4 后印象派：拓展领域1880—1906

如果叫一声“后印象派艺术家”，我们现在所知的这四位中没有谁会搭理。这并不是因为文森特·梵高、保罗·高更、乔治·修拉和保罗·塞尚自命不凡或反对这一称谓，只是因为这个词在他们离世后相当长一段时间才被创造出来。

是罗杰·弗莱（1866—1934），英国的博物馆馆长、艺术评论家和艺术家，在1910年发明了这个称呼。伦敦格拉夫顿美术馆即将举办一个展览，他选定这些艺术家作为其中的一部分展览，因此他需要一个集合名词来统一称呼这群迥然不同的艺术家。对于这些扎根于法国的先锋艺术家的作品来说，这是一次少有的伦敦远行，而且很可能会引起轰动。这就意味着，狂热的媒体聚光灯将不可避免地落在弗莱身上。因此，确定一个适当的、有助于宣传效果、经得起他那些艺术界同行审查的标题非常重要，同时——以我的经验来说——也是出人意料地困难。

我在伦敦泰特美术馆工作的七年中，大约有六年半的时间是用在讨论展览可能使用的标题上。“我不骗你”, “一字不假”,“这是一个物质的世界”，这些都作为展览候选名称而被讨论过一次或数次。一次典型的“标题会议”通常约有15人参加，13人除了说“不行”或者“绝对不行”外，就是保持沉默，剩下的两三个乐观主义者提出建议。这当然是非常可笑的，可这确实凸显了艺术界的一个主要对峙：公众与学者兴趣点的对立。博物馆馆长和艺术家们意识到媒体能有效地将他们的理念传递给持怀疑态度的非专业公众，但是坦率地说，大部分人宁愿不找这个麻烦。他们宁可被生锈的钉子戳进眼睛，也不会默许因为一个具有哪怕一丁点儿“平民主义”的展览名称而使自己在同僚面前受辱。结果，他们便习惯于倾向那些极其枯燥和死气沉沉的名称，让人不禁觉得这是从晦涩的学术文章中抄来的。与此同时，热情奔放的营销团队恳求将类似“旷世杰作”“一鸣惊人”或者“一生一次”这些词加进标题中。线索陷入僵局，靠咖啡刺激的讨论持续数小时以后，通常继以大量邮件往来，直到最后时刻，这时，会达成某种半心半意的妥协，还说不准能不能吸引公众的注意力。

罗杰·弗莱所面临的问题是缺乏一个明确的共同标准来描述那四位艺术家（这并不是一个不寻常的困境）。他意识到，他们代表着20世纪现代艺术运动得以生发的所有方面，他也知道，修拉和梵高曾被称为新印象派，塞尚曾是一位印象派，高更曾与象征主义运动（其绘画充满象征性的引用）结盟。可是他们风格的发展道路却截然不同，最后他们的共同点也越来越少。由于艺术史和商业方面的原因，弗莱已经决定将爱德华·马奈纳入本次展览。伦敦艺术界对他即将展示的大部分艺术家是不熟悉的，但是应该听说过马奈这位印象派之父。弗莱希望马奈的魅力能在凛冽的冬日把那些狂热追随者诱出家门，一旦他们到了展览场地，他就会向他们介绍一些更加现代的画家，其中每个人都以不同的方式发展了马奈的理念。所以，“马奈”必须包括在标题中，而其他的名字则不一定正式提出，但“印象派艺术家”这个词是需要的，因为它是当今的一大热门。“马奈”和“印象派艺术家”确实有用，但不十分精确。怎么办？弗莱思忖道，解决办法是加一个前缀——这正是他之后所做的。最终，此次展览的名称叫做“马奈和后印象派艺术家”。

弗莱把梵高、高更、修拉和塞尚称为后印象派的学术论点是，他们都是从印象派中发展起来的，而正是马奈激发和支持了这一艺术运动，四个人都通过遵循印象派的原则开始各自的征程，这使得“后”——意即“之后”——印象派的表达完全正确。或者，用另一个——稍微陈腐的——说法，他们非常像邮递员：每人都拿起了印象派的“邮包”，而后把它递送到一个新的目的地。

那么，历史告诉了我们什么？结果是，展览标题过关了，展览却没有。后印象派这一术语流传了下来，弗莱的展览却受到猛烈抨击，就像往常那样，各种尖酸刻薄话劈头盖脸而来。展览开幕后不久，他在写给他父亲的信中说道，他经受了“一场来自所有领域报纸的辱骂的飓风”。其中一个典型的例子是《早晨邮报》的一篇评论，该评论暗示，展览会的篝火之夜开幕式是黑暗的象征：“很难选择一个比11月5日更好的日期来揭露一个广泛蔓延的、意在破坏欧洲绘画整体结构的阴谋的存在。”这些评论发出的辱骂与先前砸向印象派的别无二致，而且今后还会用来对付未来的几场现代艺术运动。“那也能称为艺术？”是批评主义者惯常的轻蔑用语。弗莱被指责为一个具有虚假审美观的怪人。然而，并不是每个人都这样认为。艺术家邓肯·格兰特（1885—1978）和瓦内萨·贝尔（1879—1961）以及瓦内萨的姐姐弗吉尼亚·伍尔夫认为弗莱十分了不起，并邀请他加入他们放荡不羁的知识分子团体，即后来为人们所知的布鲁姆斯伯里团体。

有人说，当弗吉尼亚·伍尔夫在她著名的1923年的散文《班纳特先生和布朗女士》中写道，“大约是在1910年12月，人性变了”时，她所指的是罗杰·弗莱在1910年的展览。而对他来说，生活确实变了。他是在解除纽约大都会艺术博物馆馆长职务后不久推出格拉夫顿美术馆的展览的，被解职的原因是与当时的董事会主席、投资家约翰·皮尔庞特·摩根（简称J. P．摩根）闹翻了，而后者是最初雇佣弗莱的责任人。此前，他们之间的职业关系一直是互惠互利的。弗莱的眼力和摩根的金钱在工作中相得益彰。正是在这段时间里，弗莱发现了巴黎的先锋艺术景象，这改变了他个人和他对艺术的看法。他停止了针对以往艺术运动的策展工作，而把关注的重点放到了当前。1909年，他发表了《关于美学的散文》，其中把后印象派描绘成“想象力的视觉语言之发现”。

从大局出发来看，这一宣称毫无意义，它认为印象派艺术家来临之前大部分艺术品都是虚幻的。米开朗基罗的西斯廷教堂天花板，如果不是“想象力的视觉语言”，那又是什么呢？但后印象派这一艺术运动是从严守客观性和如实反映日常生活的印象派发展而来的，置于这样的背景下，它确实言之有理。这四位后印象派艺术家（弗莱也把马蒂斯和毕加索包括在他1910年的展览中，但之后——起码在一段时间内——他们分别被归入野兽派和立体主义）以他们各自的方式发现了，当把印象派的核心原则与“想象力的视觉语言”相混合时，它们之间会产生强有力的艺术组合。