前辈陶人之我见

长次郎（安土、桃山时代）……日本陶艺史上唯一的艺术家。

本阿弥光悦（安土、桃山时代到江户初期）……多才多艺，具有多面美术鉴赏眼力的兴趣人。

长次郎三世道入（江户初期）……道入没有长次郎的那种力度，在想象力方面也差许多。

野野村仁清（江户初期）……是一位抛弃模仿中国的陋习，给陶瓷器植入纯日本美，始终坚持表现日本固有美术无限优雅的一大创作家。虽衣冠缠身，却自由奔放。

尾形乾山（江户初期）……乾山是一位陶画家，而非陶瓷家。最大特点是相较光悦有过之而无不及。

奥田颍川（江户中期）……颍川的不足之处是不知日本美之优雅，而坠入模仿中国的流俗。

青木木米（江户中期到后期）……可惜的是木米也不识茶之美（日本之美）。但远超其师颍川，发挥了自己特异的天分。（陶艺家）

仁阿弥道八（江户后期）……从此开始匠人艺术。（名人）

永乐保全（江户末期）……（匠人艺术）

真葛长造（江户末期）……（匠人艺术）

现今某些陶艺作家，宛若藏身喇叭花架，摇扇纳凉。

因为长期研究如何制陶的缘故，关于制陶我多少也知道一些，但说起陶瓷器，我深知奥妙艰深，恨不能言传。最近逝去的大河内正敏和高桥箒庵等属于能把陶瓷器一事简单明了进行解说的人物。可是他们虽然能亲切细致地解说，但因为没有制陶经验，在我看来，他们这些人揣测想象却常常令人啼笑皆非。但在理解古陶瓷这点上对我们来说多少还是有一定参考意义的。就说制陶，要研究各种各样的陶瓷器，那么这些解说就能给鉴赏从前的作品提供许多方便。比如关于釉料，今田中所说的就很有参考价值。但涉及给陶器刷灰、施釉等，因为他没有制陶经验，所说的就有些驴唇不对马嘴了。

我发现很多地方应该说“不如此做不行啊！”。那么热心研究并写了很多有关茶具的品评文章，编辑《大正名器鉴》系列并解说的大河内子爵以及高桥箒庵等人，可悲的是因为他们也没有制陶经验，所以一到表现陶器鉴赏深奥之处就显得力不从心。这就是我自信的地方。我有着三十余年制作陶器的经验，所以看长次郎，或者看光悦的时候，就与他们有些不同。

就拿长次郎来说，从茶人之类的立场上看，总之是非常方便的存在。我觉得甚至都不存在没有落款木盒时仍能一眼便看出是长次郎茶碗的鉴赏家，所以品评时大家大致都用笼统的说法。不论看到长次郎的还是光悦的，大家大致都是如此说：

“真好，真好啊！”

“妙不可言啊！”

然后用这样的话结尾：

“长次郎真是了不起，妙不可言啊！”

只说“妙不可言”是不行的！无论如何你将来还是得说出个之乎者也啊，不然如何进行陶瓷器鉴赏？陶器，只说陶器，如果问有名陶器到底是什么，确实很难找出答案。关于这点，我也是暗中摸索，多年苦求，当初几乎是两眼摸黑。只看书什么也看不懂，当初看作品也看不懂，简直没有办法。现在肯定还有很多人跟我当时一样。开始应该都差不多。

不论长次郎还是光悦，茶碗也好碎陶片也好，不拿到自己手上看什么都不可能懂。不自己拿到手上看，只听别人的话就深信不疑，那没有意思。把长次郎的茶碗拿到手上看，也不要只是感叹多美多美，要长时间凝视观察，想象长次郎茶碗到底是什么，长次郎茶碗什么地方有什么特点等，刨根问底，最后那个叫作长次郎的人便一定会浮现到你的眼前。只是不要无原则地顶礼膜拜。也不过就是四五百年前，出生在织田信长或者丰臣秀吉时代的一个看得见摸得着的陶工，不要放到遥远的彼岸，像隔着烟火朝拜金身铜佛那样。我们只要直观地凝视观察，就能与长次郎对话交流。如果从未想过与长次郎对话交流，某天突然就无条件笃信，陷入善男善女般的信仰，只是感叹敬佩地看长次郎的话，那长次郎是不会与你交朋友，与你进行交流的。

从来世间似乎都把陶瓷器当作一种特别的艺术，但在美感方面与绘画其实是一样的，与具有美术价值的雕刻也是一样的。比如茶碗就是用泥土这样（双手做茶碗状）做出的。用绘画表现花鸟或人物终归是要回到美感上，所以如果没有审美价值，不论陶瓷器或者绘画便都没有任何价值。但是长次郎的茶碗是具有审美价值的。相较于其他个人作家的作品，这点特别突出。

有人说：“陶瓷器简直搞不懂！”但是陶瓷器与绘画其实是一样的。看不懂陶瓷器也就看不懂绘画，看不懂绘画你看陶瓷器也是白看。两者美感的出发点是一样的，但如果你不完全懂美感，那么你也就不可能看出其区别。看见南画说南画好，看见木米说木米好，看见保全，看见颍川，看见什么都说好。但是他们的作品到底好到什么程度，其美到底表现在什么地方，却都很难回答上来。大观也好，栖凤也好，都说好，但是到底谁最好却说不出来。大概觉得最值钱的就是最好的，这么看才能放心。在这点上，因为各种原因，对于现在存世的人确实不好说什么，说了惹麻烦。但要说长次郎等，完全不需要想那么多。六七个五十岁的人加起来就到那个年代了。七个五十岁的人加起来，这么说看起来还很年轻嘛。也就是刚过去的事情，没有什么大不了的。如果把这些放到遥远的过去看，像隔着轻纱瞻仰金色纹样那样陷入盲目信仰的话，那将失去自己的眼力，而关于到底是好茶碗还是坏茶碗的最重要的判断也将逃之夭夭。

从前，其实也就在我还年轻的时候，当时京都东本愿寺的法主有时品行不怎么端正，经常在京都祇园一带彻夜游玩，直到清晨才乘马车返回寺庙。本愿寺的法主本来应该是宗教家，但实际上并不是什么宗教家。当时的和尚虽然也给信徒念念经，一大早就在佛像前供奉什么，但并不是什么宗教家。虽然不是宗教家，但因为出生在宗教家的家庭，很多人就吃宗教这碗饭。其中的一个人就是这个法主，浑身粉香酒气，每天清晨从祇园乘马车威风凛凛地返回寺庙。不知情的几十个善男善女跪在本愿寺山门前，不敢抬头看法主的脸色，只是低头跪拜迎接法主回寺这种光景，我是知道的。看茶器的人也有这种倾向。看到茶人在茶室中用光悦或道入的茶碗，便感叹至深，滑稽地“噢！”地赞叹不已。其结果就是：

“太感动了！”

“这个圈足妙不可言啊！”

“这个碗沿妙不可言啊！”

只会口口声声说“妙不可言”“妙不可言”之类的。本来应该能说什么的，但拘泥于茶碗本来就是看不懂的这种成见，或者受到有关茶的教育就是这么看茶碗，所以只会说这些。许多茶人鉴赏家大致都是在茶具店受到启蒙。茶具店的知识都是为了卖茶具的知识。茶具店说的话都是固定不变的，谁来都说一样的话，说服你买他的茶具。

“你看这碗沿如何？”

“道入茶碗的釉料很特别，别的茶碗很少见。”

长次郎茶碗本来不多，但是也说：

“长次郎这点很好。”

说到光悦就是：

“只有光悦才有这一特点！”

“怎么样，这种独一无二的釉色？”

如此等等，茶具店的人装模作样就会说这些谁都知道的话。真的就是这样。然后绅士淑女们囫囵吞枣，全都记下。当时的茶人们虽然确实也知道艺术的一部分，但并没有真正研究艺术本身，就连高桥箒庵等人，也对与艺术无关的事情感兴趣。他用自己无聊的浅见解说茶碗的好处，讲解茶碗的传说等，从头到尾用的都是茶具店店员的口吻。经常看到有人拿着手上的东西给俗人说：

“这个紫销金不错吧？怎么样？”

怎么样怎么样，说到紫销金的好处，只要是有贴金纹饰的织物，因为年代古老，本来谁都知道好。所以就得意地夸大说：

“这可是独一无二的啊！”

“能用这么多金的可是不多见的啊！”

如此等等，说得眉飞色舞。这种从头到尾都用传说的眼光去鉴赏的做法，我们是不敢苟同的。

人常不看好茶具店教育，但益田钝翁等人，既能买那么精美的名器，又不使用假货的人，却不怎么懂艺术，这到底是咋回事呢？这是因为他没有受到最基本的美术教育的缘故。比如你拿着油画给他看，他会毫不掩饰地说：

“我不懂油画。”

本来这是不可能的。只要是艺术，因为都是从人的精神和美感以及审美思想创造出来的，我们觉得都差不多，都可以用一样的语言解释。

我们还是不要绕弯路，还是回来看茶碗吧。就说手头便笺上写的长次郎吧。长次郎的长处是，具有艺术品不可或缺的风度和文雅，毫不生硬别扭，气势非凡等，不论绘画还是雕刻以及建筑等，有名的艺术其实都是如此。但是就拿长次郎来说，他也不过就是从信长时代到桃山时代的一个近世的人，我们尊重崇敬是应该的，但也不过就是那样。你看更古的，弥生时代的土器，那种天真烂漫和巧妙手法，那种优美线条，令人叹为观止。从那种自然随意的气量上来看，就算长次郎也是一种后世的人为，但作为茶碗当然是属于一种高级的人为。任何物品只要是人做的，都免不了人为。

把这些给那些半桶水的人看，就会有人说三道四：

“有些人为的做作。”

“碗沿有些怪，不要这样做，只要直线就好。”

但直线不一定就好，有高低起伏也并不见得就不好。那高低起伏也都是作家人为地做出来的，所以本来就应该是因人而异的。他的所作所为是为了什么才是问题所在。一般来说，人为分好的人为和不好的人为两种。我相信好的人为做出的东西就是名器名作。在这个意义上，长次郎的茶碗是无可挑剔的。但是，室町时代、桃山时代本身，就具有丰富多彩的特征。时代这个东西，越早越吸引人。当然这也有限度，但就美术来说，一千年前就比五百年前的好东西多好多，再看两千年前的又比一千年前的显得有气势，有许多精美的东西。就是说美的东西不往很早很早的从前看，就不可能看到格调高雅的。从这点上来说，我觉得长次郎作为一个个人作家确实是第一人。

还有一点，茶碗这种东西，也就是那么个什物，不像其他绘画或者织染、描金画那样需要复杂的工序和研究。只要做出这样（用手做茶碗状）简单的东西，然后赋予其精神和高雅趣味就成了。绘画仅仅这样是不行的，不做各种研究和练习是不行的，不像做茶碗那么简单。而长次郎这个人，喝茶的人要他做个茶碗，他就做个茶碗给人家，就是这么简单至极的一个事。但这么简单的事情，他却毫无杂念，集中精神制作，这才是长次郎的天性，也是长次郎了不起的地方。

很多书上写着说千利休指导长次郎做茶碗，但我觉得千利休并不像大家说的那么了不起。从千利休的墨迹上能看出，他是一个相当顽固的人。千利休追求练达的结果，显出一种咄咄逼人的墨风，技法娴熟老练。千利休肯定是一个很精干的人，给人的感觉就是一个干练精明的人。但是怎么看长次郎，都没有什么精明干练的地方。他仅仅就是一个热心的、恬静的、给人好感、很好交往的普通人。但是气势却不输人。朝鲜茶碗中井户茶碗很有名，但是为什么说井户茶碗好，那是因为井户茶碗相比其他的有品位，有气势。其他茶碗虽然可能也是名品，但总有些轻浮。这种优势是长次郎作为个人作家最为出色的一点，我们这么说一点也不为过。说千利休指导，大概就是千利休根据自己的嗜好习惯给长次郎说，请做这么大这么高之类的吧。因为自己想用嘛……但是要说都是在千利休指导下制作的那是不可能的。指导指导，人的能力并不是那么容易就能改变的。用菜园种菜来说，教育就像施肥，俗话说瓜蔓长不出茄子，你不论上多少肥，瓜也不会变成茄子，反过来当然茄子也不会变成瓜，最多就是结出多少好吃一些的茄子而已。

“这茄子色泽好啊！”

施肥式的教育最多只能做到这个程度。人也一样，教育也可以说就是对人施肥。所以说人接受教育比不接受教育好。但是你就是接受了教育，瓜也绝对变不成茄子。天才就是在这样的地方超出一般人，具有与生俱来的天分。天才也有个性，说到个性，每个人都有不同的个性。有的大，有的高，有着各种各样的特征。但是你生下来是个茄子也就只能是个茄子，你好好学习就能成为一个上等的茄子。我把这称为发挥个性。因为千利休的指导，才出现了长次郎那样精美的茶碗，这在艺术上是没有道理的，应该坚决予以澄清。这绝不是千利休的才能，而是得益于长次郎与生俱来的艺术天分。千利休稍微指点一下，千利休想象的乐茶碗就做成了。从千利休做的茶勺和切断竹筒的切口就能看出，他没有长次郎的那种沉稳。毕竟他咄咄霸气有余，而悠然之气不足。大概正因为这种性格，他得罪了太阁大人。

再来说常庆。常庆的作品实物很少见，不好评论，但《大正名器鉴》上登有照片。我也只知道这么一点。到底是桃山时代的作品，有着那个时代特有的壁虽薄，却丰润有力的特点。但缺乏长次郎那种高雅的气势和分量。桃山时代是个什么都丰满圆润的时代，所以就做出了那样大小也比较随便的茶碗。因为前边有长次郎那样的先人，所以他们这些后人做事就比较轻松了。

然后就是道入和光悦。在具有比较广泛优美、精巧的风雅趣味这点上来说，光悦出类拔萃。这个人应该是不为人知的会吃的人，他绝对是一个喜欢吃的美食家。能有那么多兴趣，不吃美食说不过去，但却从未听说过。所以也可以有另一个看法，那就是他也许不是一个美食家。因为他做的都是喝茶用的茶碗，没有食器。如果是个美食家，那他肯定会想做食器。要吃好吃的食物，没有好的食器肯定不会罢休。茶也一样，只有在名品茶碗中点茶喝茶才算喝茶。完全没有鉴赏眼力的人当然不说了，懂得鉴赏名器的人，用有艺术价值的茶碗喝的茶也不会是平常的茶，会产生感动。现在流行茶道，就是看中了这种魅力。话说回来，现在有人用百货店卖的那种工匠做的拙劣的茶碗练习茶道或开茶会，这样的话当然就没有从茶碗开始学的必要。从一个名品茶碗就能学到很多高雅的趣味，能产生相当的感动。比如就拿常庆来说，推测他是个什么样的人，看他有着什么样的兴趣，觉得他是一个少见的人物，有着高尚的人格，值得我们学习的地方很多。用无名的不值钱的茶碗喝的茶，到名古屋一带去，不论菜摊子前边还是什么地方都会给你喝。用那种不值一文的茶碗喝茶，只有苦味，就是吃亏。还有用咖啡杯子喝抹茶的，那就只是名字叫个“茶”，太没有意思了。就算没有长次郎或者光悦茶碗，起码也要有差不多一流的，被称作名碗的茶碗，在讲究的茶席上，挂着令人感动的画作，用有名汤釜（茶水锅）烧水，火炉框沿也要非常讲究……看到这些，自然就能看出该茶人茶道的功德。

最近城关一带茶人不这样，他们用的那些茶碗，哪算是茶道呢？那仅仅就是把抹茶用开水搅拌搅拌给人喝，那能学到什么呢？如果只是喝茶解渴当然没有问题，但是要说那就是茶道，喝的人也觉得自己有着高雅的趣味，那就大错特错了。

光悦出生在一个以鉴定刀具等为业的家庭，一定是一个相当的大户人家的少爷公子，是一个能画画、会写字的多面手，所以他顺便也就想做做茶碗吧。当时已经有了模仿对象，长次郎、常庆、道入等就在那里晃悠，以他这么心灵手巧的人，当然一看就会了。但是，光悦可不是一个随随便便的轻浮之人，他干什么都认真，所以做陶便成了他的天职。但是从长次郎、道入等角度来看，当然还不是一个等级，还是差不少。总之看不到那种气势。即使这样，他还会鉴定刀具，字也受人称道，也能画不错的画，描金画也做。你看他在螺钿之间镶嵌铅粉、珍珠贝、金粉制作的那些描金画砚盒等，每件艺术性都很高。但是光悦有自己的特点，他的作品受人欢迎。如果再往上走，那就不是什么光悦，就成了职业的匠人了。不去做匠人应该说就是光悦的长处。在这点上也有时代的功劳，这一点我们是争不过的。至于到了真葛长造、永乐保全等德川末期的人，因为时代不争气，你就是再有才也做不出什么了不起的东西。木米如果生在桃山时代，肯定能做出更富有艺术性的东西，也肯定会理解日本风格。

我非常佩服野野村仁清的是，在那个时代，作品竟然既不像中国的也不像朝鲜的，甚至把中国和朝鲜都抛开了。真是胆大妄为啊！他的专注实在令人佩服。他描绘的那些细密的图案，细细看，也许因为是桃山时代的缘故，实在是丰富多彩。他把庆长时期的织物和染布图案巧妙地描绘到陶器上，既不像中国的也不像朝鲜的，更与日本的九谷烧、伊万里烧不一样。他把类似庆长美术的那些东西表现到陶器上了。那个时代的工匠做得最好的是伊豆藏人偶和嵯峨人偶等，特别是嵯峨人偶，有特别好的精品。把精品嵯峨人偶和仁清陶器比，仁清那就差一大截了。在艺术深度上，嵯峨人偶要高得多，而且也非常精美。

陶器还要借助火力，有着人力所不能及的地方。陶器上描绘的图案烧过后也能更有味道。能借助自然之力，是陶器最沾光的地方。不烧不成，不可能从其他地方借过来，所以很是占了便宜。时至今日，夏天你到镰仓海岸一带去，还都能看到到处都有游人给陶胎绘图的。自己画的怎么看都觉得好。图案都是笔画的，刚画的图案不可能借助自然的力量。但经过上千年的时间后，变得古色古香，就比刚画好的有味儿了。这也是自然的力量。古老的东西什么都觉得好，就是因为自然帮了忙。人为的本来并不觉得咋样的，一古色古香看着就好。比如陶器这种本来就借助自然之力做成的东西，再经过时间的磨炼，人手把玩，出现水痕纹印等，就会产生意外的味道。

在这点上，仁清沾了大光。我也有仁清在纸上画的画，我专心看了一段时间，觉得虽然把仁清叫个画画儿的有些失礼，但他画在画纸上的古径等苍劲有力，完全不是我等能模仿的。我们尤其佩服名人的是，光悦是因为喜欢所以做陶器没有问题，而即使像仁清这样把制作陶器作为谋生手段的，虽然绘画水平也相当高但却不去当画家。乾山画的画笔锋也比其胞兄光琳有力，更有刚性，画作相当不错，但他也不去当画家，因为喜欢陶器而专心制陶。木米的南画也非常不错，而且深受世人喜爱，被高价买卖，但既然能画这么好的画，却也不去当画家，而是当了陶器家。这样做，单纯从收入上来说是很吃亏的。当个画家大概身份也好，收入也高，但他们却不去当画家，而是做陶器。一心不乱只玩一件事情才能做好这件事，正是他们能做出好陶器的缘由所在，我就是这么想的。对他们来说，制陶是出于自己的兴趣爱好，就是一个雅趣，而且他们出身也都比较好。光琳出生在一个开吴服店还是什么的有钱的大户人家，父母死后，光琳和胞弟乾山瓜分了财产，可见是相当富裕的。他们无疑都有着丰富的人生，可以说出身高贵，所以才能做出那么富有才华的作品，表现出一种无拘无束、悠然自得的美感。木米的老师颍川，画也画得非常好，原本是京都一家当铺的老板，画画仅仅就是一种消遣。他烧制彩瓷。他做的彩瓷比较少见，但魁碗等都是很精美的，能用彩金釉的也只有他这当老板的才能做到，虽然妖艳，却刚劲有力。颍川是木米的老师，培养了很多弟子。就是这么样的一个人，本来不是工匠，正因为不是工匠，所以才能做出那些流传后世的精美陶瓷器。但是与仁清完全抛开中国风格创作出日本陶器相反，像魁碗那样，他只喜欢中国风格，虽然时代使然，但也确实很可惜。颍川不懂日本。青木木米也不懂日本，在他的作品中完全看不到日本趣味。作为一个日本人，应该在作品的什么地方多少反映出一点日本味道。但像木米这样的人，既不懂日本的茶道，也对早先的日本画没有兴趣，这肯定都是受赖山阳等人口口声声“中国中国”影响的。文化、文政时期，就像最近崇拜美国似的，无疑也崇拜中国。所以日本茶道在当时就很低调。不会写中国风格的字就不算会写字。赖山阳的字等，在店家的账房等到处能看到，想到直到最近还有很多人感激涕零，把那种字装到镜框里挂在墙上，我心里就难受。赖山阳整个就是一个俗物，只是因为能写汉字就被人捧到天上。最近谁只要懂外语，就被人看好吹捧也是这个道理。赖山阳就是因此被人吹捧的，然后写了本《日本外史》还是啥的就有名了。颍川等人就是被这些影响了，吃了大亏。竹田也是这样，画工那么好，如果一开始就画日本趣味的画，肯定能留下很了不起的画作，可惜只会崇拜中国。中国没有日本这种优雅和情趣。什么时候都以中国为模仿对象，只要日本人以中国为模本模仿个什么，那模仿的不论什么都比在中国还有名。往从前看，有一种叫作镰仓雕刻的东西，最近也被人炒得很热，不论买的还是卖的，差不多都以为那是因为在镰仓那个地方做的所以叫作镰仓雕刻，其实源流是宋代流行的漆雕。把生漆堆积多层，然后雕刻。雕刻的刀痕能看到漆层。杨成等人雕的牡丹等，非常精巧，日本人看得入迷，所以自己也想雕。当时的日本也搞仿造。但日本人不太知道要层层堆漆（髹漆），而且也不会，也费事，就觉得直接在木头上刻上牡丹，然后刷上红漆不就行了吗？这样做也能做出同样的东西啊，然后就那样仿造了。做这种仿造品的人如果是个中国人那肯定一文不值，但因为是日本人，所以就产生了非常精湛的艺术品。现在我们看，仿造品反倒比真品更有美感，有一种被茶人称作“无法言传”的味道。这种味儿提高了镰仓雕刻的名声，但最近还是有些人觉得因为是在镰仓雕刻的所以叫作镰仓雕刻。

然后就是有名的乾山。人都指着陶器说这就是乾山陶器，可以想象一般都认为乾山是个陶器师。但是我因为自己做过陶器，知道乾山可以说并没有做陶器。他因为绘画技法好，就在方盘等上边很潇洒地画上图案，就成了乐烧。然后大家就都佩服得不得了。他的图案设计比较新潮，摹写了很多荷兰的图案等，所以当时乾山的画风是很有近代感的。前几年毕加索的陶器经常被人介绍，也被陈列展览，但毕加索的绘画与陶器没有什么关系啊。他就是在匠人做好烧成的白盘子上画上图案而已。就我所见，他没有动过泥土。所以那应该说是毕加索的陶画，不应该说毕加索的陶器。乾山也是一个陶画家，要是叫作陶工就有点怪了。要说乾山是个什么，他就是个陶画家。但是，他还有一点令人不好说的地方。根津美术馆收藏的一枚彩绘器盘，他让陶工把盘子做好，然后自己用拇指按了按。按了几下后，盘子边沿就有了凹凸，盘子就被赋予了一点乾山的生命。那枚彩绘陶盘很有名，也很好看。在泥还软的时候，在别人做的盘子上只是用手捏了捏，乾山的生命就被捏进陶盘。但是乾山也给四方陶盘画图案，但这种陶盘与乾山没有啥关系。看陶盘背面似乎有乾山写的字。博物馆有他写的字，很不咋样。乾山从未真正学过写字。良宽真正学过写字，乾山完全看不出真正学过写字的痕迹。模仿的对象也是半吊子的东西，所以看不到良宽字那种令人心醉的地方。但是，艺高人胆大吧，他给很多陶盘写字题跋，都很老练圆熟。但是很可惜，他基本上没有动手做泥土活。倒是有比较好的陶盆等，比如画着女郎花、桔梗等的。长尾钦弥收藏的乾山陶器是画着图案的透珑。在图案线条之间刻窟窿，能看见里边的三角形、四边形等的陶盆比较多，那窟窿大概是他自己刻的，但陶盆本身肯定不是他自己用辘轳转盘做的。所以说肯定是让工匠做的。陶盆上边的凹凸部分按图案线条刻，但转过来看却没有圈足等。因为那是工匠做的，乾山肯定一点办法都没有。要是当时我在，我肯定会提醒他……泥土活没做到家。虽然不是完全没有，但基本上没有真正烧窑，所以基本上都是乐烧。但是要说图案之美，那是比光琳有过之而无不及。乾山画的图案豪放有力，很男性。弟兄两人，弟弟比较男性，而兄长光琳要说还是比较女性化的。一个是画了很多有条理的画的历史性画家，一个是历史性陶工。

再说奥田颍川。刚才已经说过，仁清抛弃中国，捡起了日本，而颍川虽然是个当铺的老板，却随手就扔掉了日本，捡起了中国。而且是捡起了劣质廉价的彩瓷。现在看，那完全是他的失败。也许有人用着颍川的瓷盆，但用到茶席上太生硬，不协调。虽然很精美，令人佩服，但却缺少味道。

仁阿弥道八这个人业余喜欢雕刻人偶、猫、大头娃娃等，雕得非常好，甚至可以把他看作是一个雕刻人偶的。当时木雕家还有五郎兵卫等许多人，但都没有仁阿弥雕刻得好。本来是个陶器师，却能雕得很好。但是到了仁阿弥道八这一步，已经成了工匠水平了，不能归入刚才说过的那些艺术家中。因为他是手艺很高的工匠，所以道八的云锦手盆等很多很精美的作品能流传下来。有大的也有小的，有上色的也有纯色的，但没有特别有特点的。但因为平易，所以有很多信徒。都是面向大众的，格调比较低。光悦也是，那么有名，水平也那么高，可是也有面向大众、比较平易的地方，格调不是那么高。到了长次郎那个份上就不好懂了。他的陶器上没有绘图案，就是一个漆黑的茶碗，要是没有木盒什么的，随便放到你面前，估计很少会有人说怎么好。这种东西因为木盒上的落款记录着历史和时代，所以有人不管三七二十一就花大钱收买。掉到地上摔成碎渣了一文不值，但完完整整的就值几百万。就是用纯金做一个茶碗，现在的金价也就值五十万上百万。可是那一个茶碗也不过就是一疙瘩泥土，但却比纯金的茶碗贵得多。

如果长次郎用黄金做个茶碗，肯定也会非常精美，毫无疑问会是珍品，肯定比泥土做的陶器更值钱。而且应该也有特殊的味道，用黄金做的，不论形状还是风格应该都不会错。但是黄金熔化后还是金，而陶器如果掉地上摔碎了就一文不值了，就那样还能值几百万，这种事情令人深思。

说到底还是艺术的力量了不起。虽然是泥土，但经过艺术家之手就会被人评价。但是这些都是人做的，所以人不行就不行。人不是艺术家不行，不是道德高尚的不行。人没有品位高的趣味也不行。诸如此类条件不具备的话，也没有价值。总之说到底还是人的问题。

然后还有一个时代的问题。不论木米，还是颍川，或者道八，要是生在室町时代，周围环境好，肯定能做出相当好的东西。但是到了德川末期，周围环境恶化，除了浮世绘什么都没有。狩野派绘画等，就不算数。

到了德川末期有个叫作永乐保全的人，也是一个手很巧的人，金襕手等，多用金制作，所以做出很多很精美的作品。作品精美是精美，但其特性是工匠作品。我们觉得永乐作品也就那样了就是这个原因。但是因为精美，就连其子孙做的，直到现在还很流行，也一直有人做。

真葛长造等比永乐还要低一些，好像来过东京，也到过横滨。到这个份上已经很低了，作品已经不足道了。但是还是比现在五条坂的工匠们做得好，比那些有味道，比那些纯粹。但是还是先天不足。

说人的坏话不太好。最近有一派叫作民艺派的，他们主张什么都应该限定在民艺中，而且就那么做。但是不论什么事情都不能随便说应该限定在某个领域的。那样说了，就被限制住，就没有了自由。意识形态对有些人来说有用，但展开视野，能自由飞翔才更好。说茶碗只能是道入的人，我觉得就像把自己绑在喇叭花架子上纳凉的人一样。纳晚凉应该是光身躺在草席上才能凉快，心身自由所以凉快。但是不管在什么样的喇叭花架底下，如果被意识形态束缚住了，怎么可能凉快呢？所以说不能被那些东西束缚住自己，应该让自己在自由的境地翱翔。

不好意思，东拉西扯说了这么多。我说的这些要是让陶艺家听了也许多少能有些参考价值，但是你们大家都是鉴赏家，所以可能没有什么参考价值。东拉西扯，自顾自说，贻笑大方了。

（1953年，于东京国立博物馆讲堂）