第一节 有益风化的教化剧

有益风化是元末明初剧坛的普遍倾向。元末夏庭芝在《青楼集志》里对此曾赞不绝口：

君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》、《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》、《范张鸡黍》——皆可以厚人论（按，当为伦），美风化。

这种直接以“五伦”为题材选择和主题归趋的杂剧作品，往往通体洋溢着温柔敦厚的道德之美，显露出伦理教化的鲜明指向。而高明自觉标榜“不关风化体，纵好也徒然”的创作意图，塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象和“有贞有烈”的赵五娘形象（《琵琶记》第一出），据说得到刚刚登上帝位的朱元璋赞不绝口的表彰，更产生了深远的影响，成为明代教化戏曲一面光彩耀人的旗帜。

在程朱理学的指导下，明前期文人士大夫把“三纲五常”推崇到至高无上的位置。宋濂认为“三纲”是天地之间的“大经”，决不可废。薛瑄认为“三纲五常”是天地间“至大”的东西，无论做什么事都应该以此为“本体”。在统治者明确的政策导向推动下，承绪元末剧坛的余风，明前期教化戏曲称霸天下，封建理学、伦理纲常的说教弥漫剧坛。

到明中期，虽然程朱理学受到了严峻的挑战，但是教化思潮仍然汹涌奔腾，余威甚劲。王守仁提倡“致良知”，在张扬主体精神的同时，又以“去人欲，存天理”为宗旨和归宿。他以“良知”取代“天理”，力图激发人们心灵中对封建道德的认同感，借以达到“破心中贼”的目的，这是他一生奉行不悖的行为准则。于是，阳明心学便与程朱理学殊途同归，从不同的角度、用不同的方式同样强化了封建伦理道德对人们心灵的束缚。请看王守仁的文艺高论：

今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。

这与程朱理学“文以载道”的文艺思想不是如出一辙吗？

因此，在传奇生长期，教化戏曲仍然烜赫一时，传奇不得不在封建理学的桎梏下艰难地生长着。

一、丘濬和邵灿

生长期教化传奇中最有代表性的，是丘濬的《伍伦全备记》。后世传奇或者以之为殷鉴，或者以之为典范，总之都不能无视它的存在。

丘濬（1421—1495），字仲琛，广东琼山（今海南）人。景泰五年（1454）进士，历任翰林院编修、国子祭酒、礼部尚书、太子太保、武英殿大学士等职。以达官显贵的身份创作戏曲，丘濬是第一人，可谓开一代风气之先。而且，丘濬还是当时一位名声甚著的理学家，以理学家的身份创作戏曲，丘濬也是空前绝后的。

丘濬的《伍伦全备记》，又名《五伦记》、《忠孝记》、《纲常记》，约撰于成化年间（1465—1487），现存万历间金陵世德堂刻本，凡四卷二十九出，是一部“若于伦理无关紧，纵是新奇不足传”（第一出《副末开场》【鹧鸪天】）的传奇作品。剧中写伍伦全、伍伦备和安克和兄弟三人，在母亲的教诲和表率下，在朝忠君，在家孝亲，夫妻和睦，友于兄弟，信于朋友，“五伦全备”，因此享尽荣华，超升仙界。

从总体上看，《伍伦全备记》无疑是一部“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”的作品，历来受到人们的贬斥。但在明清传奇史上，《伍伦全备记》的出现却占有重要的一席之地。

首先，在丘濬之前，文人编创长篇戏曲，多为旧戏新编，如《琵琶记》、《牧羊记》、《赵氏孤儿》和“荆、刘、拜、杀”等等，莫不如此。而《伍伦全备记》则是中国戏曲史上第一部由文人完全虚构编创的长篇戏曲作品，无论是故事情节还是人物形象，都纯属捏造，于史无考，表现了明确的虚构意识。

丘濬不仅具有明确的虚构意识，而且还要求戏曲创作应有显明的托寓性。第一出《副末开场》【临江仙】云：

每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤。伯喈负屈十朋冤。九原如可作，怒气定冲天。这本《伍伦全备记》，分明假托扬传，一本戏里五伦全。备他时世曲，寓我圣贤言。

第二十九出《会合团圆》【余音】又云：

两仪间禀性人人善，一家里生来个个贤。母能慈爱心不偏，子能孝顺道不愆，臣能尽忠志不迁，妻能守礼不二天，兄弟和乐无间言，朋友患难相后先，妯娌协助相爱怜，师生恩又义所传——伍般伦理件件全。这戏文一似庄子的寓言，流传在世人搬演。但凡世上有心人须听俺谆谆言。

尽管丘濬所“寓”的是程朱理学观念，但他所提倡的“分明假托扬传”的虚构意识和“寓我圣贤言”的创作方法，却强调了戏曲创作过程中的主体表现性，接续了早在先秦时期就由庄子发端的中国古典艺术的“寓言”精神，从而对明清两代传奇创作产生了深远的影响。在明清传奇作品中，故事与叙述充其量只是客体、是对象，是文人作家赖以表现主体情感、主体精神的艺术载体、艺术符号或艺术手段。所以寓言性成为传奇叙事的本体性质。而丘濬则当之无愧地是戏曲寓言说的首创者。

其次，丘濬也是把南曲戏文推向极端理学化，力图以程朱理学观念将戏文改造为传奇的第一人。在第一出《副末开场》中他赤裸裸地鼓吹理学家的“剧以载道”观，说：

这三纲五伦，人人皆有，家家都备。只是人在世间，被那物欲牵引，私意遮蔽了，所以为子有不孝的，为臣有不忠的……是以圣贤出来，做出经书，教人习读，做出诗书，教人歌诵，无非劝化人世，使他个个都习五伦的道理。然经书都是论说道理，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈，亦不自觉。但他做的都是淫词艳曲，专说风情闺怨，非为不足以感化人心，倒反被他败坏了风俗……近日才子新编出这场戏文，叫做《五伦全备》，发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者以感动之。搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠……虽是一场假托之言，实为万世纲常之理。

在丘濬之前，南曲戏文即便像高明《琵琶记》那样涂满伦理教化色彩，也未尝以系统的程朱理学观念作为维系情节、塑造形象的内在依据。而丘濬的《伍伦全备记》无论是故事情节还是人物形象，都是程朱理学观念的拙劣图解，是三纲五常等封建伦理道德的形象演示。先看人物关系：伍母是继室，伦全是前妻之子，伦备是亲生子，安克和是义子；伍家兄弟的老师施善教有二女，一为亲生，名淑清，一为养女，名叔秀，二女分别嫁给伦全、伦备。这样一来，母子、夫妻、兄弟、朋友、师生，诸种人伦关系，尽在其中，颇为“典型”。次看故事情节：为讲“三从四德”，就写“施门训女”（第四出）；为写母子之情、兄弟之义，就有误伤人命，“一门争死”（第五出）；为写夫妻之情，就有叔秀双目失明，伦备贵不易妻（第七出），伦全无子，淑清代为买妾（第十八出）；为写贤媳教姑，就有两位媳妇“割肝疗亲”（第十三出）；为显忠君爱国，就写上本谏诤（第十六出），抵御外敌，被掳不屈（第二十出）；等等。全剧的故事情节缺乏艺术的逻辑，人物形象毫无艺术的生命，完全成为程朱理学教条的低劣注脚。

总之，《伍伦全备记》是一部通俗的理学百科全书，它把道德说教恶性发展到了极致，成为一具艺术僵尸的独特标本。这在明清传奇史上起了两方面的作用：其一，以《伍伦全备记》为嚆矢，明清两代绝大多数的传奇作品都明确标榜伦理教化的主旨，即使是那些离经叛道的“专说风情闺怨”的“淫词艳曲”，也一本正经地贴上伦理教化的标签。要之，伦理教化成为明清传奇史上一股汹涌澎湃的创作热潮。其二，《伍伦全备记》严重的概念化、图解化倾向，也给文人作家的传奇创作提供了不可多得的反面教材。人们认识到，丘濬主张以戏曲为教化工具“劝化世人”，这是可以接受并且应该提倡的，但却不能毫不顾及戏曲艺术的审美特性，不能像《伍伦全备记》那样通身发出腐烂臭气。如何把有益风化与感动人心融为一体，成为许多文人传奇作家汲汲探求的艺术课题。

为了使“街市子弟，田里农夫”都能“易见易知”，便于“劝化”，《五伦全备记》的语言平实质古，以至于俚浅板滞。沈德符《顾曲杂言》说：

邱文庄淹博，本朝鲜俪，而行文拖沓，不为后学所式。至填词，尤非当行。今《五伦全备》是其手笔，亦俚浅甚矣！

嗜好“俚浅”的语言风格，这也是宋代以来理学家“重道轻文”的传统。而这种“俚浅”的语言风格，便成为教化戏曲的一种流派。在传奇勃兴期，沈璟极力提倡浅显俚俗的传奇语言风格，即堪称丘濬的嫡传。

《伍伦全备记》以鲜明的教化观为教化传奇奠定了思想基调。步其后尘的有邵灿的《香囊记》传奇。

邵灿，字文明，江苏宜兴人，活动于成化、弘治年间。少年习举业，未入仕途，终身布衣。学识广博，喜词赋，通音律，著有《乐善集》。他忠实地追随丘濬，有感于“士无全节”、“有缺纲常”，“因续取《五伦新传》，标记《紫香囊》”（第一出《家门》【沁园春】）。《香囊记》一名《五伦传紫香囊》，现存万历间金陵世德堂刻本等，凡二卷四十二出，赤裸裸地以宣扬伦理道德为主旨：

忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德永臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光。（卷末收场诗）

全剧叙写南宋时毗陵人张九成一家在宋、金交战的动乱中悲欢离合的故事，竭力表彰张九成的忠义、张九思的孝悌、邵贞娘的贞节、王伦的信义和崔夫人的贤德。

同《五伦全备记》一样，《香囊记》传奇也是事无所本的，作者自称：

今即古，假为真，从教感起座间人。传奇莫作寻常看，识义由来可立身。（第一出《家门》【鹧鸪天】）

以无中生有的虚构故事来宣扬封建伦理道德思想，这是丘濬、邵灿一派戏剧家的独创，也是他们鲜明的戏剧观。与丘濬不同的是，邵灿刻意把人物悲欢离合的故事置于宋、金交战的历史背景中，这就为虚构的故事提供了一个真实的历史环境，从而增强了传奇作品的历史感。这种半虚半实、亦虚亦实的戏剧创作观念，为其后的文人作家所发扬光大，成为明清传奇的一种重要的创作方法。

《香囊记》的语言风格在明清传奇史上尤开风气之先。邵灿刻意卖弄才学，强求绮丽，标榜典雅，剧中人物唱词多化用《诗经》与杜甫诗句，道白多为隽雅的文言，连滑稽人物的插科打诨也多用诗句（如第三、第六、第十出）。正如徐渭《南词叙录》所说的，该剧是“以时文为南曲”的始作俑者，流弊甚广。吕天成《曲品》卷下说：

《香囊》词工白整，尽填学问。此派从《琵琶》来，是前辈最佳传奇。

《香囊记》的“词白工整，尽填学问”，是对高明《琵琶记》“专弄学问，其本色语少”的变本加厉的恶性发展。全剧不问情境，不问人物，一律用典雅绮丽的文语填词作白，典故堆砌，辞赋盈篇（如第十、第十四、第十五、第二十四等出）。徐復祚《曲论》评云：

《香囊》以诗语作曲，处处如烟花风柳。如“花边柳边”、“黄昏古驿”、“残星破暝”、“红入仙桃”等大套，丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色。

但是，《香囊记》仅仅是在表面上开文词派曲家典雅绮丽之风，在骨子里还缺乏文词派曲家的才情意趣。正是有见于此，连深好雅丽的王世贞，也在《曲藻》中批评《香囊记》“近雅而不动人”。换句话说，须既“近雅”而又“动人”，才是文词派曲家语言风格的理想境界，而《香囊记》则虽登其堂，未入其室。

《香囊记》全剧结构松散，情节芜杂。如第六、七、八三出，皆写张九成兄弟赴考途中事，一分为三，岂非蛇足？但作者以紫香囊这一小物件作为情节线索，贯串全剧，却成为后世传奇的嚆矢，值得注意。在韵律上，《香囊记》第一个突破戏文用韵的窠臼，凛遵元人周德清的《中原音韵》，凡戏文杂韵、犯韵之部，在《香囊记》中几乎无一处混押。这一点的确堪称典范。

在成化、弘治年间，丘濬以当朝重臣的地位，邵灿以文人学士的身份，染指“下里巴人”的传奇，把传奇引入文人士大夫的文化圈里，这对于提高传奇的地位，扩大传奇的影响，无疑起了重要的作用。《伍伦全备记》和《香囊记》既恢张前绪，又重开端倪，此后效尤者接踵而至，汇成教化传奇的创作潮流。

二、惟有孝义贞忠果美哉

生长期的教化传奇，就作家队伍而言，大致可分为两类：一类是文人的创作，一类是民间艺人的创作。二者虽在审美趣味上有些微差别，但却都以伦理教化为主题，无一不是在“五伦”之内花样翻新，为“三纲”之说歌舞鼓吹。请听他们共同的心声：

纷纷乐府争超迈，风化无关浪逞才，惟有孝义贞忠果美哉！（陈罴斋《跃鲤记》第四十二折【尾】）

从来名教纲常重，德行彻重瞳，褒旌宠锡如天纵。忠和孝，难伯仲，况坚贞胶巩，从容成义勇，卓异尤超众。（沈鲸《双珠记》第四十六出《人珠还合》【永团圆】）

主圣臣忠子孝，妻贤妇节明良。九流三教有纲常，叠作一场新唱。（阙名《四美记》第一出《究义》【西江月】）

因此，生长期的文人教化传奇与民间教化传奇，在文化内涵上，更多地呈现出相通相融的特性：文人教化传奇在向平民灌输纲常伦理的同时，往往接受并表达了一些平民的习俗和感情，关注着他们的生活和命运；而民间教化传奇在展示平民生活和世俗情调的同时，也明显地向文人教化传奇看齐，表现出对纲常伦理内在的认同感和自觉的实践精神，并且不断得到充实。这体现出士大夫文化和平民文化的循环渗透关系。在这种循环渗透关系中，封建伦理道德观念得以横向扩散，成为支配生长期教化传奇的主导思想。

表扬朝廷政治中忠义之士的教化传奇，有《鲛绡记》和《韩朋十义记》。

《鲛绡记》传奇的作者是沈鲸，现存清顺治七年（1650）沈仁甫钞本，凡二卷三十出。剧写南宋襄阳人魏从道与子必简，和沈必贵与女琼英，备受秦桧党人迫害，终得团圆。全剧事无所本，主要人物形象的姓名事迹多系假托，而点缀秦桧弄权的史实作为背景。剧作的独创之处，在于把朝廷中的忠奸冲突引入市井乡间，淋漓尽致地描写了市井富豪刘君玉的怙恶不悛和沈家父女的守节仗义，作者宣称：

琼英沈老真堪敬，节义双全名振，万古流传戒后人。（第三十出《团圆》【尾】）

这就给忠奸冲突涂上了浓厚的世俗色彩，影响及于明末清初以李玉为代表的苏州派作家。全剧曲词明白如话，便于场上，在后世传演不衰。《曲海总目提要》卷十三“鲛绡记”条说：“闻明中叶间，苏州上三班相传，曰‘申《鲛绡》，范《祝发》’。申谓大学士申时行家乐，则此剧乃在嘉、隆以前无疑也。”

《韩朋十义记》传奇是民间弋阳腔剧本，作者佚名。现存万历间富春堂刻本，凡二卷二十八折，叙写唐末关中人韩朋一家悲欢离合的故事。事无所本，凭空结撰。剧中男女共十人，先后仗义救助韩朋一家，故称“十义”。其间关目人物，多因袭元人纪君祥《赵氏孤儿》杂剧，但更突出下层平民的义气。祁彪佳《远山堂曲品》评云：

李、郑救韩朋父子，程婴、公孙之后，千古一人而已，惜传之尚未尽致。中唯《父子相认》一出，弋优演之，能令观者出涕。

按，《父子相认》系富春堂刻本第二十四出《父子相逢》，《乐府红珊》卷十六、《尧天乐》卷二均选录。从“能令观者出涕”的评语中，可以看出此剧具有强烈的艺术感染力。

称颂封建家庭中贤母、孝子、节妇、悌弟的传奇，有《跃鲤记》、《双珠记》、《白蛇记》和《商辂三元记》等。

《跃鲤记》传奇的作者陈罴斋，相传是学究。该剧现存万历间富春堂刻本，凡四十二折，《风月锦囊》卷十二收录《姜诗》九出，与今存刻本大率相同。此剧据《后汉书》卷八四《姜诗妻传》，叙写东汉广江人姜诗、妻庞氏三娘及子安安侍亲至孝的事迹。祁彪佳《远山堂曲品》评云：“任质之词，字句恰好；即一节生情，能展转写出。”清焦循《剧说》卷四引《谭辂》评云：“《姜诗》传奇，相传是学究陈罴斋所作，虽粗浅，然填词亦亲切有味，且甚能感动人，似有裨于风化，不可以其肤浅而弃之。”剧中说明庞氏前世殴打丫头，丫头投水身死，所以今世报应，令其夫妻、婆媳、母子分居两年，以见：“善恶由来祸福基，鬼神报不爽毫厘；人生日用存方寸，瓜瓞绵绵庆有余。”（第二十折下场诗）如此宣扬鬼神报应以强化伦理教化，表达的是流行于民间的创作思想。

《双珠记》传奇也是沈鲸的作品，现存《六十种曲》所收本，凡二卷四十六出，叙写唐朝王楫一家悲欢离合的故事。前半郭氏事，本于元末陶宗仪《辍耕录》卷十二《贞烈墓》，后半则自出机杼。作者自述创作意图云：

忠孝贤贞具秉彝，双珠离合更神奇。明王超格颁恩宠，留得余风作世维。（卷末收场诗）

剧中所写王楫夫妇悲离死生的境况与情感，感人至深，吕天成《曲品》卷下评云：“情节极苦，串合最巧，观之惨然。”清梁廷楠《曲话》卷三评云：“《双珠记》通部细针密线，其穿穴照应处，如天衣无缝，具见巧思。”其实，此剧前半关目结构固然甚佳，而后半则多牵强巧合之处，如结尾王九龄因珠会母等情节，即过于虚假不实。其中插入王慧姬嫁边将及王楫戍边立功事，亦使头绪纷杂。至于其语言风格，梁廷楠《曲话》又说：“唯每人开口，多用骈白，头面雷同，且中有未尽合口吻者，乃为美玉之玷。”这正是受《香囊记》传奇影响的结果。

《白蛇记》传奇的作者是郑国轩。该剧现存万历间富春堂刻本，凡二卷三十六出，叙写秦朝四川成都华阳人刘相（字汉卿）与妻王氏、子廷珍，受继母张氏迫害，妻离子散，毫无怨言，几经周折，终于使张氏愧悔，一家完聚。事无所本，似据民间传说而作。剧中以家庭财产纠纷为中心冲突，宣扬“家和贫亦好，不义富如何”的伦理道德，这继承的是元杂剧中郑廷玉一派作家的思想倾向。但全剧随处可见当时市井风习，语言也朴质俚俗。万历以后，阙名据此改编为《鸾钗记》传奇，翁子忠据此改编为《白蛇记》传奇，皆佚，祁彪佳《远山堂曲品》著录。可知此剧故事脍炙人口，盛传不衰。

《商辂三元记》传奇简称《三元记》，一名《断机记》，又名《三元登科记》，作者失名。该剧现存万历间富春堂刻本，凡二卷三十八折，叙写明朝浙西淳安人商霖，富而好礼。聘妻秦雪梅，乃致仕府尹秦彻之女。商霖染病命绝，其妾鲁爱玉生遗腹子名辂。秦氏乃辞其父母，至商家守节，与鲁氏共抚商辂。商辂读书稍懈怠，秦氏即严加督责，自断其织机以示警诫。后来商辂赴试，连中三元，授翰林院学士，褒封二母，并造五凤牌坊。商辂传见《明史》卷一七六，剧中所叙，除连中三元以外，全不核实。全剧以宣扬封建道德为主旨，而且说神说鬼，格调不高。但语言通俗本色，如同口语，朗朗上口，曲白相兼成趣，颇便于场上演出，所以成为后世昆剧的保留剧目。

宣扬行善积德的传奇，有《冯京三元记》、《还带记》和《还金记》等。

《冯京三元记》传奇的作者是沈龄（1470？—1523后）。祁彪佳《远山堂曲品》评《龙泉记》云：“节义忠孝之事，不可无传。沈君手笔绝肖邱文庄之《五伦记》。”这可以概括沈龄剧作的基本思想内涵。《冯京三元记》现存《六十种曲》所收本，凡二卷三十六出，叙写宋朝湖广江夏人冯商，好积阴德，笃行“博施”、“毁券”、不发盗木人、“还妾”、“还金”、“诬徒认马”等诸多善事，终得善报，其子冯京连中三元。此剧据宋元阙名的《冯京三元记》戏文改编，本事出宋罗大经《鹤林玉露·冯三元》及姚庭若《不可录》，多所增饰，成为富豪善行的大汇编。《曲海总目提要》卷十八“三元记”条云：“后世艳称科目之威，以为必有阴德致之，故举厚德卓行，悉归京父，不尽实也。”此剧以富豪为主角，表达富而求贵求仁的人生追求，更多地表现出平民的审美趣味。传奇部分保持了戏文自然质朴的语言特色，“多市井语”，同时大量融入诗语与文语，使全剧语言风格不甚一致。

《还带记》传奇也是沈龄的作品，现存万历间世德堂刻本等，凡二卷四十一出。该剧据元人关汉卿《裴度还带》杂剧改编和扩充，写唐朝裴度还带积德、建功立业的故事，表明：“发一点善念慈心，享无穷富贵福禄。”（第一出《副末开场》）还带事本于唐王定保《唐摭言》卷四《节操》，裴度功业则本《旧唐书》卷一七〇及《新唐书》卷一七三本传。其间插入李逢吉谋杀、裴度妻播离等事，俱系增饰。祁彪佳《远山堂曲品》评云：“是记虽无隽冷之趣，而局面正大，词调庄炼，其《金印》、《孤儿》之亚流乎？”明蒋一葵《尧山堂外纪》云：“今传奇有《还带记》，嘉定沈练川所作，以寿杨邃翁者也。故曲中有‘昔掌天曹，今为地主’等语，邃翁喜圈此八字。”按杨邃翁，名一清（1454—1530）。此剧为杨一清七十寿辰而作，时在嘉靖二年（1523）。剧中以裴度讨平淮西吴元济叛乱，赞美杨一清三度出镇西北，并戡定安化王朱寘叛乱。以传奇作品作为敬献达官贵人的贽礼，此剧实为发端，可见戏剧实用功能的提高和发挥。

张瑀的《还金记》则首开以传奇为自叙传的路数。此剧现存清初钞本，北京大学图书馆藏，与方疑子《鸳鸯坠》杂剧合为一册，凡二卷十四出。剧叙张瑀父亲病重，因瑀尚年幼，便将平日积攒白金百两，托付亲戚梁相保存，嘱其待日后交给张瑀。梁相恐表弟张瑀损抑志气，故在瑀父去世后，秘而不宣。瑀发愤勤学，但七赴考场，皆未考中。下第归来，家徒四壁，一贫如洗。时值初冬大雪，张瑀与老母生计极为艰难。梁相约友人崔桂同往张家，将寄存28年的白金，悉数相还。钞本卷首作者自序说：

记也事皆实录，穷巷悉知。唯石麟诞瑞，玉诏颁恩，颇涉虚伪，然非此无以劝也。况天道福善，君道彰善，亦理之常，虽虚而同归实参矣。

按，梁相，字怡庵，号我津，系万历间兵部尚书梁梦友之父，张一桂《漱秇文集》卷六有《贺我津梁翁七秩荣寿序》，即指其人。张瑀将自己作为剧中主角，写实人实事，在明代传奇中实开先声。全剧仅十四出，未涉及才子佳人事，在嘉靖、隆庆间亦别具一格。稍后以传奇为自叙传的，还有万历初朱期的《玉丸记》，现存万历间武林刻本，吕天成《曲品》卷下云：“即此君自况也。”

借助宗教故事劝善教化的，则有郑之珍（1518—1595）的《目连救母劝善戏文》。目连救母故事，从中唐以后即有变文、杂剧、南戏、宝卷等各种体裁的作品，此剧即在这些民间作品的基础上编纂而成。剧中插演的《尼姑下凡》、《和尚下山》，取自明冯惟敏《僧尼共犯》杂剧。其余穿插杂戏亦甚多，如《王婆骂鸡》、《哑子背疯》、《赵花子打老子》、《拐子相邀》、《行路施金》等，皆出于民间传说。作者《序》述创作缘起云：

余不敏，幼学夫子而志《春秋》，惜以文不趋时，而志不获遂。于是萎念于翰场，而游心于方外。时寓秋浦之剡溪，乃取目连救母之事，编为《劝善记》三册。敷之声歌，使有耳者之共闻；著之象形，使有目者之共观。至于离合悲欢，抑扬劝惩，不惟中人之能知，虽愚夫愚妇，靡不悚恻涕洟，感悟通晓矣，不将为劝善之一助乎？

劝善教化的拳拳之心，溢乎言表。陈澜《劝善记评》也说：此剧“志于劝善是第一义。故其爱敬君亲，崇尚节义，层见叠出。”

《目连救母劝善戏文》现存万历十年（1582）高石山房原刻本，共三卷，上卷三十三出，中卷三十五出，下卷三十四出。每卷皆有敷演场目与开场，且各有其终局，既可合而为一，又可厘而为三，故卷末收场诗云：“《目连戏》愿三宵毕，施主阴功万世昌。”祁彪佳《远山堂曲品》评此剧：“全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社。”此剧本于安徽民间戏文，其音调自然不合昆腔，但民间却流行极广。明代《词林一枝》、《群音类选》、《乐府菁华》、《昆弋雅调》等戏曲选集，均收录此剧散出。清乾隆间宫廷大戏有《劝善金科》，后世各地方戏也多有目连剧目，至今盛演不衰。