第二节 剧本体制的规范化

传奇戏曲体制的确立，仅就其艺术形式而言，包括剧本体制的规范化和语言风格的典雅化两个方面。在长达一百多年的历史进程中，这两个方面呈现出一种错综复杂的发展状况。

中国古代任何文学艺术样式文人化的第一个步骤，往往是文学体制的规范化，戏文的文人化也不例外。明中期从戏文到传奇的演变，在艺术形式上最明显的迹象，就是剧本体制的规范化。

一、戏文剧本体制的三种样式

明中期的文人戏曲作家，最初是从整理、改编宋元和明前期的戏文入手，吸取北杂剧的优点，探索、总结和建立规范化的传奇剧本体制的。

现存的宋元和明前期戏文剧本的明刻本，大多标有“重校”、“重订”、“新刻”、“新刊”、“新镌”等字样。这些戏文的整理、改编者，有的姓名已不可考，有的姓名则得以留传或可以考证，他们大抵都是文人曲家。如《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首《谱选古今传奇散曲集总目》中，《寻亲记》下注云：“今本已五改：梁伯龙、范受益、王陵（按，当即王）、吴中情奴、沈予一。”梁伯龙即梁辰鱼，其改本已佚，现存富春堂本署“剑池王重订”。同书《杨德贤女杀狗劝夫记》下注云：“古本，淳安徐仲由著。今本，已由吴中情奴、沈兴白、龙犹子三改矣。”龙犹子即冯梦龙，现存明末毛氏汲古阁刻本《杀狗记》署“龙子犹订定”，当是冯梦龙改本。又如明万历间文林阁刻本《胭脂记》未署改编者姓名，而祁彪佳《远山堂曲品》“具品”则题“童养中”撰，可知童养中就是改编者。由此可见，正是文人审美趣味潮涌般地注入戏文的肌体，方才促使戏文体制向传奇体制的转化。

一般地说，现存的宋元和明前期的戏文，在剧本体制上有三种样式：

（一）戏文样式，即基本保留戏文体制原来面目的剧本，如《永乐大典》所收《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》，清陆贻典钞校本、明嘉靖间苏州坊刻本和明嘉靖写本《琵琶记》，及明成化间北京永顺堂坊刻本《白兔记》。

（二）戏文与传奇的过渡样式，即经过明中期文人整理、改编，但还或多或少地保留戏文体制原貌的剧本，如明嘉靖间姑苏叶氏刻本《影钞新刻元本王状元荆钗记》，明万历间金陵唐氏世德堂刻本《新刊重订拜月亭记》、《新刊重订赵氏孤儿记》、《裴度香山还带记》，明万历间金陵唐氏富春堂刻本《新刻岳飞破虏东窗记》、《新刻吕蒙正破窑记》、《新刻商辂三元记》、《新刻姜诗跃鲤记》，明万历间慎余馆刻本《新刻韦凤翔古玉环记》，明万历间刻《重校金印记》，钞本《黄孝子传奇》等。此外，明中期一部分根据宋元旧作改编的余姚腔剧本，改编者多已无考，大多也应属于戏文与传奇的过渡样式。

（三）传奇样式，即经过明中后期文人整理改编，与戏文体制已面目全非的剧本，如明金陵唐氏富春堂刻本《周羽教子寻亲记》，明文林阁刻本《新刻全像胭脂记》，明毛氏汲古阁刻本《杀狗记》、《三元记》，清宝善堂钞本《牧羊记总本》等。

以上三种样式，甚至分别出现于同一位作家创作或改编的同一部剧本的不同版本中。如元末高明创作的《琵琶记》，陆贻典钞校本、苏州坊刻本和嘉靖写本同属“元本”系统，是戏文样式；而容与堂刻本、《绣刻演剧》本、《六合同春》本、凌氏朱墨本、汲古阁本等，则皆为明人改本，是传奇样式。又如柯丹邱改编的《荆钗记》，嘉靖刻本是戏文与传奇的过渡样式，而富春堂刻本、继志斋刻本、屠隆评本、汲古阁本等，则是传奇样式。

一部宋元或明前期的戏文作品，如经多次改编，撇开其内容的变化不论，单就剧本体制而言，其发展演变的线索是十分明晰的，即从戏文与传奇的过渡样式到传奇样式转化。试比较：

周礼《岳飞破虏东窗记》（明万历间富春堂刻本）——阙名《精忠记》传奇（明末汲古阁刻本）

阙名《赵氏孤儿记》（明万历间世德堂刻本）——徐元《八义记》（明末汲古阁刻本）

阙名《重校金印记》（明万历间刻本）——高一苇《金印合纵记》（明崇祯间刻本）

阙名《韦凤翔古玉环记》（明万历间慎余馆刻本）——杨柔胜《玉环记》（明末汲古阁本）

阙名《吕蒙正风雪破窑记》（富春堂刻本）——王《彩楼记》（清内府钞本）

戏文样式与传奇样式的区别，并不在名称上，而在体制上。如属于戏文样式的《小孙屠》开场末白：“后行子弟，不知敷演甚传奇。”众应：“《遭盆吊没兴小孙屠》。”属于戏文与传奇的过渡样式的《刘希必金钗记》第一出“副末开场”道：“众子弟每，今夜搬甚传奇？”内应：“今夜搬《刘希必金钗记》。”可见“传奇”一词本来就可指称戏文。

总体上看，现存宋元和明前期戏文的整理、改编本大多具有比较规整谨严的剧本体制，与基本保留戏文体制原来面目的剧本那种杂乱无章的状况迥然不同。正是在这种整理、改编的过程中，明中期的文人作家逐渐建立起与戏文体制判然而别的崭新的传奇剧本体制，以适合文人的审美趣味，并因此成为后代文人传奇创作的圭臬。

二、规范化的传奇剧本体制

规范化的传奇剧本体制，主要包括剧本结构和音乐格律两方面。这里先说剧本结构，关于音乐格律，将在本书第三章和第八章第一节分别加以讨论。

从戏文到传奇，剧本结构体制的变化，主要表现在题目、分出标目、分卷、出数、开场、生旦家门、下场诗等方面。

（一）题目

宋元戏文剧本一开头必有韵语四句，用来总括剧情的大纲，叫做“题目”。一般戏文题目的末一句即包含剧名，如陆贻典钞本《元本琵琶记》的题目云：

极富极贵牛丞相 施仁施义张广才

有贞有烈赵贞女 全忠全孝蔡伯喈

宋元戏文剧本中题目的作用，钱南扬认为“是写广告用的”，可备一说。

明中期的传奇剧本却不再首标题目，而在副末念完开场白之后，多了四句下场诗。这四句下场诗，就是由题目变化而来的，如陆贻典钞本《琵琶记》的题目，在其他明代改编本中就一字不易地移做下场诗。在戏文的传奇改编本中，下场诗的末句往往包含剧名，如《荆钗记》、《拜月亭记》等戏文的明改本即是如此。明中后期文人创作的传奇剧本，有的也保留这种形式，剧作家有意把剧名藏在下场诗的末句，如嘉靖间陆采《明珠记》云：“《王仙客两赠明珠记》。”崇祯间袁于令《西楼记》云：“载痴缘一部《西楼记》。”但绝大多数传奇剧本，则连这一遗迹都不复存在了。

那么题目什么时候改变为下场诗呢？徐渭《南词叙录》“题目”条云：

开场下白诗四句，以总一故事之大纲。今人内房念诵以应副末，非也。

据此可知：第一，《南词叙录》卷首有嘉靖三十八年（1559）作者自序，则最晚到这时，戏文原有的题目已变为开场白之后的下场诗；第二，这一下场诗原本沿袭题目的特点，是不念诵的，这时却改为在戏房内念诵，与场上的副末相应和。

（二）分出标目

关于“出”的来历，钱南扬解释说：“‘出’的名称，疑由演员的出场、进场而来……盖脚色由出场到进场，演戏一段，故称‘一出’。‘出’、‘齣’同音，后人又借‘齣’为‘出’。”又说：“金元人以脚色为标准，无论什么脚色上下一场，都作一折计算……‘折’与‘摺’音同义近，故也可写作‘摺’。”

宋元戏文剧本是不分“出”或“折”的，只是顺着情节的展开，以连场形式一场一场地演下去。例如现存明永乐（1403—1421）年间钞本《永乐大典》所收戏文三种（《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》）和陆贻典钞本《琵琶记》，都是不分出（折）的。以“出”或“折”作为戏曲情节的段落，是明中期以后的事。

1957年广东潮安西溪墓葬出土的明宣德六七年间（1431—1432）写本《刘希必金钗记》戏文，已经分成67出，是现在所能见到的最早的分出剧本，但尚未标目。而同样在宣德（1426—1435）年间刊刻的刘兑《金童玉女娇红记》杂剧、朱有燉《诚斋乐府》等，以及1967年发现的明成化年间（1465—1487）北京永顺堂书坊刻本《白兔记》戏文，都仍然不分出（折），可见此时剧本分出（折）还未成定例。

其后，嘉靖二十六年（1547）刻本李开先《林冲宝剑记》和嘉靖二十七年（1548）苏州坊刻巾箱本《琵琶记》则皆分出，但尚无出目。嘉靖三十二年（1553）重刻本戏曲、散曲选集《风月锦囊》所收剧本散出，已多有标目。可见此时为剧本分出标目已渐成风气。现存最早的分出标目的完整剧本，是嘉靖四十五年丙寅（1566）刻本《荔镜记》，全剧分为55出，每出有整齐的四字目。

“出”、“齣”、“折”、“摺”四字，在明中期以后所刻的剧本中，一直是随意使用的，始终未能一律。而传奇剧本的出目则大致有一个演变过程，即从明前中期参差不齐的字数，至明中后期大多用整齐的四字目，再到明末清代大多用两字目。万历间刊刻的余姚腔剧本如《刘汉卿白蛇记》、《跃鲤记》、《鹦鹉记》、《金貂记》、《和戎记》、《升仙记》等，潮调剧本如《金花女大全》，以及嘉靖间刻戏曲选集《风月锦囊》和万历前中期刊刻的戏曲选集如《词林一枝》、《八能奏锦》、《群音类选》等所收剧本，出目都以四字为主，兼用五字、六字或七字不等。而万历后期以至明末刊刻的传奇剧本或戏曲选集如《吴歈萃雅》、《月露音》、《怡春锦》、《醉怡情》等，则多用两字目。作于万历四十二年（1614）的王骥德《新校注古本西厢记》，卷首《凡例》谓：

今本每折有标目四字，如《佛殿奇逢》之类，殊非大雅。今削二字，稍为更易，疏折下，以便省检。第取近情，不求新异。

可见风尚转变。凡此细加比勘，我们不难看出明代传奇出目的演变迹象。

（三）分卷

宋元戏文不分卷，一部戏曲浑然一体。分卷体例的出现和定型，大约也在明嘉靖年间，如李开先《宝剑记》、嘉靖苏州坊刻本《琵琶记》、嘉靖刻本《荔镜记》等，皆已分卷。可知分卷正是传奇剧本特有的结构体制。

在明中期，传奇分卷的卷数还不很固定，按照舞台演出的实际需要，一般分成二卷，也有分成四卷的，大抵是供二场或四场演出之用。如《琵琶记》、《宝剑记》、《荔镜记》等，皆分二卷；《荔枝记》、《草庐记》、《金貂记》等，则分四卷。有的剧本的不同刻本，则或分二卷，或分四卷，如《跃鲤记》、《千金记》、《绣襦记》等。只有万历十年（1582）刻本郑之珍《目连救母劝善戏文》例外，分为三卷，因为万历间皖南的目连戏通例要演三天，所谓“目连愿戏三宵毕”（卷末收场诗），所以这部长达百出的戏文便分成了上、中、下三卷。到了万历中期以后，传奇剧本通例就以分二卷为主了。传奇上下二卷的结束处，一般有特定的戏剧性要求。上卷结束的一出，要求留下悬念，“暂摄情形，略收锣鼓”，称“小收煞”；全剧结束时，应水到渠成，“无包括之痕，而有团圆之趣”，称“大收煞”。

（四）出数

宋元戏文剧本有的篇幅较长，有的却很短，尚无定例。以钱南扬校注本为例，《张协状元》分为53出，陆贻典钞本《琵琶记》分为42出；而《宦门子弟错立身》仅14出，《小孙屠》仅21出。而明前中期的戏文改编本或传奇创作本，则都采用了长篇体制，一般在30出以上。如宣德间写本《刘希必金钗记》分为67出，嘉靖间刻本《荔镜记》分为55出，邵灿《香囊记》分为42出，李开先《宝剑记》分为52出，等等。至于丘濬的《五伦全备记》仅29出，张瑀的《还金记》更短，仅14出，这是特例。

（五）开场

宋元戏文在正戏之前，先有一场戏，由副末上场，用一二阕小曲，开宗明义地将作剧宗旨或剧情大意告诉观众。因为戏文没有出目，不知这一场在宋元时叫做什么，明中期曲家一般称之为“开场”或“家门”。南戏副末开场的艺术形式，据徐渭《南词叙录》称，大抵本于宋代勾栏说唱诸宫调开讲前的“开呵”。

戏文剧本的开场，照例一般念诵两阕词，如【鹧鸪天】、【西江月】、【蝶恋花】、【满江红】等，都是习见词牌。第一阕词抒写剧本立意和作者情怀，或表明作者的艺术主张；第二阕词则是总括全剧故事梗概。也有的剧本把第一阕省去，仅用一阕词叙述剧情，如《宦门子弟错立身》。副末唱念完毕，还要与后台人员问答，报告剧名。

宋元戏文剧本的这些开场形式，多为明清传奇剧本所沿用。所不同的是，传奇开场最后有四句下场诗，提纲式地总结剧情，如前所述，这是由戏文的“题目”演变而来的。一般情况下，每一部传奇作品只有一个副末开场。有的传奇作品有两个副末开场，如高濂《节孝记》，上部《赋归记》和下部《陈情记》各有一个开场；有的传奇作品有三个副末开场，如郑之珍《目连救母劝善戏文》分三卷，每卷有一个副末开场；凡此皆为特例。而清代孔尚任《桃花扇》传奇，上本试一出《先声》，下本加一出《孤吟》；蒋士铨《香祖楼》传奇，上卷楔子《情纲》，下卷楔子《情纪》；这是传奇作家有意创新，当属副末开场的变例。有的传奇作品，仅用一阕词报告剧情，如汤显祖的《邯郸梦》；有的传奇作品，用了三阕词，如丘濬的《伍伦全备记》；有的传奇作品，不采用词牌，而或用散文，或用杂曲；这也属刻意创新的变例。副末开场的作用，一是表明作者不同的创作意图、戏曲主张、志趣抱负等，二是说明剧情，三是迎客静场，从而在作者与观众之间，建立起一座交流的桥梁。

（六）生旦家门

戏文剧本在副末开场以后，接下来才是正戏。正戏照例先有“生旦家门”，即第二出由生扮男主角登场，第三出由旦扮女主角登场，他们都是先唱一支引曲，接念诗、词的“上场诗”，再念四六骈语的“定场白”，其任务是作自我介绍，表述心事，引出情节。“生旦家门”之后，从第四出开始，才是“关目上来”，剧情一步步展开，角色一个个上场。这在传奇剧本中也成为定例，而且较之戏文剧本更为严格，少有破例者。

（七）下场诗

戏文剧本在每出戏的末尾，照例由角色念诵两句或四句韵语，然后下场，这韵语一般称“下场诗”，也称“收场诗”或“落场诗”。这种体例大概源于宋元话本的收场诗。金元杂剧没有下场诗，宋元戏文则大多采用下场诗，如《张协状元》、《琵琶记》等，每出末尾，大都有四句或二句下场诗。

明中期的戏文整理、改编本或传奇创作本，大都沿用了下场诗的形式，只是还不很规范。如嘉靖间刻本《宝剑记》、《荔镜记》等，几乎每出都有下场诗，或四句，或二句。而万历九年（1581）刻本《荔枝记》只有个别出有下场诗，大多数则没有，这也可以证明此本较《荔镜记》为古。至明后期，下场诗为传奇作品普遍采用，并基本规范为四句韵语。下场诗可以表明本出戏结束，可以对本出戏内容作一小结，有时还可以为下出戏留置悬念。

综上所述，传奇剧本结构体制的定型约完成于嘉靖中后期（1546—1566），至万历中期（1600年左右）则形成了规范化的严谨的传奇剧本结构体制。传奇剧本结构体制的定型和规范，是传奇体制成熟的主要标志。规范化的传奇剧本结构体制，便于文人有例可循地采用戏曲形式抒情写意，从一个方面促成了传奇创作的繁盛。