第二节 元末至明中期戏曲的发展动向

当然，传奇体制的确立，在根本上还是由其内部机制的运作所决定的。传奇体制确立的远因，是从元末至明前期戏曲艺术发展动向的必然结果；而其近因，则是从明成化元年至万历十四年（1465—1586）前后，在总体的思想文化背景下，戏曲艺术的审美趣味不断文人化的产物。

元代戏曲以北方杂剧称擅剧坛，如皓月当空，群星黯然。而杂剧无疑是北方的产物，与北方少数民族文化的渗透关系匪浅。明人王骥德《曲律》卷一《总论南北曲》说：

曲之有南、北，非始今日也……以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南、北；南音多艳曲，北俗杂胡戎。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐，多用吴音；北国之乐，仅袭夷虏。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实。惟朴实，故声有矩度而难借；惟流丽，故唱得宛转而易调。

其实北方文艺传统的形成，不但由于少数民族携来了异族情调，也由于在北方特殊地理环境影响下的北方人民从来具有豪放敦直的性格。从南北朝起，我国北方文艺传统和南方文艺传统就出现了明显的分野，这种分野由于金、元和南宋的长期对立而更形突出。元人虞集说：

中州隔绝，困于戎马，风声气习多有得于苏氏之道，其为文亦曼衍而浩博矣。

“苏氏”即北宋文豪苏轼，其艺术风格以清旷豪迈著称于世，金、元时期的北方文艺恰恰承袭了这一传统。而元代的北曲杂剧，正是在北方文艺传统的沃土上孕育成长的奇葩异蕊。元代前期的杂剧作家，如关汉卿、白朴、王实甫、马致远等，多为北方人，就是明证。

然而，大致从元仁宗延祐年间（1314—1320）开始，情势却发生了逆转，在北方文艺由盛而衰的同时，南方文艺则由衰而盛。不仅正统文艺为然，连通俗文艺也难逃此劫。元末明初人长谷真逸《农田余话》卷下说：

至正间，北人歌辞破碎，声调哀促，号通街市，无复昔时文物豪雄之气。而人多制【香罗带】、【醋相思】之类，悲怨迫切之声，若不能一朝夕者，听之使人凄怆不自已，关系元气运亦不小者。

“亡国之音哀，以思其民困”，这是传承久远的审美认识。既然比杂剧更为通俗的俚曲俗谣都不免“破碎”、“哀促”，北方文艺的衰颓岂非无可避免？

于是，从大德年间（1297—1307）开始，戏曲文化活动的中心就从北方的大都（今北京）逐渐南移到杭州（今属浙江）。元朝统一中国以后，北方杂剧作家就纷纷南下，有的定居，如白朴筑新居于南京，王仲文“踪迹住金华”；有的游宦，如马致远做过江浙省务提举，李文蔚做过江州瑞昌县尹，张寿卿做过浙江省掾，尚仲贤做过浙江省务提举，戴善夫做过浙江省务官，等等。元后期南迁之风更盛，像大兴人曾瑞卿那样由于“喜江浙才人之名，景物之盛，因家焉”的，在在皆是。如宫天挺、郑光祖、赵良弼、钟嗣成、乔吉、秦简夫、李显卿、陈无妄等北籍杂剧作家，皆久居浙江。至顺前后以迄元末新出的杂剧作家，干脆绝大多数都是江浙人。

北曲杂剧的南迁，既扩大了自身的影响，更造成了自身的衰微。杂剧“逾淮为枳”，失去了赖以形成和生长的北方土壤，成为无本之木、脱根之花，无法适应和满足南方的审美习惯和审美需要，即使进行诸如“南北合套”之类的局部体制革新，也无法挽救其衰颓的命运。审美习惯和审美需要的地域性特征，总是要呼唤新的文艺形态来与之相适应、相和谐的。明人王世贞曾说：

词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。

此语如稍加改动成：“词不快北耳而后北曲兴，北曲不谐南耳而后南曲兴”，则说明了文艺发展史上一条不易的规律。既然戏曲活动重心已移至南方，那么南方的审美习惯和审美需要无疑会支配戏曲剧种的兴衰，因此北曲杂剧的衰亡和南曲戏文的代兴就势在必行。

另一方面，杂剧的南进也携来了北方戏曲文化的良种，客观上改良了南方民间戏曲的审美品位。例如，元末人姚桐寿在《乐郊私语》中记载浙江海盐杂事，说：

州少年多善歌乐府，其传皆出于澉川杨氏。

按，“澉川”即澉水，今浙江海盐县澉浦镇的别称。此地戏曲家杨梓在世时，独得曲家贯云石之传，撰有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》等杂剧。其诸公子“复与鲜于去矜交好，去矜亦乐府擅场，以故杨氏家僮千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右”。贯云石和鲜于去矜（即鲜于必仁）都是北曲名家，他们对海盐一带的南曲进行加工、改造，使之接受北曲的艺术成就而得以提高和发展，成为流行于明代前中期的四大声腔之一——海盐腔。南方戏曲窃得北方戏曲的文明火种，使自身发生了脱胎换骨的变化，从而在元代末年培育出了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等戏文作品的累累硕果。

这就是文化传统的巨大生命力：它在淘汰旧事物的同时，总是以丰厚的乳汁哺育着新事物。

然而，历史的演进总是迂回曲折的，北曲杂剧的衰颓和南曲戏文的代兴也是如此。在元代末年，南曲还始终敌不过北曲，尤其在上层社会是这样。如朱有燉《元宫词》写道：

江南名妓号穿针，贡入天家抵万金。莫向人前唱南曲，内中都是北方音。

明代初年，朱元璋虽喜好南曲，却不满高明的《琵琶记》“不可入弦索”，即不便于用北曲乐器伴奏。于是教坊色长刘杲、教坊奉銮史忠等人，奉旨用北方的乐器筝、琵，试行伴奏演唱南曲，创制一种“南曲北调”的“弦索官腔”。但是宫廷一应扮演，仍限于形式单一的北曲杂剧，杂剧从勾栏瓦舍步入宫廷殿堂，身价反而倍增。朱元璋还积极鼓励贵族们炫耀声色，李开先说：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”这些“词曲”恐怕大多是北曲杂剧剧本。成祖朱棣在燕邸时，周围就聚集了贾仲明、杨景贤、汤舜民、杨文奎等北曲杂剧作家。朱棣即位以后，更倡导北曲杂剧，一些藩王如宁王朱权、周王朱有燉，都是专写北曲杂剧的行家。

在明前期，杂剧在民间也盛演不衰。宣德年间朱有燉《香囊怨》杂剧中曾咏唱当时流行的杂剧名目有30多种。当时北方一带有专演北剧的乐户，南京教坊司里也蓄有北曲乐工。从宫廷到文坛，人们心目中大都以北曲为正声雅乐，以南曲为村坊小伎，北曲杂剧仍然顽固地占据剧坛领袖的宝座。

到了明中期，在文化权力下移总体趋向的裹挟下，对北曲杂剧的嗜好从宫廷蔓延至文坛。而与当时文坛上的复古之风桴鼓相应，曲坛上重北轻南的成见也仍然根深蒂固。

北曲一直受到许多文人士大夫的青睐。北方文人如“前七子”中的王九思、康海，以及冯惟敏等，所作散曲和戏曲，大都一仍北曲旧贯。在南方，据顾起元《客座赘语》卷九记载，南京在万历元年（1573）以前，缙绅士夫和一般富贵之家普通的宴会请客（所谓“小集”），大都用清唱散乐，从三四人到十多人不等，唱唱大套散曲。逢到场面较大的宴会，就邀请教坊艺人“打院本，乃北曲四大套者”。可见在万历以前，北曲杂剧在上层社会里还以其古香古色受到普遍重视。

华亭（今上海松江）人何良俊更是典型的北曲迷。他的祖父和父亲都嗜好金元杂剧，何良俊秉承家风，在嘉靖年间南曲之风已极盛之时，还执迷不悟地固守北曲的一隅之地，家里蓄有专唱北曲杂剧的家僮和女伶，“一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风”。何良俊曾引杨慎的话说：

南史蔡仲熊云：“五音本在中土，故气韵调平；东南土气偏诐，故不能感动木石。”斯诚公言也。近世北曲，虽郑、卫之音，然犹古者总章北里之韵，梨园教坊之调，是可证也。

以北贬南，以古抗今，用心良苦。

与对北曲的迷恋形成鲜明的反照，在嘉靖以前，绝大多数的文人士大夫对南曲戏文极端鄙夷蔑视。连生活在南曲盛行之地苏州的祝允明，在《重刻中原音韵序》中也指斥道：

不幸又有南宋温浙戏文之调，殆禽噪耳，其调果在何处！

直到嘉靖三十八年（1559），重北轻南之风仍然不泯，徐渭在《南词叙录》尖锐地批评当时这种不正常的现象说：“有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！”

然而，无论文人士大夫们如何痛心疾首，南曲戏文取代北曲杂剧却是历史的必然趋势。从元代末年以来，南曲戏文凭借其戏情真切、语言朴质、曲调流行的优势，在南方民间早已拥有广大的观众，在明前中期更是流被广远。魏良辅《南词引正》说：

腔有数种，纷纭不类。各方风气所限，有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔。永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。

可见在永乐年间（1403—1424），弋阳腔不仅活跃在民间舞台上，而且远传云南、贵州，在那里蓬勃发展。据陆采辑《都公谭纂》卷上记载，英宗天顺年间（1457—1464），南曲戏文艺人到京师演出，被锦衣卫以“以男装女，惑乱风俗”的罪名上报。可知此时南曲戏文已在北方民间流行。

祝允明《猥谈》谈到弘治、正德间（1488—1521）剧坛风气时，曾说：

数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱……盖已略无音律腔调。愚人蠢工徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以被之管弦，必至失笑。

他对南曲戏文的贬抑不足称道，但却道出了南曲戏文在当时的勃勃生机。在南方，年轻人投身演戏行业成为非常普遍的现象。陆容《菽园杂记》卷十记浙江南戏流行情况，说：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰“戏文子弟”。虽良家子不耻为之。

可见当时从业南戏者不仅甚多，而且他们也得到社会的广泛承认。

正德（1506—1521）以后，南曲戏文的演唱愈来愈盛行。据徐渭《南词叙录》记载，到嘉靖年间（1522—1566），南戏的几大声腔已流行于南方的江西、浙江、江苏、湖南、安徽等地，得到了很大的发展。到万历年间（1573—1619），南曲诸腔终于完全取代北曲杂剧，占据了戏曲舞台演出的领袖地位。沈德符《顾曲杂言》说：

自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北词几废……北曲真同《广陵散》矣。

吕天成《曲品》卷上也说：

传奇（郭按，当包括戏文与传奇）既盛，杂剧寝衰，北里之管弦播而不远，南方之鼓吹簇而弥喧。

连北曲的最后一个堡垒南京，情势也发生了显著的变化。举凡“公侯与缙绅及富家”所举办的宴会，“小集”已不用北曲，而“变而尽用南唱”；“大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐”。这可以见出南曲戏文的流行在上层社会中引起的强烈反响。万历间刻《金瓶梅词话》小说，第三十六、四十七、六十三、六十四、七十四诸回，叙写西门庆先后宴请蔡御史、宋御史、安进士等官吏，皆招海盐子弟演唱戏文，即可为证。

曲坛南盛北衰的状况，甚至影响及于北方。王骥德《曲律》卷一《论曲源》说：

始犹南北画地相角，迩年以来，燕、赵之歌童舞女，咸弃其捍拨（郭按，借指北曲伴奏乐器琵琶），尽效南声，而北词几废。

“北转南风”，已成为明中期以后曲坛大势所趋。传奇戏曲便是在这种趋势下应运而生，蔚然而兴的。没有南曲诸腔在各地的传唱和盛行，便没有传奇戏曲的兴起和繁盛。