四《儒林外史》的艺术表现

《儒林外史》不仅以其崭新的思想内容在我国文学史上占有重要位置，而且还以其独创的艺术表现，显示出独出心裁而又摇曳多姿的风貌。

（一）《儒林外史》的讽刺艺术

《儒林外史》的讽刺艺术有极高的成就，鲁迅认为在它产生之前，我国说部之中还没有一部“足称讽刺之书”，在它出现之后，“亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者”（《中国小说史略》），“所以讽刺小说从《儒林外史》而后，就可以谓之绝响”（《中国小说的历史的变迁》），对它做了极高的评价。

吴敬梓创造的讽刺艺术，既师承前人的讽刺传统，又有自己独创的风格，其手法之丰富，令人惊叹不已。鲁迅称赞它说“诚微词之妙选，亦狙击之辣手矣”（《中国小说史略》）。随着故事情节的逐步展现，摇曳多姿的讽刺手法纷至沓来，使人目不暇接，毫无重复之感。

一目了然和出乎意外，这是两种绝然相反的表现方法，然而在吴敬梓运用时都各具讽刺意味。作为文学体裁之一的词的产生，稍有常识的人都知道是唐五代以下的事，这本是一目了然的。可是当陈礼扶乩，请出“关圣帝君”所写的判词居然是“调寄《西江月》”一首，而进士王惠、荀玫又居然“悚然，毛发皆竖”，相信无疑。这样，在吴敬梓笔下，进士的无知，读者就一目了然了。

严贡生在船上吃的是云片糕，船家何尝不知道，读者也十分清楚，可是严老爷却硬说是为了治疗“晕病”，用了什么上党人参、四川黄连，一共“费了几百两银子”才“合了这一料药”，其存心讹诈船家力资，连“搬行李的脚子”也瞒不过，这本是一目了然的敲诈行为，严贡生却振振有词地倒打一耙，这个“衣冠人物”的操守，也就可以不问而知，是极其卑污的了。

侠客张铁臂用一颗血淋淋的“人头”骗取了娄三、娄四两位公子的五百两银子去后，“不怕有意外之事”的这两位公子还在等他归来大作“人头会”。可是久等却不见其来，打开革囊一看，原来是一颗六七斤重的猪头。事情之怪诞出乎读者的意料，不禁令人哑然失笑，而娄三、娄四徒务好客虚名的公子习气，也就历历如绘地呈现在读者面前了。

梁上的老鼠掉在燕窝碗里，厨役的钉鞋踢到点心盘上，陈和甫的衣袖招翻了粉汤，这三件事虽然光怪陆离，极为偶然，但在现实生活中也是可能发生的。不过，接二连三地一齐出现在蘧公孙和鲁小姐的婚宴席上，却未免出乎主客的意外，也出乎读者的意外。这就使得“一些也没有破绽”的、“极其辉煌”的喜事显得“不甚吉利”。存心“要做两件雅事”的蘧公孙，与热中制艺追求“封诰”的鲁小姐，原就不类，他们相配岂能“吉利”？作者在他们婚礼上穿插进这几件出乎意外的偶然事件，既有嘲讽，也有暗示。

故意漏写与特为补叙。这两种情况极易被误认为是纰漏和赘笔，但在吴敬梓笔下，也成为绝妙的讽刺。

莫愁湖梨园大会发起人、帖子上写的是季苇萧和杜慎卿，但会演前“六七十个唱旦的戏子”只“叩见杜少爷”一人，而未有“叩见”季少爷的。这不是作者的漏笔，而是故意的漏写，因为实际主人是杜慎卿，季苇萧只不过是帮闲清客。这一漏写，不但讽刺了旦角的势利眼光，而且也嘲讽了杜慎卿好美色的卑污行径。

有时事情已经过去，作者又不惮词赘，特为补叙，从而产生强烈的讽刺效果。严监生与妾赵氏正在谈论前妻王氏如何“心慈”，接济别人。之后，却让猫跳翻床顶上的竹篓，抖出王氏的私房银子五百两。这种对“心慈”的补叙，看似随手拈来，却有着浓郁的讽刺意味。同样，当范进中举后，退职知县张静斋随即来拜，既送银子，又赠房子，颇为慷慨。但作者又通过僧官之口说出“张家是什么有意思的人”，点出他的为人。其后，他怂恿范进去汤奉处打秋风，汤奉收到“帖子”，对这位“张世兄屡次来打秋风，甚是可厌”，但因新中举的“门生范进”一同前来，“不好回他”，只能“吩咐快请”。这一补叙就表明张静斋先前的“慷慨”行为只是吃小亏占大便宜的手段。作者补叙出他后来“打秋风”的目的，就嘲讽了他先前送银子、赠房子的手段。

人物的冷讽与作者的热嘲。作者在描写杜慎卿的形貌“穿着莺背色的灰纱直裰”“面如傅粉，眼若点漆”之后，忽然说“这人是有子建之才、潘安之貌”，这颇似赞美之语，但后文却又写他在雨花台上“太阳地里看见自己的影子、徘徊了大半日”，活脱是一幅顾影自怜的画像。读者至此方才明白前文的赞美之语实在是作者极为冷峻的嘲讽。

黄老爹“不做戏子”之后，穿戴起士绅衣着，颇引起恪守上下尊卑封建秩序的演员鲍文卿的不满，讽刺他说：“像老爹拄着拐杖，缓步细摇，依我说，这‘乡饮大宾’就该是老爹做！”这种冷讽一转到作者口中，则直斥黄老爹为“老畜牲”！

王惠就任南昌太守之初，迫不及待地要多方搜刮，蘧景玉却缓缓而言，说府中的吟诗声、下棋声、唱曲声将被戥子声、算盘声、板子声所代替。这是作者通过正面人物之口去委婉地嘲讽那些否定人物。对于“五河的风俗”，作者却直接出面给予热辣辣的斥骂，说“其风俗恶赖如此”！倾泻其满腔愤怒。总之，冷讽热嘲，相映成趣；嬉笑怒骂，皆成妙文。

攻讦与吹捧。吴敬梓常常让他的讽刺对象互相攻讦，从而抖出他们的老底。王德、王仁借汤奉取文“不入时目”，没有入帘来讽刺严贡生笔下干枯，没有才气。严贡生则反唇相讥，说：“才气也须是有法则，假若不照题位，乱写些热闹话，难道也算是有才气不成？”并且明知二王在周进“手里都考的是二等”，就竭力赞扬“周老爷极是法眼，取在一等前列，都是有法则的老手”，从而讽刺二王笔下杂乱无章。这样的攻讦就彼此揭了“底”。

卫体善、随岑庵这两位制艺选家对同行马纯上极为嫉恨，攻击“他把个选事坏了”，说他“终日讲的是些杂学”，“于文章的理法”“全然不知”。事实上马纯上所选的《三科程墨持运》虽不如古书行时，但在杭州城隍庙附近书店中尚有“发卖”，而这两位“老选家选的文章”却未曾见在何处刊刻出来，可见卫、随两位“老选家”的水平更在马二之下，他们攻击马二“全然不知”只是暴露了自己更其愚昧无知。

相互胡吹乱捧，更是一种妙趣横生的讽刺。西湖名士集会、分韵赋诗，卫体善、随岑庵这两位“二十年的老选家”自视颇高，目空一切，众名士也如众星拱月地加以顶礼膜拜。岂知他们的诗作中居然出现“且夫”“尝谓”的字面，连此时刚刚学会写诗的匡超人看来也并不甚佳，被吹捧者的“才气”既然如此，那么吹捧者的“才能”也就可想而知了。他们相互吹捧得越高，跌得越重，作者对他们也就贬得越低。有时作者又让他笔下的人物诚心诚意吹捧对方，却不料实实在在地戳痛别人的疮疤。

在万雪斋的宴席上，一些盐商争相夸美自己的家乡徽州，说“一切的东西是我们徽州出的好”，“不但东西出的好，就是人物也出在我们徽州”。正当吹嘘得极为热闹之际，清客牛玉圃也向主人献媚，凑趣地说：“雪翁，徽州有一位程明卿先生是相好的么？”岂料他一心一意想奉承万盐商，恰恰戳到“雪翁”不堪忍受的痛处，当众抖出万雪斋是程明卿“书童”的老底来。于是，一场相互吹捧的闹剧哑然收场，满座为之不欢，读者却为之捧腹、喷饭。吹捧者的主观意愿与吹捧后的客观效果极不和谐协调，作者予以逼真地描绘，就形成强烈的讽刺效果。

崇高的谈吐与卑污的行为。杜慎卿纳妾，偏偏要说是“为嗣续大计”；寻男色，又说是“独得情之正”。严贡生自我表彰“为人率真，在乡里之间，从不晓得占人寸丝半粟的便宜”，但却拦劫猪只，讹诈钱财，逼占弟妇财产，强赖船夫力资，刻剥家人奴仆，到处招摇撞骗，无所不为，无恶不作。秀水县差人口口声声说：“我们公门里好修行……怎肯坏这个良心？”却执定要敲诈蘧公孙“三二百两银子”。范进穿着“吉服”，却口称“先母见背，尊制丁忧”；不用“银镶杯箸”，却“在燕窝碗里拣了一个大虾元子送在嘴里”。作者如实地描绘出他们的言行不一，也就将他们的口是心非暴露无遗，有着强烈的讽刺效果。

回目的谴责与正文的嘲讽。《儒林外史》的回目是经过作者着意构制的，与正文的配合也是经过作者精心安排的。回目与正文两相映照起着多方面的作用，而强化讽刺效果也是其中重要的一项。

匡超人从乐清逃来杭州，结识了景兰江、赵雪斋这一批西湖名士，之后又去拜访他的恩人潘保正的房分兄弟、“现在布政司里充吏”的潘三，十九回回目就大书“匡超人幸得良朋”。作者宁愿把兜揽公事、私刻印章、买卖关节、广放私债的恶吏称为“良朋”，可见得他对西湖名士的憎恶更在恶吏之上，把他们贬低在恶吏之下。这样的回目也就极为有力地配合了正文，讽刺了那些假名士。

鲍文卿临死虽然叮嘱儿子廷玺不必等服满就娶一房媳妇，但作者对廷玺未能守制却极为不满，在二十六回回目中大书“鲍廷玺丧父娶妻”，大加斥责，但正文中却对此事没有正面抨击，只是描写廷玺的言谈行事逐渐不同于前，为人气质也渐渐变化，成为一个帮闲的清客；随着他的这一变化，作者的用语也就多含讥讽。

其他如四十七回正文中描写方盐商与权卖婆在尊经阁上不堪入目的丑态，予以辛辣的讥讽，回目则大书“方盐商大闹节孝祠”，用一“闹”字就将正文中的讽刺转化为回目中的谴责。回目与正文，相互掩映关照，烘托出否定人物的丑恶本质，从而强化讽刺效果。

前倨后恭与前恭后倨。这两种截然不同的态度正反映了封建社会中人与人之间世态炎凉的关系。吴敬梓极善于摄取前后不同的镜头来解剖和鞭笞那些势利小人的丑恶灵魂。

周进与范进，在发迹前受尽冷落，一旦中了进士飞黄腾达，不是亲的也来亲。秀才梅玖可以尽情地嘲弄、奚落老童生周进，可是对国子司业周进却要如神般地敬重。胡屠户可以痛骂秀才范进“尖嘴猴腮”，但对举人范进则必须恭而敬之地称呼“贤婿老爷”。

反之，在不明白对方身份或有求于对方时，先是诚恳恭敬，而后又倨傲无礼。牛浦郎初次见到牛玉圃，为他装模作样的气势所威慑，“作揖”“下跪”，认作“叔公”；跟随日久，渐知底细，就让他在其衣食主人万雪斋面前出丑，终被撵出万家，连清客也做不成。匡超人逃至杭州时，对潘自业也曾“作揖行礼”，“欢喜之极”，潘三则帮他攒钱成家。可是一旦匡二考取内廷教习，潘三事发入狱后，托人邀约匡二前来会一面“叙叙苦情”，他竟然毫不理会。

作者就是这样或描写出他们前倨后恭，或描写出他们前恭后倨的不同态度，表露了对这些势利小人的强烈憎恶，这种鲜明的变化也就极具讽刺意味。

当场出丑与逐步暴露。一个特写镜头，闪光似的将讽刺对象的丑恶形态和灵魂呈现出来，让他们当场出丑。这是作者在《儒林外史》中常常运用的一种讽刺手法。

西湖名士支剑峰吃得酩酊大醉，口中乱嘈嘈地嚷道：“谁不知我们西湖诗会的名士！”正当他手舞足蹈，高兴万分之际，前面却来了“盐捕公府”，立即叫人“采过他来”，“挝去”他冒充士人的方巾，“一条链子锁起来”。

秦中书的宴席上高朋满座，饮酒演戏，一片欢乐，“大门口忽然一棒锣声”，就在欢乐的宴席上，将假冒中书的万里“锁了出去”。

吴敬梓常常在他们兴头上浇下冷水，让他们显出原形。有时吴敬梓对他所要讽刺的对象，却只先轻描淡写地提上一两句，然后再像剥春笋似的层层剥露，逐步展现他们的丑恶本质。

对匡超人的讽刺是从他拜马二先生为“盟兄”开始的，当时他流落杭州摆摊拆字，马二先生帮他银子，送他衣服，赠他书籍，教他读书作文，让他回乡事亲尽孝。匡超人十分感激，“拜为盟兄”，心地忠厚的马纯上为之“大喜”。但其实，此时的匡二才二十二岁，而马纯上已补廪二十四年，无论从年岁、学问、恩情来看，匡二也应该拜他为师，但却只认为“盟兄”。作者此处只用一句话点出匡二为人“乖巧”，心性刻薄，然后再通过他的一系列表现，步步深入地暴露他的丑恶本质，最后竟然攻击起恩人马纯上来，说他“理法有余、才气不足”。

写胡三公子的吝啬，也是先淡淡地写一句，他将为祝寿者所设的宴席由“两席改作三席”，这就初步透露了他的悭吝性格，然后才写他因为“出名的悭吝”无人肯借地方让他饮酒作乐，买鸭子要看肉厚不厚，买肉包子又嫌价钱贵，吃剩的“骨头骨脑”还一齐装走。从而淋漓尽致地表现了他的吝啬性格。这两种手法各有千秋，却又都能曲尽其妙地达到讽刺目的。

客观事物与主观经验。吴敬梓还善于随意点染人物周围的有关事物，或者突出他们一己的生活经验，烘染、衬托人物的性格，取得强烈的讽刺效果。

周进见到广东贡院的“号板”，勾引起长年屡困场屋的积愤，一头撞在“号板”上，“不省人事”；范进考了二十余次，得到周进的识拔才中了举人，一见“报帖”，不禁由悲而喜，喜极而疯，“一跤跌倒”，也是“不省人事”。一喜一忧，一哭一疯，均由与科举有关的事物“号板”“报帖”引起。

鲁小姐闺房中，“晓妆台畔、刺绣床前”全摆了八股文章，其人的心愿、志趣不问而知。杨执中客座中对联是“三间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，颇有名士腔，可是对联上又有一个“报帖”，上书“捷报贵府老爷杨讳允，钦选应天淮安府沭阳县儒学正堂”，却露出了“腐儒”气。这样的对联与报帖放在一起极为不伦不类，但却正表现了“老阿呆”不三不四的性格。

突出人物一己的狭隘经验，让他们根据自己的理解去吹嘘他们并不熟悉的事物，从而出尽“洋相”，也成为绝妙的讽刺。

五河县余殷为了吹捧乡绅彭老四如何有声势，与皇帝又如何亲近，居然说：“彭老四点了主考了，听见前日辞朝的时候，他一句话回的不好，朝廷把他身子拍了一下。”别人笑他缺少常识，他还红着脸强辩“然而不然”。

牛浦郎吹嘘他如何骑着驴了，一直骑到安东县董老爷的暖阁上“走得地板咯噔咯噔的一路响”；这与王太太吹嘘她当年嫁入王家的威风，四个家人婆娘“把头在地板上磕得扑通扑通的响”，有异曲同工之妙。

此外，如夏总甲、匡超人、汤六之流，都爱吹牛，也都是从一己之生活经验，吹嘘未见之排场，作者细细写来，读者却为之喷饭。

总之，《儒林外史》的讽刺手法极为丰富而多变化，绝不限于以上所举。鲁迅对它作了很高的评价，并且在自己的创作中也汲取它的某些讽刺手法，熔铸成具有不同时代特色的讽刺艺术。可见《儒林外史》的艺术讽刺，对后来的影响极为深远。

吴敬梓在《儒林外史》中，对本阶级一些士人的嘲讽和讥刺，其最终目的在于挽救。这是自来《儒林外史》的研究者、评论者所一致公认的。如闲斋老人在序《儒林外史》时就说：“善者，感发人之善心；恶者，惩创人之逸志。”金和在跋《儒林外史》中也认为作者之“苦心”在于“警世”。黄安谨在《儒林外史评》序中同样认为“作者之意为醒世计，非为骂世也”。东武惜红生在序该书时也说这部小说“如暮鼓晨钟，发人猛省”。邱炜萲更说《儒林外史》是一部“警世小说”（《客云庐小说话》）。这些见解都不失为正确可取。

讽刺作为形象构成的一项重要方法，就是要改正讽刺对象的一些缺陷。谢皮洛娃在总结了萨尔蒂科夫·谢德林等著名讽刺作家的创作经验后说：“讽刺乃是对生活的某些方面和现象的嘲笑，其目的在于改正或根除它们”（《文艺学概论》第七章）。

鲁迅更在对中外古今讽刺作品进行深入研究的基础上，作出十分精辟的论断，他说：“讽刺作者虽然大抵为被讽刺者所憎恨，但他却常常是善意的，他的讽刺，在希望他们改善，并非要捺这一群到水底里。”（《什么是“讽刺”？》）

从《儒林外史》的实际内容来看，也大致符合这样的论断。吴敬梓所嘲讽的大多是他本阶级的读书人，尽管作者的讽刺辛辣，鞭笞沉重，然而却并非将他们置之死地，而是希望他们能幡然悔悟，洗心革面。即如在作者看来是头等大事的祭祀泰伯祠，参与其事者就有被作者不同程度嘲讽过的人物，如热衷举业的马纯上、诸葛佑，马纯上甚至担任三献；假名士蘧来旬、景本蕙；风流恶少季萑、余夔；其余如书办恶吏金东崖，惯于趋附的郭铁笔，甚至被杜少卿斥为“下流无耻极矣”的“匪类”臧荼也厕身其间。由此可见，吴敬梓对他们的嘲讽，的确“恰如较有聪明才力的公子憎恨家里的没有出息子弟一样，是一家子里面的事”（鲁迅《关于小说题材的通讯》），流露出的是“恨铁不成钢”式的感情。

尽管如此，《儒林外史》的艺术讽刺对我们仍然有着很大的认识价值。鲁迅说得好：“……然而待到同群中有讽刺作者出现的时候，这一群却已是不可收拾，更非笔墨所能救了，所以这努力大抵是徒劳的，而且还适得其反，实际上不过表现了这一群的缺点以至恶德，而对于敌对的别一群，倒反成为有益。我想：从别一群看来，感受是和讽刺的那一群不同的，他们会觉得‘暴露’更多于‘讽刺’。”（《什么是“讽刺”？》）

的确，吴敬梓所创造的讽刺艺术，不仅可以提供我们作为发展讽刺艺术的借鉴，而且他的艺术讽刺对我们认识封建末世的社会现实也有价值，作者所力图挽救而予以嘲讽的人物，在我们看来都是一群没有前途的“不可收拾”的封建士子而已。作者对他们的讽刺，也并不能使他们有所感悟、有所奋发，刺之并不能救之，只不过“暴露”了他们必然没落的命运而已。

（二）《儒林外史》的结构艺术

《儒林外史》的结构艺术也独具特色，然而有些研究者囿于某些西洋小说的概念，对它颇有微词，说什么“《儒林外史》之布局，不免松懈，盖作者初未决定写至几何人几何事而止也，故其书处处可住，亦处处不可住。处处可住者，事因人起，人随事灭故也；处处不可住者，灭之不尽，起自无端故也，此其弊在有枝而无干。何以明其然也？将谓其以人为干耶？则杜少卿一人不能绾束全书人物。将谓其以事为干耶？则‘势利’二字，亦不足以赅括全书事情，则无惑乎篇自为篇，段自为段矣”（《缺名笔记》）。

胡适在论及《儒林外史》的结构样式时，也有类似的见解，他说：“《儒林外史》没有布局，全是一段一段的短篇小品连缀起来的；拆开来，每段自成一篇，斗拢起来，可长至无穷。”（《五十年来中国文学》）

这些评价是极不允当的。鲁迅在有关著作中，曾对吴敬梓及其《儒林外史》作过许多深刻的分析，给予很高的评价。在论及《儒林外史》的结构艺术时，他虽然并不完全同意上述见解，对《儒林外史》的结构艺术给予一定的肯定，但也显然流露了一些贬意，如说“唯全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》）；认为这部作品仅“是断片的叙述，没有线索”（《中国小说的历史的变迁》）。

其实，认为没有贯串全书的主要人物、没有赅括全书的情节，就不能算作长篇小说，这仅仅是从一些外国长篇小说结构概括出来的见解，它不仅不能范围《儒林外史》，也并不能全面反映所有外国长篇小说的结构艺术。俄国批判现实主义作家契诃夫就说：“《我的朋友们的生活故事》，我把它写成许多各自成篇的故事的形式，由情节、思想、人物等的共同性而互相紧密结合起来。每一篇故事都有一个单独的标题。不要以为这个长篇小说是由许多小块凑成的。不，它是真正的长篇小说，是一个整体，其中每一个人物都跟整个小说血肉相连，不能缺少。”（《契诃夫论文学》，《写给阿·谢·苏沃陵》）《儒林外史》的结构样式，不也正有着与此类似的特点么？

如前所述，《儒林外史》是一部反映清初知识分子生活面貌的长篇小说。作者通过对当时各种类型士人的描绘，从而揭露和抨击了封建末世的黑暗和弊端，并提出自己的社会理想，以及自己的理想在现实生活的冲击下，不断幻灭、不断发展的过程。它的结构样式就是为这样的创作意图和思想主题服务的。

从纵的看，在整部小说的情节发展中贯串着以下几条线索；知识分子中大部分人受到牢笼、毒害；个别人物受到迫害、镇压；还有一些正直的知识分子，在努力实践自己的社会理想过程中逐步感到幻灭。围绕着对知识分子生活遭遇的描写，作者又深入解剖了官场乃至整个社会：从科举出身的官吏，昏愦无能，贪婪凶残，使得吏治越发腐败、黑暗；受理学浸染的士人，口是心非，言行不一，使得社会风气更趋败坏、浇薄；官僚地主与盐商典当相互勾结，两者的势力彼此消长不已；作者对否定人物施以嘲讽，切盼他们改善；对肯定人物大力表彰，希望他们能挽救颓风，然而，他们先后都使作者失望了。作者不得不舍弃他们，而在现实社会中另行寻求新的理想人物。这几条线索或隐或现、时伏时起地贯串全部作品，从而反映了封建末世的真实景象，体现了作者的创作意图，表现了作品的思想主题。

从横的看，整部小说的结构，除楔子与尾声之外，可分成三大部分，作者将上述几条线索按照现实生活发展的实际情况，精心地分别主次，妥善地安排在这几个部分中。全书五十六回（据目今可见的最早刻本卧闲草堂本），浑然成一体。第一回通过“楔子”以“敷陈”创作大义，塑造“名流”王冕以“隐括”小说全文；然后又以最后一回“幽榜”回映“楔子”。卧本“楔子”回批语说“作者以史汉之才，作为稗官，观楔子一卷，全书之血脉经络，无不贯穿玲珑，真是不肯浪费笔墨”；“幽榜”回批语又说“一上谕、一奏疏、一祭文，三篇鼎峙，以结全部大书，缀以词句，如太史公自序。”这是以《史记》《汉书》的结构来比喻《儒林外史》。后来的一些评论家也都一再指出这一特色，如天僇生即认为《儒林外史》这类小说“其源出于太史公诸传”（《中国历代小说史论》）。换言之，作者是以开始的“楔子”揭示了小说的全部情节。危素、时仁与王冕这两类截然不同的知识分子，就是后来出现的许多士人的代表，七泖湖边三个不知姓名的客人的聚会，就提示了后来的三湖之会；王冕眼光中的社会动乱景象，也就是后来一些士人活动的社会背景。作者所描绘的“楔子”这幅画面，无异是整部小说情节的浓缩，是当时社会现实的缩影，尔后的正文，只不过是将这浓缩的情节逐步铺开，将现实的缩影徐徐舒展。

第一部分自第二回起到三十回止。主要描写出一群为科举牢笼、理学毒害的士人，以二进（周进、范进）、二王（王德、王仁）、二严（严大位、严大育）及汤奉、张静斋之流为代表，以莺腹湖、西子湖、莫愁湖三湖之会为中心，暴露了科场中举人、进士的愚昧无知和虚伪贪诈，嘲讽了江湖上名士、高人的攀附权贵和故作风雅。与此同时，在这一部分中也隐隐约约地表现了少数士人受到迫害的情景，这就是有关“钦犯”王惠的情节，这一情节在以下部分中有所补叙交代。围绕着这两条线索的发展，逐步展现了吏治的腐败、人民的困苦，以及在封建官僚统治下盐商典当势力逐步抬头的趋势。

第二部分自三十一回起到四十六回止。在这一部分中，作者描写的重点已转移到这样一些士人：他们不受八股制艺的牢笼，不独尊程朱理学的地位，宣扬自己的理想，并努力付诸实践，但最后终于破灭。沿着这一条线，作者着重写了三个中心：修祭泰伯祠、奏凯青枫城、送别三山门。围绕着这三个中心，塑造了一些真名士、真儒者的形象，如杜少卿、迟衡山、庄绍光、虞育德、萧云仙，等等。修祭泰伯祠，是他们倡导礼乐兵农理想的标志；奏凯青枫城，是他们实践礼乐兵农的努力；而送别三山门，则表明了他们礼乐兵农理想的破灭。从此以后，这批贤人、学者也就风流云散，漂泊各地去了。在这一部分中，作者的视野还从这三个中心逐步扩展开去，表现了社会各阶层的状况。

第三部分自四十七回起到五十五回止。如果说上一部分中杜少卿、虞育德、迟衡山、庄绍光、萧云仙等人是努力以倡导和实践礼乐兵农的理想来改变社会风气，那么这一部分中出现的为作者所肯定的人物虞华轩则只是“激而为怒”式地亲自上阵与“五河的风俗”搏斗。前面两个部分中的贿赂行为、暗通关节，到这一部分中发展为公开卖官鬻爵，“有了钱，就是官”。而盐商典当的招摇横豪、伤风败俗，较之前两部分更有过之而无不及。在这一部分中，寄寓着作者理想的泰伯祠，“壁上”早已积满“尘灰”，“乐器、祭器”也都全部被锁起来，无人问津。因而作者便自然而然地写出第五十五回“述往思来”，表示着一个旧时代的结束和预示着一个新时代的到来。显然，整部小说的结构是首尾一致、浑然一体的。

《儒林外史》的结构手法也极为丰富、巧妙，如同它的讽刺手法一样，也是值得充分肯定和认真研究的。

首先，由于这部小说是由众多的艺术形象来共同体现思想主题的，因而较之以一两个主要人物贯穿始终的长篇小说来，就更其重视各种人物的登场与退场。吴敬梓对此做了精心的设计。不同人物的登场与退场方式，充分表现了他们独特的性格，也显露了作者对他们或贬或褒的不同态度。

一些人物的登场是同气相求或趋附拉拢。前者如范进，他首次登场是参加院试，而主持院试的又是早年与他有着类似遭遇的周进，范进就是在周大人手中先后考取秀才、举人而进入宦途的。后者如“南海县光棍”张静斋，他是为了巴结新举人范进而初次登场的。

一些人物的登场是闲闲引入或突然闯进。前者如“老阿呆”杨执中的登场，是由邹吉甫与娄三、娄四两公子闲话时偶然提及，然后一步一步上场的。后者如张俊民的出场，是在“第一等贤人”权勿用被魏大人拿住“要将他审问时”，张俊民突然闯进场中，向魏大人说明权勿用是娄府“上客”，既解了权勿用的困境，自己也就此登台表演。

一些人物的登场是无意邂逅、臭味相投或故意作合、投其所好。前者如匡超人在逃往杭州的船上无意中遇到景兰江，两人求名心切，谈得非常投机，从此牵三搭四，勾出一串西湖名士来。后者如“美貌少年”季苇萧，原就是一个自命“清风明月常如此，才子佳人信有之”的风流俗物，他与另一个既爱男宠又恋女色的“对月伤怀，临风洒泪”风流才子杜慎卿结识以后，两人“极其投合”，他揣摩透了杜慎卿的心思，故意介绍神乐观来了一个“飘逸风流”的“男美”，煽起杜慎卿的情欲，终于寻见一个身材“肥胖”、“油晃晃”的黑脸，“两道重眉，一个大鼻子，满腮胡须”的道士来霞士。杜慎卿见到如此“男美”，“心里忍不住”，“拿衣袖掩着口笑”，而读者却为之捧腹大笑了。

有的人物是帮助亲友处断家务而登台，有的人物是见义勇为为人消灾而出场。前者如“铮铮有名”、见银眼开的“廪膳生员”王德、王仁，是为了解决严大老官与严二老官的纠纷开始登台演出。后者如鲍文卿的出场，是为了替“大才子、大名士”向鼎求情。这两种不同的登场方式，正表现了作者对这两类不同人物的爱憎。

另外，对于肯定人物的出场，作者更加着意安排，以期取得先声夺人的效果。他们或由正面人物先予介绍或由否定人物引而出之。前者如庄绍光的出场，先由杜少卿予以介绍；后者如萧云仙的初次“亮相”，是为了救援老和尚、弹打“贼头”赵大。前一种出场方式起了正面渲染的作用，后一种方式则产生了反面烘托的效果。

《儒林外史》中人物的退场方式，较之丰富多彩的登场方式来说要相对逊色，然而也并非全然一律、平庸呆板。在吴敬梓笔下，有的是寂寞无聊、悄然离去，有的是洁身自好，终老林下。前者如虞育德之离开南京三山门，后者如王冕之隐居在会稽山中。前一种方式反映了作者对原来理想的幻灭，后一种方式表露了作者对真正弃绝功名者的无限钦迟。

有的远祸全身、老死他乡，有的打瞎双眼、跌倒在地。前者如王惠避祸远走四川成都，最后客死异乡。后者如敢于“劫饷”的赵大，先在山东道上被萧昊轩打得抱头鼠窜，后又被昊轩之子萧云仙在四川打瞎双眼、跌倒在地。前者表现了作者对文字狱受害者的一定程度的同情，后者则表现了作者对武力反抗者的敌视，流露了地主阶级的封建意识。

但小说中大部分人物的退场总是不了了之。这又有两种情况：对于那些热衷制艺、追逐功名的科场中人物，作者对其中大部分人物进行嘲讽、鞭笞之后，随即放置一旁，不予理睬。这是因为作者生活的时代，正是清代初期恢复科举制度以后的鼎盛时期，一般士人依然在功名利禄的欲海中或遨游或挣扎，作者无法预示到他们的下场，只有略而不写。另一种情况是作为作者新的理想人物的“四客”，除了盖宽是被“人家出了八两银子束”请去教书以外，对季遐年、王太、荆元三人，作者以赞扬他们凭一技之长自食其力、自由自在不事权贵的性格以后，也随即搁置起来，对他们的下场不着一字，这正表现了作者对市井小民能否成为新的理想人物还有犹疑。

总之，作者对书中重要人物的进退场方式，都做了精心设计，表现了他的艺术匠心。

其次，《儒林外吏》的照应手法也是值得称道的一种结构艺术。所谓照应，是指性质有些相通、表象有些类似的事件，在作品中反复出现，彼此补充，显示它们在区别之中的联系，从而更加突出事物的性质，起到强化思想主题的作用。吴敬梓运用这一手法极为成功。

再次，吴敬梓在安排和组织《儒林外史》的情节时，还大量运用了对比手法，使得画面更加鲜明、思想更为突出。对比又和讽刺艺术有关，因为讽刺就要求突出事物的矛盾，而突出矛盾的最有效的方法就是对比。对比作为一种艺术手法，就要求作家有高度的认识水平，能够分辨出客观事物之间以及客观事物本身各方面的差别和联系。只有这样，才能在创作中正确、娴熟地运用对比手法。吴敬梓在《儒林外史》中运用的对比手法极为绚丽多彩，无一不产生强烈的艺术效果。

从整个小说的结构来看，祭泰伯祠前后是一个对比：之前是以嘲讽否定人物为主，之后则是以赞扬肯定人物为主。

从人物形象来看，这部以士子为主要形象的作品，尽管作者笔下的这些士人性格不同、身份各异，但大体上分属两类：一类是受科举牢笼、理学毒害而醉心于功名利禄的士子，一类是坚持理想、不受统治阶级羁縻的比较正直的士人。这两类知识分子的思想情操、生活意趣处处形成对照，这又是一种对比。

从作者的理想看，在作品的主要部分所塑造的杜少卿、虞育德、迟衡山、萧云仙等正面人物形象中，寄寓着作者倡导礼乐兵农、讲究文行出处的理想；在小说的后一部分中却反映了作者先前理想的破灭，并重新在市井小民中去探寻新的理想。尽管这两种情况在作品中所占的篇幅很悬殊，但也是一种对比，从这一对比中让读者了解到作者世界观也随着情节的展开而不断发展。这些，都是作品整体结构的对比。

在具体情节的安排上，吴敬梓也运用了极为精彩的对比手法。例如反面人物的集会，在作者写来极其不同，三湖之会与祭泰伯祠和三山门送别，气氛就大不一样，这就形成对比。诸暨知县时仁邀约王冕与乐清知县李本瑛邀见匡超人，两者就不一样，前者为巴结老师危素，后者却是出自爱才心切，出发点大相径庭，写成文字也就成为对比。至于南昌前任蘧太守的“吟诗声、下棋声、唱曲声”换为新任王太守的“戥子声、算盘声、板子声”，也自然是一种对比。

不仅情节安排讲究对比，在刻画人物性格时也运用对比。鲍文卿之恭、向鼎之谦、严贡生之奢与严监生之吝，在对比中显得更为突出、鲜明。不同身份人物之间，作者也用对比，如学道周进的“绯袍金带”与童生范进的“麻布直裰”，在这种对比中，更表现出科举制度之所以能够牢笼士人的缘故。

身份相同的人物之间也有对比，如高翰林与鲁编修。高翰林诋毁杜少卿，态度严峻而用语尖刻；鲁编修劝说娄公子，略寓责备而语气平和。这种种对比手法的运用，就使得人物性格具有个性，避免流于类型。

吴敬梓还经常将照应、对比这两种表现手法交织起来运用，取得更为突出的艺术效果。例如权勿用、万青云、沈琼枝、卢信侯下场颇有类似之处：权勿用是在二“娄”席上被乌程县的差人一条链子锁走的；万青云也是在秦中书宴席上被台州府的差人一条链子锁走的；沈琼枝是在杜少卿府上被县里差人捉走的；卢信侯是在庄绍光的花园中被中山王府发兵拿走的。这四个场面极为类似，先后出现于作品中，彼此有着照应作用。但权勿用、万青云是作者嘲讽的对象，而沈琼枝、卢信侯却不是作者抨击的人物。尽管他们的下场类似，但具体情节又不同，这就自然形成对比。权勿用、万青云被捉时，主人的表现或是洗刷自身，或是相互埋怨；而沈琼枝、卢信侯被拿时，主人或送程仪，或为打点。这两类主人和被捕者之间既有照应又有对比，作者写来各具特色，恰如其分，从而表现了对不同人物的不同态度。

另外，《儒林外史》的艺术结构中还有一些非情节成分。这种非情节成分实际上是作者的插话。插话形式在宋元话本和明代拟话本中就已存在，是当时说书人（作者）对他们所说（所写）的故事和人物表示的看法与评价，有褒有贬。吴敬梓继承了这一传统，于描写故事、刻画人物之外，将它作为一种辅助手段，以倾泻其爱憎感情。

总之，《儒林外史》虽然貌似短篇集锦，但实为长篇巨制，是一种创新的艺术结构，对后来谴责小说如《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等等，都产生了巨大的影响。同时，《儒林外史》丰富多彩的结构手法，同它的讽刺手法一样，为我们留下一份珍贵的、可资借鉴的遗产。