“仕女画”概念的产生环境及方法论隐喻

如此重要的历史变化自然不可能突然出现，我们可以在唐代女性题材绘画中找到其源头。本书第四章将谈到，唐代的丽人形象开始脱离特定叙事框架和伦理目的，其姿容和装束成为绘画表现的主旨。一幅画或一架屏风往往完全被这种丽人占据，构成独立的女性空间（见图4.9、4.27～4.28、4.3）。这种画作在初唐之后被大量生产，在绘画中形成了一个特殊的领域和传统。与历史上多次出现过的情形类似，概念和话语（discourse）的出现往往比实践本身慢上一拍。虽然“绮罗人物”这类描述性词汇在唐代画史写作中已经可以看到，但是唐代美术批评家尚未发明一个专用词汇统称这类新型的女性绘画。这个概括和抽象的过程是在宋代完成的，其结果是“仕女”被观念化为一个画科。但是由于宋代社会和文化的特殊环境，伴随这个画科出现的并不是对女性题材绘画的客观分析和历史评价。恰恰相反，这个刚出现的仕女画科不但没有被推到突出的正面位置，反而在艺术性和思想性两个方面都受到了严重的怀疑和贬低。这个似乎反常的现象根源于宋代美术中的两大变化，一是山水画地位迅速上升，二是士大夫画家和思想家在艺术评论中的影响力愈来愈强。学者都同意五代和北宋是中国山水画发展中的关键时期，不但一大批重要山水名家接踵出现，并且如荆浩《笔法记》（10世纪初）、郭熙《林泉高致》（1117年成书）等专论自然美学的名著也开始现世。虽然描绘山川自然的绘画不始于五代和宋，但山水艺术在此时与士人精英文化正式接轨，一个主流观念开始形成：山水最能体现文人的理念和情怀，因此是最适当的文人绘画题材。

从文同（1018—1079）到苏轼（1037—1101）、米芾（1051—1107）、李公麟（1049—1106）等人组成的熙宁画坛，系统的文人画理论在北宋中晚期开始出现。这个理论的两个支柱一是“写意”和“写形”的价值高下，二是士人画家和职业画家的分野。在这个框架中，山水画因其对“意”或“理”的重视而与士人画结缘。苏轼写道：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”米芾描述自己的山水画是：“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”这个理论的另一面则是对人物画和仕女画地位的贬低：在以苏、米为代表的文人眼里，这类题材是职业画家的专长，其对形象再现（即“常形”）的重视属于“见于儿童邻”的低等艺术趣味。

郭若虚与苏轼、米芾生活于同一时期，虽然他并不属于后者的高层士人文化圈，但其著作明显反映出当时画坛里不断增强的文人影响。比如他在《图画见闻志》卷三中专门记载了若干“士大夫”画家和他们专长的题材，包括山水、寒林、古槎、松竹等。在“论妇人形象”一节中，他把仕女画描述成当时已经衰落退化的一个画科，认为“今之画者但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。”又在“论古今优劣”一节中进一步强调：“佛道、人物、士女、牛马则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼则古不及近。”这些耳熟能详的论断在以后的几千年中不断被引述和发挥，直至今日还被认为是“客观地分析了古代和近代的画家和他们的作品”。但我们需要提问：这些判断确实客观吗？它们代表的是一种特殊的历史观念还是可被证明的历史事实？

根据“论古今优劣”一节中所讨论的例子，我们知道郭若虚所说的“古”指的是两晋到唐代，而“今”则是五代到北宋。21世纪的美术史家在研究这后一时期的人物画和风俗画的时候，必定会举出顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵干的《江行初雪图》、周文矩的《重屏会棋图》、李公麟的《五马图》、赵佶款《听琴图》、张择端的《清明上河图》等作品作为重要例证。这些画作都开创了前所未有的构图模式和绘画风格，都是中国美术史以至世界美术史中的瑰宝，无论如何是无法用“佛道、人物、士女、牛马则近不及古”一言以蔽之的。如果聚焦到女性形象的话，阮郜的《阆苑仙女图》【图0.2】和周文矩的《宫中图》，以及《韩熙载夜宴图》和武宗元的《朝元仙仗图》中的众多女像，也绝不能简单地贬为“但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也”。郭若虚并非不知道五代和北宋早中期的这些人物画家及其作品，但他采用的衡量标准使他无法看到“近代”女性题材绘画的创造性。他所说的仕女画“近不及古”所反映的是一种特定的历史眼光，绝不能够作为美术史的结论。

图0.2 五代 阮郜 《阆苑仙女图》局部 绢本设色 故宫博物院藏

如果说郭若虚从历史发展的角度宣告了仕女画的衰落，米芾则是从基本原则上否定了这个画科的艺术和思想价值。他的《画史》包括以下一段文字，可说是北宋文人对女性题材绘画最极端的否定：

鉴阅佛像、故事图，有以劝戒为上。其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。其次竹木水石。其次花草。至于士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩。

这段话虽短但具有相当重要的意义，与《图画见闻志》作一比较更可看到北宋文人运动中坚人士对仕女画的态度。与郭若虚类似，米芾也把绘画分成若干科，其所说的“佛像”“故事”“山水”“竹木水石”“花草”“士女”“翎毛”与郭若虚的八类基本重合。但与后者不同的是，他根据意识形态和社会功能对这些画科做了等级的排行：宗教画和劝诫画由于其教喻功能而名列首位，山水画亦居前列是因为它们含有文人赞赏的“无穷之趣”，女性和动物形象既不含宗教教喻又无诗情画意因而被排在最后。对于女性题材绘画来说，这个分类的实际意义是首次对仕女画的社会性做了明确规定：这种绘画虽然在现实中存在，但只是贵人游戏观赏的对象，而非值得文人欣赏的东西。

宋代出现的这个观念为后代女性题材绘画的实践和书写确立了新的起点。从绘画实践看，米芾和郭若虚的论述助长了文人画家重视自然山水而把仕女看作“低等”题材的态度，从而将后者的创作推入商业绘画和宫廷绘画的领域。流风所及，“仕女画”或隶属于职业机构，或成为唐寅、陈洪绶这类仕途坎坷、卖画为生的独立画家的画题；正统文人画家对仕女画仅是偶尔为之。一些文献透露，对女性题材的爱好甚至会影响到画家的仕途：如乾隆朝进士余集（1738—1823）官拜翰林院侍读，人们认为以其才华可以夺魁。但结果却是乾隆皇帝“以（其）善画美人，故抑之”。有意思的是，如本书第十章所论，美人题材在乾隆朝宫廷画中极其盛行，明显得到皇帝本人的首肯。但这些由宫廷画师制作的美人画只是帝王私下玩赏的“行乐图”，如果一名状元以此为好则不免暴露出他作为士人楷模的缺陷。

仕女画画科的出现也给宋以后的画史写作和艺术评论带来极大影响。这些写作多出于文人和文人画家之手，自然习惯以山水画为重心，将其作为中国绘画史的主线甚至全部。董其昌（1555—1636）的“南北宗”论是这类历史叙事的代表，其所建立的中国绘画的两条主线完全立足于山水画的表现模式和笔法之上。画论中偶尔见到的有关仕女画的书写，也经常自觉或不自觉地跟随了郭若虚和米芾的观点和态度。如元代的汤垕（活动于14世纪早期）跟随米芾的说法，认为“仕女之工在于得其闺阁之态”。而清初的张庚（1685—1760）则呼应郭若虚仕女画“近不如古”的议论，在《国朝画征录》中评论说：“古人画士女立体，或坐或行或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕。”考虑到商业美人画在清代的盛行，张庚的指责并非没有根据，但他所作的古今对比反映出文人的固定化视角，抹杀了近代仕女画中的任何创新因素。

最后，近现代美术史研究者在其研究“仕女画”的专著和文章中往往笼统囊括描绘女性形象的各种作品，诸如叙事画、风俗画、肖像画、教喻画、装饰画等。这种归纳不可避免地重新定义了原始画作的性质。但这种转化是潜在的，在不知不觉之间改变了人们观看作品的眼光和研究的重心。举例来说，传顾恺之的《女史箴图》（见图2.13）是一幅思想性极强的宣扬儒家伦理的作品，其中每一场景都包括若干人物，或描绘历史故事，或宣扬抽象道德，书写于各段右侧的箴文更与图像发生了复杂的互动（见第二章中的讨论）。但一旦将这件作品重新定位为“仕女画”代表作，研究者的注意力就自然地集中到单个女性形象上；她们所代表的“婀娜修长”的女性类型和画家使用的“春蚕吐丝”的线描随即成为无休无止的赞赏亮点（见图3.2）。而这幅画的其他重要因素，如复杂的空间构成、男女之间的微妙关系以及文字和图像在多层次上的互动，都悄悄地退到了观看和解释的背景之中，成为理解这幅“仕女画杰作”可有可无的部分。概而观之，这种研究的基本方向是把单独女像从不同历史作品中“抽取”出来，以之为基础建立女性图像的发展史。这种历史无疑有它的特殊价值和用途，如作为服饰史和审美变化的参考。但我们需要认识到这种书写带来的牺牲很大，包括每幅作品的构图、氛围和目的，也就是每个女性形象的原始语境和含义都被忽视了。这种研究方法在很大程度上仍然主导着目前对女性题材绘画的研究，这也就是为什么本书提出离开“仕女画”和“美人画”这两个传统范畴，通过引进“女性空间”这一概念把研究者的目光重新聚集到作品本身。