第一节 全球化面相在20世纪西方美学中的体现

西方现代美学与古典美学的一个重要区别就是，在美学的基本框架上，西方古典美学是由三个大的部分构成的：美的本质、审美心理、艺术体系。西方当代美学在这三个方面都涌现出不少全球化的因素。

一、美的本质问题中的全球化因素

西方现代美学的一个标志，就是否定了美的本质问题。对美的本质的否定，虽然由分析哲学和分析美学担任主攻方向，并用逻辑和理论证明了美的本质问题是一个伪命题，但是20世纪以来的各个现代美学流派的思维方式，都必然要走向对美的本质的否定，同时各个美学流派也都在没有美的本质的这一基础上建构自己的美学体系。西方美学与各非西方美学的一个重要差异，就是西方美学是由美的本质来统率的，而非西方美学没有美的本质。因此，当以分析美学为代表的西方现代美学否定了美的本质之后，西方美学与非西方美学在这一根本点的区别之藩篱就被拆除了，从而有利于西方美学与非西方美学的对话与沟通。就这一点来讲，分析美学否定美的本质完全是用西方的方式，但其结果却呈现了一种全球化的因素。从宏观上来看，为什么在20世纪初有一个以分析美学为代表的美学理论来否定美的本质而让西方与非西方处在同一理论的共同点上了呢？这应当是自17世纪西方向全球扩展以来，西方与非西方进行了300年的相互对话之后的一个顺理成章的结果。在这一意义上。分析美学对美的本质的否定，表面上看并不是全球化的因素，但从深层上看，却与全球化的因素大为相关。以维特根斯坦为代表的分析哲学对美的本质进行否定，从思维模式看，与非西方思想有一种新的契合。

前期维特根斯坦对美的本质的否定，主要用的是语言与事物的对应理论，即，语言的意义在于其与事物和世界的对应性，有一个语汇、一种陈述、一个命题，就有与之相对应的事物。在美学上也是如此，有一个关于美的词汇、一种关于审美对象和审美经验的陈述、一个关于美学的命题，在世界上就存在着与之相对应的美的事物和审美经验。正是这种美学语言和审美世界的对应性，决定了美学语言的可实证性和可证伪性，从而决定了这类语言是有意义的。如果一种美学语汇、陈述、命题在客观世界里找不到与其对应的美的事物或审美经验，那么，这一美学语汇、陈述、命题就既得不到证实又得不到证伪，从而这类语言是没有意义的。凡是有对应性的美学语汇、陈述、命题，都是可以用来进行美学言说的；而凡是那些没有对应性的美学语汇、陈述、命题，则是不可说的，因此应当被清除到美学之外去。用对应性来看待古典美学可以发现，很多关于审美经验的命题（如距离可以产生美感），很多关于审美对象的命题（如黄金分割是产生美的法则之一）都可以找到其对应的事实和事物而得到证实，因此，在美学上是属于可说的。而关于美的本质的定义，却找不对应性的东西，无法证实或证伪，因此，在美学上是属于不可说的命题，应当被清除出美学。前期维特根斯坦用来否定美的本质的“可说”和“不可说”的区分方式，与中国文化关于事物的性质和语言的性质有某种相通之处。在中国文化里，每一事物都分为虚实两个部分。就由具体物质构成的器物而言，如《老子》第十一章所说，器皿由外形之实和中间之空这两部分构成，房屋由屋顶墙面的实和门窗的空这两部分构成。就由神、骨、肉构成的人体而言，由肉骨之实和神之虚这两部分构成；就心理状态而言，由性、心、情、意、志的结构之实和其内容之虚所组成。在事物的虚实结构中，虚具有本质性的意义。面对事物的虚实结构，一般来说，语言可以完美地表现实的一面，却不能很好地表现虚的一面。这就是庄子所讲“言不尽物”：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期粗精焉”（《庄子·秋水》）；也就是程颢讲的“言不尽意”：“心之精微，口不能宣”（程颢《答横渠先生定性书》）。总之，语言可以说事物之实，而不可说事物之虚。中国学人为了用语言说事物之虚，用了一系列方式，如以精练性的字词（如妙、玄、深、远等）和句子（如“道可道，非常道”）让概念性语言具有弹性，而引向对本质之虚的体悟；如以类似性感受（如“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”）让语言具有张力，以引向对本质之虚的体悟。由于本质之虚是难以用语汇、陈述、命题的方式来进行表现的，为突出加强语言的弹性和张力以引向不能用语言表达的本质之虚，禅宗提出了“不立文字”的理论。禅宗是中国文化接受印度文化而产生的，在这一意上，维特根斯坦的理论与中国文化和印度文化都有某种心智上的关联。中国文化和印度文化中关于语言可以表达事物之实却不能表达事物之虚，与维特根斯坦的事物和世界可分为语言可说的和不可说的两种情况，虽然在内容上有很大的差异，但在形式上却有相通之处。

后期维特根斯坦对美的本质的否定，主要用的是语言游戏理论。其基本观点是语言与事物和世界的关系不是一一对应的，一种事物可以用多种语汇和句子去表达，而一个语词一条语句可以表现一个事物的不同样态，可以陈述不同的事物。因此，语言与世界的关系不是一一对应的关系，而是游戏的关系。当认为语言的本质是游戏之后，要用语言去定义美的本质是不可能的。想获得一个用语言表述出来的关于美的本质的定义，而且这一美的本质的定义要适用于一切时空，这本身就是不可能的。一方面纷繁复杂的美的事物处在一种类似家族的关系网中，另一方面要把一个纷繁复杂的美的家族用关于一种美的本质的定义性语言去把握，这本身就不可能。总而言之，具有游戏性质的语言，一定是拒斥关于美的本质的定义的。后期维特根斯坦的语言游戏理论，与中国文化和印度文化关于语言的局限性有某种相似之处。前面讲了，中国文化认为事物是由虚和实两个部分组成的，语言只可表达实的部分，表达不了虚的部分。这里要进一步讲，中国文化中的事物之虚，包括两个部分，一是事物自身之虚，二是事物自身之虚与宇宙之虚的密不可分的关联。以前面《老子》的例子来说，一个房屋，是由屋顶墙面之实和门窗之虚所组成的。门窗之虚，具有两个含义，一是显示了屋子里的空气构成了屋子的本质，是屋子的重要组成部分；二是屋里的空气与宇宙之气相互交流，成为一个不可分割的整体。而这两种虚是紧密相连，不可分割的。房屋如是，人体亦然，刘劭《人物志》讲人“含元一（气）以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形”。阴阳五行之气，既体现为五脏六腑之实，又是经络心灵之虚，而人体之气又与天地之气紧密相连，不可分割。这样中国文化中的事物，其构成是一实二虚。所谓二虚，一是事物自身之虚，二是自身之虚与宇宙之虚的关联。因此，用语言去表达事物，在实的方面是没有问题的；在虚的方面，不但表达事物本身之虚（庄子所谓的物之精）有问题，在表达事物与宇宙关联之虚也有问题，就是庄子讲的“不期粗精焉”。面对事物的两重之“虚”，中国文化强调了语言的弹性和虚灵性，即司空图的“不作一字，尽得风流”（司空图《诗品》）和皎然的“但见性情，不睹文字”（皎然《诗式》）。这里的“不作一字”和“不睹文字”并不是不要文字，而是要发挥文字的游戏性而让人体会到事物之虚。对于语言与事物本质和宇宙本质的关系，在印度文化中，由遮诠逻辑体现出来。印度哲学认为，宇宙的本质是梵，梵体现在一切事物中，一切事物因梵而获得自己的本质，但梵又不是完全地体现在某具体事物中，因此，只从某一事物中并不能完全地认识梵。因此，当人需要对梵进行表述的时候，不能用肯定的句式，任何肯定的句式对于梵来说，都是不完全的，只能用否定的句式，即表述为：梵不是什么。人就是在不断地说梵不是什么的表述中，不断地接近并体味着梵。后期维特根斯坦用语言游戏的方式去看待语言与美的本质的关系，而悬搁了美的本质问题，与中国文化中语言与事物之虚的关系，与印度文化中语言与梵的关系，在性质上具有一些相通的地方。如果从全球互动的大尺度来看西方美学的演进，虽然西方美学在20世纪初否定美的本质，主要是从自身的理路上发展演进而来，但与西方乃至世界的互动的大环境并非没有关系。至少，从中国美学和印度美学几千年来都不追求美的本质，而对美学问题又有精深的研究和理解的角度，再来看西方美学在20世纪初之后也不再通过追求美的本质来理解人类的审美规律，这后面应该有可以思考的东西。

二、审美心理中的全球化因素

在19世纪末20世纪初兴起的审美心理诸流派（布洛的距离说、闵斯特堡的抽离说、里普斯的移情说、谷鲁斯的内模仿说、克罗齐的直觉说等）主要体现的是从区分性上把西方美学的基本原则深入下去，显示了更为鲜明的西方特征。但在审美心理上，却有三个流派呈现了全球化的因素：一是自然主义美学关于审美主体构成的理论，二是格式塔心理学美学关于审美对象的理论，三是精神分析美学中荣格关于集体无意识的理论。荣格的理论放在下一节中详讲，这里主要讲自然主义和格式塔理论。

西方美学之所以成为美学，就是在主体心理上作知、情、意的区分，然后把美学定义为区别于知和意的情（情感与感性）。桑塔耶纳却不从区分性出发而从关联性和交汇性出发，重新看待审美的主体结构。桑塔耶纳在《美感》（1896）中给美下的定义是：美是客观化的快感。但这种客观化的快感不是一种超自然的快感（如夏夫兹伯里的内在感官），而是一种自然的快感，它不应唯理地来推导，而应由经验来验证。因此，与传统美学把审美感觉只归于高级感觉（视、听）而拒斥低级感觉（嗅、味、触）相反，桑塔耶纳认为，“人体的一切机能，都对美感有贡献”。五种感觉（视、听、嗅、味、触）和三种心灵能力（知、情、意）都是构成美感的材料，连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量，至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体，它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。以上还只是从人的自然生理层面讲，从人是社会动物这层看，人的家庭之爱、祖国之爱、社交趣味，都是生长美感的土壤。“例如，‘家’在社会意义上是一个快乐的概念，如果具体化为茅屋一楹，小园一角，它就变成一个审美概念，变成一件美丽的东西，快感客观化了，事物也就美化了。”这种审美主体理论与中国文化中的主体理论完全是一样的。刘师培说：“人为万物之灵，人生于世，不能不与事物相接。口之于味，目之于色，耳之于声，鼻之于嗅，皆身与事物相感触者也。身有所感，则心有所知，有知而后有情，有情而后有意。情动于中而形于言，所以吐露其情感，发抒其意志，以表示他人者也。”因此，一切感官的快乐都是美的。不但在饮食上，有美食、美味、美酒、香美……所有吃的都可以为美；对于农作物，也有美禾、美麦、谷之美、种之美、稼之美、瓜之美……同时，主体心理知、情、意也是相互关联、相互交汇，一起为构成美感起作用。因此在古代文献里，可以看到与政治相关的先君之法之美、至美之道、先王之道之美……与伦理相关的人情之美、身心之美、心之美、宽容之美、行义之美、行之美、美行……与智力相关的才之美、美贤、美才、美材、美质、聪明之美、人智之美、学之美……这样，如果仅从西方看，西方美学20世纪以来的演进，可以说从自然主义美学开始的美感的泛化，到日常生活审美化成为一大潮流，显出了一种西方自身的逻辑。那么，把自然主义美学关于美感的泛化与东方美学的泛化型的美感相比，不正是西方和东方正在向同一个方向演进么？而这不谋而合的后面，应该有一种可以思考的东西。

如果说自然主义美学在审美心理方面，主要提出了美感的泛化问题，那么，格式塔心理学美学在审美心理方面则提了美感的结构问题。格式塔心理学美学认为，人面对审美对象的时候，心理会产生一种组织方式，这就是完形。而那些给人愉悦的完形，是由心理的简化方式而组织起来的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》（1953）中说，简化是一种心理的组织原则。简化的关键不在于成分，而在于成分中所包含的力，即以最少的结构特征把复杂的成分组织成有秩序的整体。与之相应，一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的，而是由它的结构骨架（structural skeleton）决定的。看看一个由边线围起来的十字，假设这些边线是城市里的街道，一个人在大街上被要求按照图1-1所示的路线走，当他从起点走到终点，会发现自己又回到了当初出发的地方。

他虽然已走完了图中所示的全部轮廓线，但在自己的经验中未必包含图1-2所见到的那个十字图案。这里图1-1是轮廓线，图1-2是结构骨架。在审美中，对象的式样特征主要由结构骨架决定，而不是由轮廓线决定。审美时主体心理进行的简化不是按照轮廓线而是按照结构骨架进行简化。阿恩海姆说：“由结构骨架来确定一个式样的特征的事实，是具有很大的意义的。因为它指明了，如果要使一个已知的式样与另一个式样相似，或是要用这个已知式样去再现另一个式样，需要具备什么样的条件。当我们想要使某个艺术品之内的某几个形式互相类似的时候，只要使得它们的结构骨架达到足够的相似就行了，它们之间在别的方面的一些差异，都不会造成很大的障碍。一个人的形象，可以被约简到只剩很少的几个成分，它的某些细节部分的姿态，也尽可以同这个人惯有的姿态大大偏离，然而，只要这个形象的结构骨架与观看者所掌握的这个人的视觉概念的结构骨架相类似，那么这个形象就仍然可以被这个观看者毫不费力地识认出来。”阿恩海姆讲的主体心理的简化方式，与中国古代美学中讲的“离形得似”“遗貌取神”正好有一种理论上的相似。中国文化认为，事物是由虚实两个方面组成的，对物来讲，实者为形，虚者为气；对人体来讲，实者为形，虚者为神。而事物的本质在于神气，关注形是低层次的，得到神才抓住了事物的本质。东晋时，顾恺之就讲，画人物，四体不是重要的，传神才是重要的，即“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”（刘义庆《世说新语·巧艺》）。齐梁时谢赫《古画品录》讲到绘画六法，首先是气韵生动，然后才是骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写等。唐代司空图说，诗歌要写出“风云变态，花草精神”，需要“离形得似”（司空图《诗品·超诣》），这里的“似”就是写出事物内在本质的神似，或写出事物根本的气韵。宋代苏轼也专门讲了形似不重要，他说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一）这里，格式塔心理学美学与中国美学所依据的原理和理路是不同的：前者主要依据心理学科，后者主要依据文化哲学。所用的语汇也是不同的：前者用的是力的样式，重点在虚体性的力上；后者用的是气或神，重点在虚体性的气上。但从其美感的由表及里的结构来说，都是由实到虚，而虚是美感中最为重要的。在这一美感结构的基本性质相同的后面，应当有一种从全球互动的角度可以思考的东西。

三、艺术问题中的全球化因素

19世纪末西方美学在艺术领域崛起了形式思潮。到20世纪初，德国产生了要把艺术学从美学中独立出去的思潮，包含两个方面：一是德苏瓦尔的一般艺术学即关于艺术体系的理论研究，二是艺术史研究。艺术史从意大利文艺复兴时代的瓦萨里（Giorgio Vasari,1511-1574）在1550年出版的《意大利著名建筑师、画家和雕刻家传》（简称《名人传》），到温克尔曼（Johann Winckelmann,1717-1768）于1764年推出的《古代艺术史》，再到1834年柏林大学任命库格勒（Franz Kugler,1800-1858）为第一位艺术史教授，已经有悠长的传统。就内容上来说，艺术史就是美术史。因此，当艺术学科大闹独立之时，艺术史加入里面，形成了巨大的声势。在以后的发展中，一般艺术科学（即艺术理论）从美学中独立的运动失败了：法国学人二战前成立了“艺术和艺术学研究会”，后来又改名为“美学学会”；门罗（Thomas Munro,1897-1974）在20世纪中期总结美学和艺术学走向时说，法国和美国的走向是抛弃德苏瓦尔的两重名称，把二者合为美学；韦尔施（Wolfgang Welsch,1946-）在20世纪末期说，德语世界仍把美学限定在艺术范围里，自己提出让美学超出艺术的理念遭到了学院派既有美学的拒斥。与艺术理论的失败相反，艺术史却一直稳步前进。美学在里格尔（Alois Riegl,1858-1905）、沃尔夫林（Heinrich Wölfflin,1864-1945）等把艺术史变成艺术科学的过程中，得出了形式主义的理论。里格尔在《风格问题》（1893）等著作中呈现出来的纹饰学，沃尔夫林在《艺术风格学：美术史的基本概念》（1915）等著作中强调的风格学，都突出了形式在艺术作品和艺术史演进中的核心地位。但正是在美学理论和艺术史的共同推动的形式美学的运动中，英国的贝尔（Clive Bell, 1881-1966）、福莱（Roger Fry,1886-1934），法国的福西永（Henri Focillon,1881-1943）和德国的沃林格（Wilhelm Worringer,1881-1956）的理论呈现出了全球化的因素。贝尔的《艺术》（1913）在思考什么是艺术这一艺术和美学的根本问题时，不仅从西方古代艺术的角度，而且从西方现代艺术的视角，更为重要的是，从整个世界艺术的范围来思考艺术的本质。他说：“什么性质是圣索菲亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普桑、皮埃罗-德拉、弗朗切斯卡和塞尚作品中所共有的性质呢？”这样的问题，是一个建立在全球化视野中的问题。很明显，非西方艺术和现代艺术成为思考艺术本体的背景。英、法、德、俄的形式美学与德国的艺术史的形式派之重大区别，就是非西方传统和现代的新变化在其理论思考中起到了重大的作用。福莱在《视觉与设计》里，有关于非西方艺术的言说，如《南非布须曼人艺术》《黑人雕刻》《美洲古代艺术》《慕尼黑的伊斯兰艺术展览》等篇；同时也有关于西方现代派的言说，如《保罗·塞尚》《雷诺阿》《法国后印象派画家》等篇。这是一种世界性的眼光。同样，福西永对于远东艺术也非常关注，出版了《葛饰北斋》（1914）和《佛教艺术》（1921）。因此，在形式美学的形式观念中，包含了对世界各种艺术的关注，而呈现了全球化的因素。而沃林格的《抽象与移情》（1907）正是通过对西方艺术和原始艺术的比较，而得出了两种不同的美学类型。西方人的艺术是移情的艺术，在于西方人的审美主体是一种移情的主体心理；原始艺术是一种抽象的艺术，在于原始人的审美主体是一种抽象的主体心理。沃林格的美学转向是通过引入非西方艺术进行的，从而把西方美学中的审美心理学与艺术哲学的分头演进交汇起来。沃林格的理论就其学术渊源来说，是与20世纪初艺术学独立中的艺术史研究结合在一起的，只是他把沃尔夫林的西方艺术史研究延伸到了非西方的艺术史研究，这使得沃林格不能仅从艺术形式上找原因，还要从创造艺术的主体心理上找答案。因此，沃林格从艺术学转到审美心理学上。沃林格代表了审美类型上的双重转向。在西方美学史上，他的抽象与移情，是在审美类型学上对伯克和康德的美与崇高的一种发展。在伯克和康德那里，美与崇高是两种基本类型：美在西方从古代到近代一以贯之，但崇高却是近代以来的特点，与西方的全球扩张和人与自然的斗争相关联。在沃林格这里，抽象与移情是两种基本类型：移情与西方人审美的基本类型，与文艺复兴以来的艺术相关；抽象则是非西方审美的基本类型，主要与原始艺术和伊斯兰艺术相关。因此，沃林格认为，西方美学要成为真正的“包罗万象的美学体系”，必须把移情和抽象结合起来。这样，沃林格的审美类型学，既是西方美学从近代（美与崇高）到现代（抽象与移情）的转向，又是从西方型美学向世界型美学的转向。抽象与移情，不仅是人的两种基本的审美态度，还是非西方人与西方人的两种基本审美态度。虽然，沃林格对非西方的了解与当时的一般西方人对非西方的了解一样，是肤浅的，但这一对世界美学来说只能算是肤浅的总结，却让西方人感到仅有自己的理论，对于整个世界来说是有局限的。不从西方和非西方的不同，而从纯理论上，抽象与移情，不仅在审美类型学上接连着伯克和康德，而且在审美心理学上接连着布洛、克罗齐、里普斯。因此，沃林格代表了审美心理学的转向。当抽象类型被提出来的时候，移情理论，以及与移情理论在逻辑上一致的其他理论（距离、直觉、内模仿……）都因为只具有一种西方性而要被重新思考。

四、艺术与生活关系中的全球化因素

美的本质、审美心理、艺术体系这三个方面之所以成为西方美学的基本结构，在于西方美学成立时的基本假定。美学在西方近代作为学科的形成，靠的是两大基础：一是区分原则，二是划界原则。

先讲区分原则。近代西方，特别是在鲍姆加登和康德那里，通过对知、情、意的截然划分，让情感与（概念性的）知识和（伦理性的）意志区分开来。作为与真、善相区别的美就是对感性加以完善，给情感赋以形式。现实、社会、自然中都有美，但这些美是与功利考量和知识概念混杂在一起的，是不纯粹的。要获得纯粹的美，只有与现实生活、社会事物、自然现象拉开距离，不考虑其功用和概念，而只采用一种纯形式的欣赏，一种审美的静观，现实、社会、自然的美的一面才突显出来成为美的对象，而人也在这种距离、静观中获得形式美感而成为审美主体。这一让审美过程得以产生，让美得以呈现的距离、静观、形式，体系性地落实在艺术上。艺术正是对距离、静观、形式的专门化，是人为了美而创造出来的。情感的完美化体现为审美经验，审美经验的外化体现为艺术，艺术是审美经验的集中的、专门的、典型的体现。因此，美学一方面是关于审美经验即美感的理论化，另一方面是关于艺术的理论化，是艺术哲学。审美经验集中地体现在艺术上。因此，西方美学是以艺术美学为主体的美学。

再讲划界原则。这是科学实验室原则，要科学地认识一个事物，必须将之放到实验室里去，只有把此事物与其他事物乃至整个世界隔离开来，进行专门研究，才能得出这一事物的性质。美从对现实功利和概念知识的区分中而得出，是一种划界；把艺术与生活感受和概念知识区分开来，也是一种划界；美术馆、音乐厅、剧院、影院、博物馆的设立，更是在现实中进行划界；风景画家用一个取景框去看自然，也是一种划界；美学家教人们用画家的取景框一般的眼光去看风景，也是划界方式……正是通过划界，美从生活、社会、自然中产生了出来，艺术之为美也从这种划界原则中获得理论的解释和说明。前面讲的从区分而来的美学的距离、静观、形式的原则，从根本上讲，也是一种划界原则。

正是在美的本质被否定，审美心理和艺术体系都由一种西方的视野向一种全球的视野开拓之时，美国的实用主义美学力图打破西方的区分-划界型美学，让艺术与生活、理论与经验统一起来。这鲜明地体现在杜威（John Deway,1859-1952）的《艺术即经验》（1934）一书中。杜威认为，艺术不是来源于日常经验之外，而是来源于日常经验之中。从本体论上讲，艺术与人类经验的联系，来源于人作为生物，是在与环境互动、适应、协调而产生的进化中获得和拥有的一种能力，这一能力与人类的产生和成长相伴随。原始人装饰着图画的洞穴（如西班牙和法国的原始洞穴）、身体的文身和头上的羽毛，与生活紧密关联，而且就是生活本身。帕提侬神庙的建立、存有、功能也是与古希腊城邦的日常生活紧密相关。只是从资本主义的工业化和现代以来的知识的区分化才把艺术从日常经验中分离和孤立出来，并以博物馆、画廊等形式推动着艺术与日常生活的对立。而在杜威看来，不但这倾向在方向上是错的，而且与这一方向相互支持的把艺术与日常生活隔开的理论更是错的。杜威要大家认识到，不但在本体上和历史中艺术与日常生活相连，成为了日常生活的一部分，就是在当今的现实中，也随处可见日常生活充满了艺术中的审美经验：打球者的优雅姿态对观众的影响，家庭主妇照看室内植物时的喜悦，她丈夫料理屋前那片草坪时的专心与欢情，都可称之为审美经验。当然，杜威认识到并以理论的方式指出，日常生活要呈现为审美经验，也要具体条件，这就是拥有“一个经验”（an experience）。杜威的“一个”，用不定冠词“an”，有双重意义：一是指任何一个，显示其日常性和经常性；二是指必须成为一个整体，在这一意义上，也可称为“整体性经验”（consummatory experience）。人生存着活动着，经验就不停息地出现着，“但所获得的经验常常是初步的。事物被经验到，但却没有构成一个经验。存在着心神不定的状态与我们所观察、所思考、所欲求、所得到的东西之间相互矛盾。我们的手扶上犁，又缩了回来；我们开始，又停止。并不是由于经验达到了它最初的目的，而是由于外在的干扰或内在的惰性”。因此，日常生活中混乱的、中断的、扯扰的、松散的、麻痹的、抑制的、收缩的经验不是“一个经验”。而形成“一个经验”，这是艺术的基础（在这里可以思考和比较杜威以及自然主义美学与距离孤立等心理学美学之间的同与异）。杜威的“一个经验”有如下特点：第一是有完整性。完整不是静止的和滞积的，而是动态的和前进的，其中也包含冲突和斗争。而经验向前发展的成分，是构成完整经验的一个组成部分。第二是有个性。每一个经验都有自己的特征，有其开头和结尾，因为生活本就是多样的，“每个都有自己的情节，它自身的开端和向着终点运动，其中每一个都有自身独特的韵律性运动，每一个都有自身弥漫其中的不可重复的性质”。第三是经验中内含着一种能量。经验之所以展开发展为一个整体，之所以有进退、对立、斗争、回环往复的个性，在于其中内含着能量。从能量的角度看，可以说一个经验是一种能量的组织。第四是有情感性。经验是在时间中运动的，而情感不但伴随在运动过程之中，而且是使之运动并将之黏合的力量。“欢乐、悲伤、希望、恐惧、愤怒、好奇被当作各自都是某种已经成形的实体出现在人们面前……所有的情感都像一出戏剧，随着戏的发展，这些情感也有改变。”艺术正是由具有这四个特点的“一个经验”产生出来。“每一个经验都是一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果。”这一相互作用包含着相互关联的两个方面：主体在“做”（doing），即进行一个活动；同时主体在“受”（undergoing），即在“做”中与环境相互作用时的感受。“做”与“受”组成的生动关系，形成“一个经验”的模式和结构。艺术正是从这一模式和结构中产生出来。每一个经验都有冲动，艺术的发动来自于这一经验的冲动；这一冲动是表现性的，这一冲动的结果，就是表现性对象。它的形成，当然需要本体与形式、媒介与质料，需要能量的组织，总之需要一整套艺术理论所讲的东西，但这些东西都是来自于日常生活中的“一个经验”。因此，杜威认为，作为审美经验的艺术，不是西方自近代以来的美学所认为的那样要与生理欲望和思想概念分离开来才会产生，而是相反，正是要把欲望和思想“彻底地结合进了经验之中”。艺术的敌人不是欲望和思想，而是无生气的单调、无目标的懈怠，是屈从于惯例的机械。因此，“艺术作品并非疏离日常生活，它们被社群广泛地欣赏，是统一的集体生活的符号。但是，它们对创造这样的生活也起着非凡的帮助作用。物质经验在表现性动作中的再造，不是一个局限于艺术家，局限于这里或那里的某个恰好喜欢该作品的人的一个孤立事件。就艺术起的作用的程度而言，它也是朝着更高秩序和更大的整一性的方向去再造社群经验”。艺术是从日常生活经验中发展起来的，只是在艺术里，正像煤焦油产品经过特别处理后产生染料一样，平凡经验的全部含义得到充分体现。但是杜威又并不是要站到环境批评和传记批评一边去。他也嘲讽一些批评家和美术馆的讲解人，对绘画之为绘画一言不发，却大谈产生这些画的机运以及这些画引起的情感联想。杜威很欣赏这样一个故事。有位妇女对马蒂斯说，她从未看过一个像他画得那样的妇女。画家回答：太太，这不是妇女，这是幅画。杜威认为，从历史、道德以及一些固定条规来谈艺术都属于乱扯题外材料，艺术的真谛在于它是一种经验，是一种集中化、完美化、个性化了的经验，它创造了一种新的经验。杜威打破艺术与生活界限的理论，正与中国美学的理论相似。中国美学历来讲究艺术与生活的统一，先秦的乐论，从《荀子·乐论》到《礼记·乐记》，不是一个从艺术角度论述艺术的理论，而是一个从政治角度和哲学角度讲音乐的理论，因此花大量的篇幅讲乐与礼的关系：乐只有在与礼的关联和互补中，才有自己的文化定位和美学定位。两汉以来的《诗经》学，也从来不是只从艺术来讲《诗经》，而是从政治、伦理的角度来讲《诗经》。魏晋以后，以文学为主体的艺术得到了更多的关注，对美的追求在艺术的欣赏和评价中占有了相当大的地位，但仍然讲究艺术与生活的紧密关系，主张艺术与生活在本质上的一致性、互通性、互助性。杨慎在《总纂升庵合集》（卷二〇六）中谈到自然山水与绘画山水的关系时说：“会心山水真如画，妙手丹青画似真。”董其昌在《画禅室随笔·评诗》中讲到诗歌与自然的关系时说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”中国美学和杜威美学是从不同的原则和理路中得出自己的理论的，但在打破生活与艺术的界限上，却有着在性质上相同的见解。这后面可以从一种大视野的全球性的互动中考虑。