一、形式美及其与美的关系

所有美的事物都有内容与形式两个方面。大体说来，在儒家思想占有统治地位的中国古代，更重视美的内容方面——有人将此概括为美的伦理化，即重视善在美的构成中的意义。不同于中国，西方自古希腊的毕达哥拉斯学派开始，尤其是近代自康德创立形式美学之后，就一直有人将美和艺术的本质视为一个形式问题，其中20世纪初英国美学家克莱夫·贝尔提出的“有意味的形式”是一种较有代表性的理论。

（一）形式美的涵义与构成规律

形式美同样是一种价值，但与人的心理感知具有更为密切的关联。例如，王维的诗句“明月松间照，清泉石上流”一静一动两个画面，苏东坡描写的“竹外桃花三两枝”红绿两色的比例，西方古典美学中作为形式美典范的圆形、黄金分割律等，都同时建立在事物的属性与人的心理感知特点基础上。

一般认为，形式美是指事物外在形式的自然属性及其组合规律中呈现出来的审美价值。形式美是对各种具体美的事物形式的抽象，故又称抽象的形式美。例如，西方文化中一直受到推崇的古希腊建筑中的多立克、爱奥尼亚、科林斯以及混合柱式，体现出不同的形式美。

形式美的构成因素主要有：色彩、形体、声音。

形式美的构成规律主要有：

一是单纯与齐一，具有一种静态的装饰美，但也容易单调、乏味。如21世纪初法国的艺术性纪录片《家园》，有许多从空中拍摄的地面景物——风力发电器、港口密布的小船、沼泽地上的水面植物等，就是单纯、齐一的美。

二是对称与平衡，对称美体现了稳定、庄重的美，如北京故宫、罗马圣彼得教堂中轴线两边对称的平面布局，达·芬奇的《最后的晚餐》以耶稣为中心两边六个门徒的构图等。戴望舒的诗歌《烦忧》前后两段完全以对称形式构成，在诗歌中几乎绝无仅有。音乐中也有对称美，如肖邦的《c小调幻想即兴曲》在前后两个激动不安的快板乐段之间嵌入一个梦幻般温润的慢板乐段，圣·桑的《b小调第3小提琴协奏曲》在一三两个双峰对峙的奔放乐章之间有一个柔美如平静湖泊的第二乐章，由此呈现出前后对称的美。建造于1956年的巴西里亚国会大厦，中间的双楼为行政办公楼，两边的圆顶为参议院、浅碟为众议院，分别象征下察民情和心向上帝，虽然中轴线两边稍有变化，但也基本上属于对称美。平衡美体现了秤或杠杆的原理，通过调节支点使两边并不相等的物体获得平衡，因而同时具有动态和稳定的美。在各类艺术中，平衡比对称运用得更为广泛，突出者如中国绘画中，画、书（题）、印（款章、闲章）三位一体共同构成画面整体的平衡美，具有鲜明的民族特色。

三是节奏与反复，节奏不仅是音乐的主要构成因素，而且也体现在文学和绘画、书法、建筑、园林、舞蹈等其他艺术以及自然景物之中，如天坛祈年殿有节奏收缩的三层圆形白石台基与大殿三重屋檐，法国兰斯大教堂向上展开的不断收窄的门窗尖拱有节奏地创造了向上飞升的动感。此外，如起伏的山峦、道路两边间隔相同的树木等也都体现了节奏美。反复则具有循环往复的美，如奏鸣曲式中的呈示部与再现部，特别是法国作曲家拉威尔的《波莱罗舞曲》由轻到重不断重复相同的旋律，给人以一种特殊的美感。节奏可以说是有规律的重复，但重复不一定构成节奏。

四是多样性的统一，这是形式美构成的基本原理，体现出变化中的和谐美。例如，瑞士色彩学家伊顿将黄、黄橙、橙、红橙、红、红紫、紫、蓝紫、蓝、蓝绿、绿、黄绿12种颜色排成一个圆形的色轮，根据视觉平衡的补色原理得出：凡是构成等边三角形或等腰三角形的三种色彩，以及所有构成正方形或长方形的四种色彩，都是和谐的。色彩、音响、形体、动静等形式因素中都可以获得多样性统一的形式美。

（二）形式美的产生及其特点

形式美的产生同时与客观事物特点和人类心理特点有关。人类在漫长的实践活动中反复感知到事物形式，并经历了使美的形式逐渐摆脱具体内容的演变过程，由此逐渐在人的心理和生理中形成了相对独立的形式感——形体感和节奏感。于是起伏的山峦、弯曲的溪流，四季更替、潮起潮落逐渐抽象为“蜿蜒曲折”“一张一弛”等形式，并被运用到社会实践和艺术创造之中。如中国上古大量使用的云雷纹，本来是有具体内容的，但在长期的演化之后逐渐变成一种较为抽象的图案符号，成为商代青铜器中夔龙纹、鸟凤纹、饕餮纹等图案的基本构成元素。

形式美的特征主要有：一是具有朦胧的审美意味，如蓝色具有宁静安详、红色具有热烈庄重的意味，三角形具有稳固、圆形具有完满的意味；二是具有很大的稳定性、继承性，这是因为形式美是人类反复感知外物形式在心理中积淀的结果，所以其朦胧的意味具有极大的包容性，可以容纳新的内容，如音乐、诗歌以及建筑艺术中的节奏，可不断表现新的内容而形成稳定性和继承性的特点。

最后，我们需要特别记住，形式美是对事物形式的抽象，是人的精神感觉的“对象化”，属于审美的“对象”而非物理学、数学的“对象”。例如，达·芬奇的《蒙娜·丽莎》采用三角形构图，因而具有一种端庄、稳重的形式美，但《蒙娜·丽莎》三角形构图不同于几何学上抽象的三角形——几何学上无任何物质材料的三角形在现实中是看不到的。形式美总是体现在具体的物象及其关系之中，作用于人的精神感觉而非理性思维。

（三）美在形式而不限于形式

我们在日常经验中可以体会到，美确实在很大程度上通过形状、色彩、音质等形式表现出来。康德努力论证美感是无关于政治、伦理、实用等功利性的一种自由精神活动，将美界定为一种形式。但康德将美学作为其哲学与伦理学的桥梁来构建，这又说明美关涉到真与善的价值，所以康德既深刻但又不无矛盾地认为美感的性质在于既无目的又合目的性、既是个体感知又普遍有效，这实际上已经暗示了美感潜藏着不为我们人所意识到的功利性，只是康德竭力构筑一个精神自由境界但又不愿触及现实问题而无法点破罢了。席勒作为康德美学与黑格尔美学之间的过渡人物，他在《审美教育书简》中用“游戏冲动”来协调“感性冲动”与“形式冲动”——席勒的“感性冲动”与“形式冲动”大致相当于人的生物性要求与精神要求，而“游戏冲动”的对象则是美，其作用在于协调“感性冲动”与“形式冲动”的分离，达到席勒理想中完美的人性境界。与康德有所不同，席勒在论证“游戏”与美的过程中充满着一种人本主义的激情，高扬人的尊严的伦理内容，赞美古希腊的奥林匹克竞技运动是“游戏冲动”即美的典范，断然排斥古罗马的决死角斗竞技。在形式理论盛行的20世纪，德国当代美学家玛克斯·德索在《美学与艺术理论》中仍然将“内容的情感”与“形式的情感”作并列分析，认为人们喜爱婴儿的小手，暗含着对没有从事暴力的纯洁的喜爱，因而一般所说的“高傲的额头”“忧郁的眼睛”之类对形式的直觉，“总是涉及形式的含意”。

席勒所举的古希腊奥林匹克竞技与古罗马决死角斗竞技的例子，无可辩驳地说明了美不仅仅是形式问题，同时也关涉到价值内容。克莱夫·贝尔把艺术界定为“有意味的形式”之所以在20世纪有广泛的影响，就在于这种理论较好地解释了形式美具有难以用语言确切概括的某种内容。英国美学家阿诺·理德对形式美的论述可以看成是对贝尔“有意味的形式”的阐释和发挥：“真正的审美形式乃是富有表现力的形式，倒过来说也就是形式乃是表现力的结构，因为审美表现乃是体现出来的表现力，它不仅仅是内容，而且是经过想象所理解的内容的具体化。在美学上我们最重视的东西既不是形体也不是意义，而是体现出来的意义。”

让我们从具体的事例说起。长期受到西方推崇的古希腊建筑的四种柱式，其不同形式比例体现出不同风格的形式美，隐含着无法用语言表达的内容意味。所以，西方历史上一直有人试图用比喻方法把希腊柱式的形式意味提炼出来。古罗马的建筑理论家维特鲁威认为：多立克柱式显示了力量和优美，是一个完美男性的范本；爱奥尼亚柱式表现了女性纤巧的特性，科林斯柱式模仿了女孩瘦小的身材。维特鲁威的观点为西方对柱式的人性化解释打开了大门，此后对不同的柱式有不同的乃至相反的看法，但概括起来，比较流行的看法是：多立克柱式被视为是一种男性健壮的美，科林斯柱式是一种年轻女性的美，而爱奥尼亚柱式则介于两者之间，性别特征不太明显，可以是一个深思熟虑的男性学者，也可能是一个中年女性。基于这一看法，有人提出：多立克柱式应用于外向的男圣徒的教堂，如圣保罗、圣彼得、圣乔治等，具有一种战斗性的形式；爱奥尼亚柱式表现德高望重的女圣者，既不太严峻又不太柔弱，同样也可以用于男性智者；科林斯柱式用于年轻的圣女，特别是圣母玛利亚。因此，英国学者萨莫森在《建筑的古典语言》中指出：“柱式成了建筑风格的试金石。这一精巧得无以复加的建筑手法，在建筑艺术中包容了古代人类的全部智慧。”我们也许不用认同上述解释，但我们在欣赏古希腊的四种柱式时，一定会或多或少地感受到与人的价值有关的某种“意味”。

这说明形式美中包含着价值内容，即人类实践历史中长期积淀下来的符合人类生存发展需要但却难以明确表达的功利性内容。李泽厚在《美的历程》中的看法言简意赅，可以作为对形式美与美的本质关系问题的总结：“人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式固然没有美，只有形式也不成其为美。”