第1章
中西绘画融合思想产生的时代契机及对吴冠中的影响

吴冠中曾针对中西绘画的融合历程与探索方向，做过这样的评价：

中国传统绘画随着“五四”新文化运动的大潮冲出低谷，吸取西方养料，中、西结合成为谁也阻拦不住的必然的发展趋势。老一辈的美术家到欧洲、日本留学，直接或间接引进西洋画。年幼的西洋画发育不良，成长缓慢。倒是由于异种的闯入，促进了传统绘画的剧变与新生。这些学了西画回来的前辈们大都自己拿起了水墨工具创新路，启发年轻一代对传统的重新认识……时至今日90年代，对西方绘画和传统绘画两方面的认识都较“五四”时期大大提高，深入了，中西结合可以说已成为创作中的主流。主流往往被时髦利用作装饰品……写实的技巧很易获得中国官方和民间的赞美，认为这就是西洋画了。同时在中国画的改进中，也就局限于吸取西方学院式的素描能力。

故此，我们若要对吴冠中艺术理想产生根源进行深入的探究，就必然要将某些问题的缘起，上溯至那个更早的文化变革时期。这不仅仅是对特定时代的文化背景和艺术变革原因的回顾，也是针对20世纪，乃至更长的一个时段范围，本源于中西方国家政治、文化艺术在交流与拒斥、客观与误解、强势压制与盲目追求、拿来主义与自我蔑弃之间的历史鉴定机缘，更是站在较为客观的文化学角度，对所有那些曾经见证过民族苦难，肩负起发展文化艺术责任的画家们的集体性评价。针对中西艺术的本质，吴冠中认为虽然工具不同，但在趣味与内涵方面，都有着很多相似的地方。只是在近代以国家政治优势与物质文明发展为主的步调中，才出现了对中西绘画价值的轩轾之论。所以，这个阶段产生的很多艺术问题，基本都可以在中西社会和文化冲突与交流的不平等结构中，找到最初的根源。

我们将论述重点放置在中西绘画融合的诞生这个问题上，主要鉴于以下考虑：20世纪初期，思想界、学术界和绘画创作界面对中西文化冲突，预见了绘画融合的必然趋势，积极地设想和探索民族绘画的未来发展趋向。它是支撑吴冠中艺术思想和绘画创作的最早思想资源。“合中西而为画学新纪元”的设想，最初在“美术革命”的改良浪潮中被提出来，逐渐开启了对中西绘画特征的比较与研究。但晚清以来，重视实用科技的“西学”观念，使得“美术革命”对西方绘画特征的理解，过分局限于其写实技术和致用价值，并高倡以西方绘画的再现写实改良中国绘画的文人写意传统。这深刻地映射出当时从制度到文化这些外在性变革需求，还未能真正顾及艺术的本质规律。受社会变革观念影响而所总结出的西画写实特征，不仅没有完整地把握西方绘画风格与趣味多元化的史实，更是将文人画变革和中西艺术融合途径，都纳入以“写实”改良“写意”这个狭小的技术论框架当中。这本质上反映出一部分主张效法西方的思想界人士，从社会制度和文化变革需求出发，对古代文人绘画传统和精神内涵既有价值做出的主观化否定。这诚如梁启超批评此派之疏漏时所说：

海禁既开，所谓西学者逐渐输入，始则工艺，次则政制。学者若生息于漆室之中，不知室外更何所有，忽穴中一牖外窥，则粲然者皆昔所未睹也，环顾室中，皆陈黑积秽。于是对外求索之欲日炽，对内厌弃之情日烈。欲破壁以自拔于此黑暗，不得不先对于旧政治而试奋斗，于是以其极幼稚之“西学”知识，与清初启蒙期所谓经世之学者相结合，别树一派，向正统派公然举叛旗矣。

所以，艺术界基于自身的创作经验，逐渐认识到这种偏狭变革观念的局限性，开始积极反思“美术革命”的缺陷。上世纪20年代之后，一部分人开始重新提倡东方艺术精神，并深入关注民族绘画前途命运问题。这是整个中国绘画发展史上，中国人在文化上受第四次“外来影响”的刺激，首次集中而透彻地对民族绘画精神进行的总结。“美术革命”对于以文人画为代表的民族艺术的影响，充满悖论色彩：一方面，在写实与入世观念的影响下，文人隐逸、抒写心性和纸笔传承的创作方式遭到否定与批判；另一方面，异质文化的冲击，使国人能够有所参照地对民族艺术内容进行了比对、提炼和总结。从而建立了中西艺术二元对立结构，为融合倡议向实践方面转化，提供了一部分理论基础。这正如吴冠中所说的，“倒是由于异种的闯入，促进了传统绘画的剧变与新生”。当时，很多到海外留学的画家们，因个人出身、禀赋气质和对艺术功用理解的不同，接受了不同的西方绘画观念，也选择了不同的融合方式。但他们因时代的需要，内心对发展自我民族绘画的责任感、使命感都是很强烈的。无论是徐悲鸿在古典主义和学院派观念下，对“尚意境”古代绘画传统的提倡，还是林风眠立足中西艺术共有的绘画本质观，对东方文化精神的推扬，都是对民族艺术与外来文化“新素养”的双重重视。不可否认，从思想观念到改良行为，“美术革命”都曾起到了重要的启示与奠基作用。在学校教育方面，国立杭州艺专本着“兼容并包”的教学思想，使得中西绘画融合主张在教学中得到较好的体现。1936年，吴冠中入学杭州国立艺专时，正是林风眠、吴大羽和潘天寿等人关注民族绘画前途命运，积极思考中西绘画关系的重要阶段。吴冠中提出的“两化说”“风筝不断线”及“造桥派”等艺术观点，既是守护民族绘画的优秀传统，又是借鉴西方绘画的异质元素来拓展传统绘画的发展空间，并欲求达到双向交流沟通作用。画家针对西方艺术形式与民族意境两者关系的辩证分析，既提升了民族艺术精神的本位价值，又赋予了适应融合语境的新艺术样式的文化学品质。而他根据新中国劳苦大众审美需求而坚守的“喜闻乐见”的创作观，也是他对前期融合思路的特殊贡献与时代性丰富。

中西绘画融合设想，最初由思想界构想出来，后经艺术界对民族绘画前途命运的忧虑与警示，他们对绘画本质特征和艺术发展规律做了深入反思，终于在十余年后初步形成了一个较为合理的融合思路。从思想内涵的递进关系上，我们可以将其归纳为三个层次：在晚清“西学”尚技观念影响下，思想界积极倡导以科学写实改良文人写意传统的融合思路；学术界关心民族绘画存亡，通过学术研究以史为鉴，重视异质文化冲突对艺术变革的价值，首次论证了中西绘画“结婚”的可行性；艺术界立足艺术的本质规律和民族既有的优秀传统，积极探索植根东方艺术精神，吸纳“外来影响”的融合方式。吴冠中针对这个过程总结认为，前辈画家在中西结合探索中作出了大量的努力，各有各的贡献。而受时代的影响，多数人总是乐于将西方写实的技巧借来套上中国的题材，在意境与内涵方面思考得并不深入，但他们在中西艺术结合方面铺过坚实的垫脚石。正因为众多的前辈们走歧路的经验多了，后来者才慢慢辨出了明确的方向。