1.2 中国少数民族传统家具造型

不同的风格，总要通过一定的形式来表现。所谓造型，包括对家具的形、色、饰和肌理等方面的综合创造。

1.2.1 中国少数民族传统家具的体型

少数民族家具的体型，构思相当系统化与科学化，创作思路也极为广泛而细腻。

1．功能造型

家具外形同各种使用功能结合紧密，宜人、宜物并宜合建筑。

图1.2.1所示贵州水族矮竹椅，座高20～30cm，人坐在这个高度上，肌肉活动度较小。其靠背外廓上宽下窄，上部横挡长度40cm左右，正好同当地平均身高为1.63m的人体肩幅（W肩=H/4=1.63/4=40.75cm）相适应；下部逐渐收缩到约26cm，而自然地与人体背面的倒梯形外形相一致。因而靠背边柱分别夹于左右肘与背之间，加上坐板是在竹架上铺以竹编包竹丝软垫，故人坐用时，既坐靠舒适，又能自由活动手臂而方便做活。椅靠中部的靠背框架带有的S形曲线，其高度与曲率也正好同人体脊椎曲线相吻合。另一张“”形靠背的矮竹椅，虽是简单的一点支撑靠背形式，但对坐着弯背于地或直背进行操作劳动和对腰部的劳逸调节都是有利的。这两张矮椅全是形宜于人的劳动用椅。

图1.2.2所示湘南瑶族茶桌，对茶具位置的安排合情而艺术。整个家具由下部桌体和上部两层式架体合成。彩釉茶罐置于主体；白色茶杯放于上层；外出劳动随身而带的竹制茶筒，连同绳子系立于架框之侧。功能突出、巧利空间、方便使用、形宜于物。空间右边的一小块桌面，留作款客品茶放置茶杯之地。若将此桌设于室内一角，在桌边再摆上几张凳、椅，就成了工闲学习和调节精神的好场所。

图1.2.3所示为傣族和黎族用竹、藤与牛皮制作的矮圆桌、凳。其脚部均采用圆框代之，这是为了适于在竹楼间隙较宽的楼板上和在凸凹不平的土质地面上摆放，使形宜于建筑了。

由上可见，少数民族家具的造型是很注重突出形中之功的。

2．结构造型

云南西双版纳的水傣和海南五指山的黎族所用的竹、藤、牛皮制作的矮圆桌、凳，其面框与底框都是用弯曲的藤条、竹条或角形树枝，通过编扎相连并自然构成特定形状，前者摹水波形，后者仿山峰形，两形不仅结构符合受力要求，而且分别表现了各自的民族性格（傣族近水多性柔活泼，黎族靠山多性刚坚强）。这种糅合结构与材料的美感，创造出了具有特定艺术风格的家具外形，在各族普通民众使用的家具中是屡见不鲜的。

不难看出，少数民族家具的造型是很注重突出形中之骨的。

3．仿生造型

摹仿动物、植物和微生物进行仿生物造型，是少数民族家具的常用方法。云南西双版纳有“孔雀之乡”的美称。图1.2.4所示傣族竹编圆桌的7条弯腿，就是摹仿孔雀羽毛造型的。图1.2.5所示湘西苗族茶桌，也是摹仿竹材制的“水笕”（引水的长竹管）来造型的。前者虽只是摹仿孔雀之羽，但似乎使人看到了栩栩如生的金雀全形，加上对那美丽凤凰的联想，怎不启人思乡爱里之情；后者虽不是枝叶齐生的竹形，却似乎令人看到了那茂密的竹林，那节节相通的竹管，又怎不引人产生饮水思源之感。两例均形神融合，且神似胜于形。

可见，少数民族家具在仿生造型中是很注重突出形中之神的。

4．寓意造型

利用家具外表形状，内含某种意图，是少数民族家具造型的特色之一。傣族竹编圆桌的7条S形腿，之所以造成孔雀羽毛形态，是同傣族的“纳哨奔”（傣语为“偷姑娘”）等民族故事紧密相连的，蕴含着青年男女恋爱婚姻的民族风情；黎族矮圆凳中用枝丫构成的山形，也含有祖先与图腾崇拜之意。

由此，少数民族家具造型重视突出形中之情，也是一目了然的。

1.2.2 中国少数民族传统家具的色彩

少数民族家具的色彩施设相当民族化与地方化，配色方法多强调对比与艳丽。

1．传统色彩

中国是世界上最早使用色彩与器物的国家之一，认识色彩的基本现象已有3000年的历史。中国古代对色彩曾有“彩色”、“采色”和“綵色”3种称法，“彩”指矿物质料的天然颜色，“采”指植物（动物）素质的原有采色，“綵”指丝帛染印的仕上色，三者在物素上有区别，在应用上是统一的。总的来说，未用谓之彩，已用称之色，未用之彩是自然的色，已用之色是人化的彩。红与黑，是原始社会的赤、黄、黑三彩（色）和奴隶社会的青、赤、黄、白、黑五色（采）及封建社会前期的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七彩与后期的九彩（总起来讲，赤、黄、青称为彩——今称有彩色系；黑、白称为色——今称无彩色系，两者统称为最纯的正色。其余杂而不纯的紫、绿、橙、褐，皆称间色，也属今称的有彩色系）中的主要色彩，既是中华先民最早使用的基本色，又是历数千年而不衰的传统色。红色与黑色具有强大的生命力，可算作固定色中的佼佼者。

在中国少数民族家具的用色中，继承了中华民族的器物用色传统，而普遍应用红（朱）与黑（墨）色，通常的用法如下：

（1）墨染其外，朱画其内。如傣族孔雀尾造型的竹编凹面桌，桌面凹圈为红，其余部分均为黑色。又如白族的南官帽椅靠背上的团花和梳背椅中的梳条为红，其余均为黑色。

（2）黑施上部，红设下部（或相反）。如白族矮方桌桌面为黑，其余为红；而高方桌的设色则相反。

（3）朱涂上下，墨饰中间。如哈尼族的高叠几，几面与底座为红，中部几身为黑色。

（4）墨布上下，中配花色。如白族的双套桌，桌面与底座为黑，中部桌身为雕花，并施金、绿等。

（5）全身黑底，面为花色。如彝族的矮圆桌，桌面满布几何纹饰（云彩形、马齿形、金钱形、渔网形等），间配红、黑、黄色；白族的八角弯腿桌，桌面花饰中配以金、红色。两桌的全身均为黑底。

（6）全身红底，迎面花色。如蒙古族的矮茶桌、畲族的弯腿床和白族的大红柜，都是漆以红底，再在迎面部位饰以金色，或绿、白、黄色的花草纹样。

总之，尽管施色多样，但红、黑比重为大，红与黑总是主调，即使配以黄、白等色时，也是加强明、暗对比，更好显示主色，这都是传统手法。

2．民族色彩

色彩的民族性是带有地方特色的，即使是同一民族，在不同地区的不同支系族民的用色也不尽相同。总的来看，其用色特征有：

（1）以色表情。云南的少数民族不少崇拜火，认为火神赐给了温暖与欢乐，从而喜爱火的变化色。尤其是玫瑰红，傣族姑娘用以表示自己的纯洁与爱情，许多竹制凳、桌也要漆成红色。

（2）以色显俗。黑彝视黑为尊贵色，故自称黑彝；加上崇拜虎图腾，故将所在山区称为黑虎山脉，所依雅砻江与金沙江叫黑水。黑彝在建成新屋迁居前，要把新屋内全部熏黑，以表爱黑、尊祖。祭祖的神龛及常用家具也全漆成黑色；每当年节宴会，还要地撒青（近黑）松叶，跪其上叩头祭祖，盘膝坐食；盘、钵等祭器与餐具也须外涂黑色；甚至作祭的牲口，也只限用黑羊，总之均离不开黑色。

（3）以色助形。物象是形与色的综合体，两者互为补充、相互促进。色多表情，形多表意；色多起刺激作用，形多起审美效果；色属感性经验，形属理性控制；外向性格者重色，内向性格者重形。形与色主要是心理关系。有人将形与色做如下对应：方形对红色、三角形对黄色、圆形对蓝色、梯形对橙色、弧线三角形对绿色、椭圆形对紫色，确能迎合一般正常人的对形、色的心理感受。黑彝祭祖时，利用葫芦的凸面，涂上红底再绘上黑虎脸纹构成“虎头”瓢，挂在大门上，以色助形成像而表祖。白族的大红漆木方柜、鄂伦春族的黄色桦皮三角形帽盖箱盒、白族的青色大理石圆桌面、鄂伦春族的橙色梯形桶、伊斯兰教与回族的绿色圆弧线角形建筑窗框与家具线脚造型、满族的紫色（偏红）漆木椭圆形儿童吊床等，无不是色、形互融的总体，从而突出了各自的民族形式效果。

（4）以色争存。在旧社会，少数民族处于被压迫、被剥削的地位。为了生存，他们常以各种形式表示抗争。运用家具等器物的色彩与雕饰来含意对抗，是常见的一种手法。传说羌族人民同族敌屡战屡败，后被神赐白石为武器，获得了胜利。于是羌人便尊敬白石，喜爱白色，白色就成了羌族人民的胜利色、希望色、生存色。至今羌人仍在居住的石砌碉堡房平顶上供奉白石，视为天神；且服饰也倾向朴素，男女都穿麻布长衫，外套白色羊皮背心，并用白布包头、缠脚；在喜庆供桌旁，也悬挂白布，其上贴红双喜字，供桌上铺红台布放置盛食的白盘；在宴客的餐桌上，也铺白色台布。白族龙床顶上的白龙斗黑龙的寓意雕饰，也是以色争存的实例。

3．宗教色彩

由于色彩具有明显的标志性与强烈的感染性，因而不同宗教总是利用不同色彩作其代表与传播媒介。维吾尔等族普信伊斯兰教，视绿色为最神圣的色彩，对白色也很尊重。喀什维吾尔族人在古尔邦节日里，在草绿色的桌台上宰羊；在置于面铺白布大方盘中的烤全羊头颈上，不仅系上一块红绸，还要插上两枝绿色树叶；一些老人头上也裹上一条白头巾；礼拜寺门口的立柱等也涂上绿色。傣族信奉小乘佛教，男童七八岁时都要进佛寺为僧一段时间，否则就是“岩里”——生人，而被人瞧不起，并无权结婚。因受佛教影响，便流行柠檬色与中黄色，许多木家具不作漆饰，而保持木材的浅黄本色或竹藤家具的藤黄色。

4．自然色彩

构成自然美的因素中，自然之彩非常重要。色与彩是不可分割的，色就是颜色，可理解为物的固有色，它明确显示出“三要素”（色相、明度、纯度）的关系；而彩便是外界物色共存呈现出的视觉印象。彩是建立在色的基础之上的，在有光的条件下，凡物存必色存、色存必彩在，彩比色是更为深化而复杂的，更接近客观物质所呈现的色存实际。自然界的色存是美的，蓝天白云、碧海青山、绿树黄沙、紫霞红日、翡翠宝石，还有鸟羽的色泽、兽皮的纹色、花卉的滋色、岩石的光彩，以及贝壳的玄妙花色、蝴蝶的精美配色等，无一不蕴藏着自然之彩。在少数民族家具的装饰中，运用自然色彩的方法有：

（1）利用天然材料的自然色彩。藏族牧民用的牛皮箱，以木框蒙皮而成，深橙的色彩配合以红底彩色花纹装饰的小方柜等，在深色的帐篷内，既增强了明亮度，又反映了牧民们的生产与生活；既轻巧而有利于搬运，又调节了身心健康。

（2）巧用漆绘花卉的自然色彩。朝鲜族的无腿柜、藏族的中高柜、蒙古族的矮柜和白族的大红柜等，大都采用彩绘花饰，在黄边蓝底，或黑边红底，或全红的底色上，彩绘五彩缤纷的花草图案，反映了众多少数民族喜爱自然色彩的意境。彩绘技法精湛，配色也相当和谐。

（3）运用巧技染编的自然色彩。少数民族室内与家具上运用的染、织技艺，有间接和直接两类，台布、地毯和壁挂等织物的蜡染、刺绣、挑花、织锦属前者；桦皮染色箱、桶、盆和竹、藤编织的家具等属后者。前者在少数民族中既带有普遍性，又在取材与风格上各有特点。如织锦中的壮锦，是以白色棉纱为经线、五彩丝绒为纬线，用通断纬线方法编织而成的；苗锦的编织工艺大体类似壮锦，但在色彩上是用黑色丝绒构成图案骨架，再以桃红、枣红、鲜蓝、青莲、嫩绿、翠绿和橘黄等色穿插其间；而侗锦的经纬线均用棉线，其浮线较短，两面起花，结实耐用，色彩多用两色相配，或深蓝与白，或浅蓝与白，或黑与白，或红棕与白等。土家族的西兰卡铺（织锦花被面）又有自己的特色。后者如鄂伦春族人，于农历五六月间，到身态婷立多姿、色彩典雅宁静的白桦林中剥取硬质树皮，进行蒸煮、染色，趁其潮湿缝制各种家具等用品，如“阿达玛勒”（箱子），既可做成长方形，也可做成椭圆形。为防止变形，箱口和箱盖均镶上柳条，然后再在箱子上雕刻花纹图案，并在底色上着上花色，姑娘常以此为嫁妆，可用一二十年。傣家的竹楼和竹、藤家具，也是艺术与生活的巧妙结合，经济、实用、美观，并给傣族人民增添了迷人的南国青春光色。

（4）活用无色金银的自然色彩。金银本属中性，是调和之色，也称光泽色，现属无彩色系。金色与银色在反射中最美，有流光溢彩之效。人们对金、银色感兴趣，是因为它们有一定的价值因素、有较强的装饰性、有丰富的象征性和有良好的调节性。金近黄、银近白，金与银的反光性强、光泽性好，金、银、黑、白、灰都是调和色。在少数民族家具的色饰中，用金、银做点缀的有，全用金饰的也有。藏族的神龛上雕饰的崇拜图腾，在金色神光的辉映下腾云飞舞竞相升天；白族的双套桌腿与束腰上的母子狮雕与竹节造型，蓄意父子两代的官职似竹节，一个比一个高，加上狮身与竹节上贴金，在黑、红底色衬托下又增添了高贵之感。

1.2.3 中国少数民族传统家具的装饰

少数民族家具的装饰题材相当自然化与抽象化，表现技法大多为彩绘与雕刻。

1．彩绘装饰

彩绘装饰主要指漆画，也称漆彩画，或描画、描饰、描漆、描金、描彩。即先用一定的色漆作底，再在底漆上用不同色漆彩绘各种纹样、图案。

四川大小凉山彝族的漆器，已有1700余年的历史，达到了一定的艺术水平。这是因为彝族先祖是游牧民族，对不利搬迁的易碎陶瓦类物品均少选用，加上身居山林，故多用木、竹、皮、角制作的器皿与家具，这就为施行漆彩绘工艺提供了胎质条件。彝族漆器的胎骨质地发展到后期，共有木胎、皮胎、竹胎、角胎、竹木胎和皮木胎6种。其中，木胎和皮胎最多，竹胎较少。彩绘用生漆调和朱砂锅烟和石黄而成红、黑、黄色漆。漆器的纹饰源于自然与来自生活，通过艺匠们的提炼、概括，使丰富的素材规则化、艺术化、抽象化和浪漫化。常见的图案有表现大自然的（日、月、山脉、水波、方向纹等），有表现动植物的（牛眼、羊角、鸡冠、虫蛇和菜籽、蒜瓣、南瓜籽纹等），有反映生产与生活的（渔网、火镰、织布的经纬线、栅栏纹等），还有反映其他方面的（矛头、指甲纹等）。纹饰含义不一，有的同纹异义，有的一纹多义。点纹可释为菜籽，也可理解为苏麻；被12角环绕的圆圈纹，可作太阳与光束的表示，也可作为12个月的象征或作12属相的代表，不同地区有不同的说法。但图案主要由点、线、面组成，三者或交织，或重置，或镶边，灵活组合，面与点、线相衬，花纹突出，层次分明，多用黑色烘托，色彩对比强烈。图案的布局与家具、器皿的形状和谐；图案的结构也很有章法，虽繁密而严谨，不显杂乱；虽简化而合理，不觉单调。并随产地不同而艺术风格各异，有的纹饰繁丽、精细、柔和；有的简练、粗犷、刚劲；有的则简而不呆、活泼奔放。总之，彝族漆器的彩绘纹饰以几何形为多；朝鲜族与蒙古族的彩绘家具纹饰常为花草形图案，且多在浅蓝底上用红、白、绿色漆绘成；福建畲族箱柜上的彩绘纹饰则多以风景和人物故事为题材，用色也更多样化。

2．雕刻装饰

1）阴刻装饰（图1.2.6）

以鄂伦春族为代表的（鄂温克族、赫哲族、达斡尔族、锡伯族和满族等），用桦树皮制作的盒、桶、箱等家用器具上的装饰，多采用阴刻手法，包括点刺和压花。自17世纪初至今，已有300多年的历史。

所谓点刺，指以“托格托文”（鄂伦春语，即用鹿、的腿骨或狍子、野猪下腿骨制作的雕刻点刺骨针）为工具，刺成凹槽形连续花纹，用2齿点刺骨针雕刻花朵，用3齿和4齿骨针雕刻边饰纹样。所谓压花，即直接用骨器打压成凹形花纹。阴刻纹样的部位多在家具身腰以上，也有通体装饰的。纹样多为多层次二方连续几何形（水波纹、直线纹、三角形纹、点刺纹、半圆纹、圆圈纹、“⊥”形纹等）和少量植物纹样（树形纹、树叶纹、变形花朵纹等）组合运用；在家具盖上常作华丽的重点装饰，主要为圆形、方形、长方形、椭圆形和腰子形的适合纹样；边饰多以单层或多层二方连续纹样组成，以双线纹、点刺回纹、半圆纹、“⊥”形纹、水波纹为主；中心的图案有各种形式的“×”字纹、山纹和花草纹等。在花草纹中，又常以象征爱情的“南绰罗花”为最多和最具特色。中心图案的基本骨架有对称的“—·—”形和辐射的“+”、“×”、“*”形等，它们对称和谐、疏密相间。在点刺与压花图案上，最后还有再加彩绘的，色彩以大红、朱红、蓝、绿和黑色为多。彩绘面积虽不大，但在桦皮固有的浅土黄色上却能产生既有对比又很调和，既有立体感强又十分明快，既粗犷奔放又十分华丽的装饰艺术效果。

2）浮雕装饰

湘西苗椅靠背上的中格与上格，分别雕有“犬飞天”和“花飞天”。两者虽是一动一植之物象，却有外形与内在的区分与联系。犬，仰头、伸腿、施爪、摆尾在腾飞；花，竖瓣、展叶、沸须、翘蒂在飘行。正你追我赶地竞奔武陵山，下凡世间、创造人类；这犬首、四腿、一尾，那花下五叶、一蒂，均呈由本体延向外空的辐射形态，又巧妙地象征着共生六男六女的婚配硕果。这是形、神有异的外表。此外，那花瓣呈犬齿状排列；这犬脚作花蕾形造型，且都为“槃瓠图腾”、寓意怀祖的装饰，这又是犬、花共同的内容。两者虽隔有联、相互呼应，构成了统一而富于变化的完整图案。当然，其雕线之流畅，刀法之精彩，粗、细、深、浅之组合，阴、阳、顿、挫之匹配，均因形、因神而用，都是恰到好处的，可谓家具浮雕装饰的珍品。

3）透雕装饰（图1.2.7）

云南剑川县历来就有“雕刻之乡”的美称。这里的雕刻工艺，形象饱满雄厚，纹样变化丰富，尤其是深雕与透雕，更有古朴而豪放、粗壮而精致的风格特点。大理喜洲白族的双套桌是剑川木雕匠师的晚清作品，雕刻装饰集中在上桌的束腰与腿部，束腰上主要是浮雕，而四腿上的母子双狮和圆球则为深雕与透雕。双狮象征父子两代均受禄做官；束腰圈围的竹节意为升官发财节节循环不已、子孙万代相传。从侧面观赏四腿，倒立的母狮呈S形体姿，逼真动人，特别是那母狮昂首远眺、小狮仰头望母，充分显露着狮子兽性的情质，凝聚了其对人的凶猛威力、对己的自我私感，这种特性在正面造型中体现得尤为突出。母狮为那颗圆珠，几乎置小狮于不顾，而竭尽全力同对手竞相争夺，反映了以匠师为代表的人民群众对上层阶级的仇恨，也反映出家具雕饰的时代性与社会性。从双套桌的整体看，似乎上桌四腿间的罗锅枨和下体四腿间的直枨是多此一举。但两枨不仅在造型上将高居众上的8狮合成一群，表示其家族的兴旺；而且在结构上也构成了腿部支撑平衡力系，从而减轻了腿部各结点的力矩，加强了腿部的稳定作用。这是因为深雕与透雕中必须全面考虑构件截面变化结构受力所造成的影响。双套桌制作者的此种才能也是很出众的。

1.2.4 中国少数民族传统家具的其他造型方法

少数民族家具的造型、样式相当多样化，下面介绍几种最常用的。

1．镶嵌纹石

山区的少数民族家具，就地取石材同木家具相配，是很有特色的，这是一种运用材料肌理造型的具体手法。所谓肌理，是指由于组成材料的分子与纤维等因素的不同排列、组合和构造，而形成不同的条纹与纹理等物质属性，使人得到一定的触觉质感与视觉触感。因此，肌理有触觉肌理和视觉肌理之分，前者是人能直接用手抚摸而实际感觉清楚的肌理，后者是只能看到而不能直接用手抚摸来区分差别的肌理。所以，肌理是一种复杂的综合性触觉，是人对物体的一种感觉。人们常说的质地、手感、触感、织法、纹理和性质等，全可包括于肌理之中。它既具触感性质，又具视觉影响。除去自然存在的以外，肌理更可人工制造，同一材料也可创造出无数不同的肌理来。

云南大理洱海之滨的点苍山所产的大理石（也称醒酒石或础石）是一种由结晶碳酸钙构成的岩石，因含有不同金属化合物而呈现出千变万化的纹彩：有的像云雾缭绕的山峰，有的像峭壁悬崖的山谷；有的像飘浮腾飞的行云，有的像一泻千里的飞瀑；有的像滋润苍翠的松、竹、梅、兰、菊水墨画，有的像栩栩如生的花、鸟、虫、鱼、兽工艺品；有的像烟雨蒙蒙的乡村景色，有的像华灯闪闪的都市风貌……但总的分为彩花石、水花石和纯白石三大类。其中，比较珍贵的有水墨花、葡萄花、彩花、云辉和苍山白玉等品种。它们大多采自海拔3400多米高的点苍山中的悬崖深谷，均具有光泽柔润、色泽多样、花纹奇丽、质地细密等特点。特别是夹于水花石中的彩花石，花纹色泽能自然成画，可惜藏量不多，采取不易。白族人民利用它制作的大理石桌、几和凳、椅等家具，为盛名于世的剑川木雕家具增添了新的品种与光彩，至今已有上千年历史。图1.2.8所示的白族大理石桌面，对双套桌的造型可算是锦上添花。精致的人工雕饰，配上浪漫云山形的自然纹理和青白色彩，使整个桌型俗中显雅，从而获得了民族与地方双重特色。不仅如此，由于桌面是盛放膳食物品的易脏之处，故光滑、坚硬的大理石又为利于清洁提供了条件；若作凳、椅的座面与靠背面，夏天还可增加清凉感，冬季加上软垫也符合软硬兼具的舒适度与人体保暖要求的。因此，郭沫若同志曾写诗称赞点苍山的大理石：“苍山韵风月，奇石吐云烟，相石心胸外，凉生肘腋间。”

运用其他材料的肌理来加强家具的装饰性，在少数民族家具中尚有采用，如刺绣、挑花、织锦和印花、蜡染等。除了织锦与蜡染将在后文作专题介绍外，其他就不一一叙述了。

2．刻绘铭文

彩绘花纹图案是家具的一种装饰手段；刻写诗、词、铭文也是家具装饰的常见手法。早在西周时期，人们就开始利用书法作为装潢了（如钟鼎文）。汉代碑文通用隶书，而碑额又镌以篆文，这是运用不同字体进行装饰的又一种形式。在少数民族家具中，也有采用传统书法来表现其民族性的。例如，在家具的某一部位书刻款识、题诗铭文等，虽不及在自用文具上那么习尚与普遍，但稍加注意，还是显而易见的，而且内容丰富、形式多样，比如制作年款、购置记识、名品题诗和自叙铭文等。

图1.2.9是白族靠椅背上的篆书金描铭文：“东官中作宝鼎，高庙为母作斋鬲”（左椅）, “如入癸子伯鼎作南鼎，中南大寿畀宝鬲，其万年子孙永保用”（右椅）。前者为记事性铭文，后者为嘱咐性铭文，两者均有实用价值。采用文字记载内容和运用篆文书法形式，都显得非常高雅与别致，别具一格，大大提高了少数民族家具的文明感与价值感。

书法能够丰富家具的装饰艺术，但也要使用得当，不能过多，更不能滥用，要同家具的总体造型相配合，其中包括适宜环境和融合形、色。白族靠椅背上作不同排列的大篆书法，用在堂屋或书斋是合情的，但若用在厨房就不协调了；在黑地上描金字显得高贵，若用在红地上就变富丽堂皇了；字的排列既不宜呆板，也不宜变化过多，否则难以形成一定的韵律与节奏，无法使人产生美感。总之，文字的应用只能是“锦上添花”，而不能是“画蛇添足”。

3．移植纹样

所谓纹样，是指实用品、工艺品和工业品上装饰的植物、动物、人物、风景和几何形等，即狭义的图案（凡有关立体造型、装饰意图的设计，均为广义的图案）。其形式有自然形和几何形之分。少数民族家具装饰中，无论是绘制或是雕刻的纹样，都是丰富多彩的，并多直接源于生活和木工匠师的创作，但也有借鉴与移植于其他生活用品上的装饰纹样。例如织锦，苗锦、瑶锦、侗锦、傣锦和土家锦的纹样与织法均各有特色。尤其是土家锦的纹样，可算是土家族的一朵金花，朴实中隐艳丽、粗犷内含细腻，表现得优美而庄重，风格独特、技艺精湛。土家族妇女亲手制作、自我享用、世代相传，至今不衰。它不像苗、瑶、侗、傣等族的织锦那样清秀、淡雅和织工精细，而显得爽朗、明快和华丽，突出地表现了一个“土”字。土家织锦的题材与内容是建立在土家人的实用功能和审美情趣之上的。其采用的纹样，多为正方形与条形的连续。其表现手法，有的以单独几何形为母体进行演变与深化；有的以菱形为主体进行内外填充与点缀；还有的以直、折线为造型基础，以抽象、浪漫、象征的手法来表现；对色彩的配置，常以黑、红、蓝作底色，构成黑白交替、正反互换的纹样。土家织锦与土家族家具，无论是在室内陈设中的配用与烘托，还是在装饰纹样上的借鉴与移植，都有相互依存与互相影响之处，两者关系十分密切。具体表现在以下几方面。

1）家具影响织锦

土家织锦纹样中的桌子花、椅子花和豆腐架花等，都是摹仿家具外形而构成的。特别是传统图案中最具代表性的“八勾”，即以8个勾形组成的菱形纹样，并以此为中心而对称地向外缘逐层扩散，且在黑勾形成的空隙处又构成白勾，两者正反替变、相辅相成，整个织锦以8个勾为一单元，上下连续，组成多层次结构（图1.2.10）。这种土八勾纹样，由于同土家山寨人民竹编土皮箱的编织图案相像，因而称为土皮八勾。

2）织锦影响家具

土家织锦的典型纹样——阳雀花，同土家山寨老幼皆知的“西兰卡布”民间传说密切相关：古代有一位名叫西兰的土家姑娘，美丽而聪明，善织土锦，几乎织尽了世上的各种鲜花，唯独没有织出“寅时开花，卯时谢”的白果花，于是她每天深夜独自守在花园的白果树下，等候白果树开花，以求仿织。谁知其嫂因妒心而背地谗言西兰品行不正。在一个月明之夜，白果树开花了。西兰摘下一朵，喜爱得又看又闻，并激动地赞花自语，被其长兄在醉睡中模糊听见，联思其妻的挑拨胡言，便火冒三丈顺手拿起洗衣槌棒，直奔花园将西兰打死于白果树下。当兄长酒醒之后，只见西兰已变成一只鸟雀，在土家山寨的白果树上飞翔，嘴里呼叫着：“哥哥苦！哥哥苦！”此后，西兰便成了土家族人民心中的“织造女神”，特别激励着土家族姑娘们。为纪念西兰，土家族姑娘将她的鸟雀化身，创作与演变成了土家织锦中的阳雀图（图1.2.11）。此后当地人民便将土家织锦称作“西兰卡布”或“西兰卡普”或“打花”。

阳雀图虽出自土家织锦，但在图1.2.10所示土家族的扶手椅背的两侧雕刻中也惟妙惟肖地反映出来，无疑是移植于土家织锦的纹样。

3）两者相互影响

土家族滴水床也是很具特色的传统家具，有三滴水、五滴水、七滴水、九滴水之分，均仿名于建筑屋檐的滴水结构。

图1.2.12为三滴水床。床的正面分三进，每进相当于建筑的一层檐口，由基本床架、3层檐板和4块侧板装配而成。床的第一进，五格横屏高悬床顶，屏内每格均透雕成白果树丛与白果花，屏格之下有透雕网格垂缕，格中还分隔倒挂4枝白果花，稍远视之犹如欲落滴水，冲洗那洁白无瑕之花；屏的两侧镶上了两相呼应的三角花牙，使前屏外廓构成上大下小的倒梯形，加上突出于屏下边缘的4枝倒白果花柱，更增加了滴水的下落感。此种开门见山点题的造型手法，表现了土家人的爽朗性格。二、三两进均为柔中带刚线型构成的半壶门拱形垂花木罩，由于两罩内侧曲线交替突露，加上三进之间以雕花透窗屏状侧板，呈八字形喇叭口排列相联，且二进花罩下又没有踏脚板和在踏板前沿两侧装有两块栏板，从正面看去便给人造成一种向内收缩的进深感与安逸感，感到房内有洞，洞内有房。这种室内小洞房的形成与寓意造型，确实迎合了喜庆之家和新婚夫妇的心理要求；而借用建筑上的3层滴水与室内垂花罩构造，作为由大空间（房）向小空间（床）的过渡，更是工匠大师们的妙用技法。不仅如此，还妙在床体外形虽为正方，但由于采取了上小下大、上虚下实和上轻下重的内线分划与装饰，同时隔板均作对称安排，因而体形显得端庄中含活泼，稳重内蕴轻巧；还妙在体积虽庞大，但由于采用分部装配结构，而搬运仍较方便，表现了当今拆装家具的优点；还妙在功能的多用上，此床虽好似中国明式拔步床的用途组合，可又不像拔步床那么固死不变，滴水床的空间分割，由于上隔下敞，故其三进空间是围中有透、隔中有联，从而其间布置几、桌、柜、凳相当灵活；还妙在由于空间的围而不死和隔而不断，从而既利保暖，又利通风，非常适用土家山寨的寒热变化气候，同时造成的床上光线既不过亮，也不太暗，相当理想地满足了就寝的采光要求，当然营造的空间大小，也适合土家人的身材尺度。

床的雕饰纹样也以阳雀图为主题，在一进檐板的正方透雕和二进左右两侧的大小六方浮雕中的花饰，几乎全是白果花树纹样，且在三进中部的三方浮雕的扇形内专雕了3只姿态不同的阳雀图案，这同床上土家织锦铺盖面上的阳雀图构成了两相呼应的整体效果，且插的图案布局，由被面的平面发展成了立体构图，并将阳雀隐于一进檐板下沿，象征滴水的网状垂檐之后和二进罩板之中及两罩前上与后侧雕刻的成片白果树林的深处，大有“百树朝雀、雀藏洞中、雀王织神、造福人间”的仙景与颂祈之内含。这种含蓄的整体造型与装饰手法，相对于土锦被面的阳雀图，已是青出于蓝而胜于蓝了。尽管如此，在整体布局上，阳雀图饰被面铺盖不仅占据着床的中心主位，成为这洞中的主体，而且在白帐的衬托和层层收进床罩的诱导下极易吸引视线，从而成为人们观赏的主要集中目标。

4）完美融合效果

由上可知，土花铺盖是土中之花，脱俗成仙；三滴水床是床中之瑰，形古功现。两者紧密融合，形成了一具彼此依存、相互烘托，主次分明、层次清晰，既有共性、更有个性，整体完美、各有特色的全景构图和系统造型，是效果良好、今可借鉴的佳作。

4．组合花字

这里的花，是指“宝相花”。传统的龙、凤装饰图案，常具龙有“九似”和凤有“五色”的特点，它们都是巧妙地把一些自然物的局部形状，加以适当地夸张、变形、添加、省略和寄寓以人们某种美好象征与愿望的图案组合构成的，表现了鲜明的想象、综合和求全的特性。宝相花也是以某一花卉为主体，搭配其他花卉的茎、叶、花、蕾和果，甚至还可加上宝珠形圆点等要素，构成富有装饰与组合性质的艺术形象（图1.2.13）。它既不受自然花卉的生长规律约束，也不受季节、形状与色彩所限制，设计者可按创作意图任意进行选配与组合，可以花中生花、花里长叶；也可以叶上结果，果内再生花蕾；还可以更浪漫地将云彩和吉祥动物的整体或局部配置于花卉之中，达到使某一单纯花卉变成丰满壮实、层次繁缛、色彩绚丽，有如闪闪发光的珍宝之效果，这就是宝相花（或称“宝仙花”、“宝花花”）得名的由来。依据宝相花的艺术特征，其历史可溯源到春秋、战国，它盛行于隋、唐，历宋、元、明，到了清代，中国各类工艺品的装饰纹样，除龙、凤等动物图案外，在运用植物图案时几乎都离不开宝相花了。

中国瑶族木制神龛上雕刻的花饰之一，可算作龙、凤和宝相花的大想象、大综合和大求全的典型图案（图1.2.14）。其组合结果很自然地推出了一个大“福”字，图的中右边，倒挂的盛开棉花上生长了一片卷曲之叶，叶端又生有含苞欲放的花蕾；另在主花的茎端部，竟冒出一个由花、茎、叶、蕾、果构成的龙头形。总起来看，一条头、身、尾完美的长龙正尽力地在滚翻与腾飞。图的中左边，在两棵硕果累累、长叶随风飘拂的高粱茎下，串联了3朵下悬的花蕾，并在蕾的蒂部巧妙地伸出了一个也由花瓣与花叶构成的凤头。综合来看，一只有首有体有尾的凤形，同在纵情地跳跃与起舞。这龙飞凤舞、龙凤嬉耍的活跃而热闹场景，都是由各种花卉的花、茎、叶、蕾、果所构成，组成龙、凤体形的是宝仙花，“游龙戏凤”之玩物也是宝花花。这种用植物构成动物图案，又以植、动物形象组成寓意（龙凤呈祥、丰衣足食的幸福象征的大“福”字体），确是宝相花变形图的新发展。此外，在图的左右外侧，还绘有两只形态与姿势各异的“神鸟”，一只头朝天，一只头俯地，好似卫士一般注视着天上与地下的来敌，而守护这美好的幸福之“福”，也十分迎合以往山区瑶民的心理活动。

总之，在少数民族家具装饰中，运用宝相花和龙、凤图案，是屡见不鲜的，但如此生动、完美地用其组成“福”、“禄”、“喜”字形，则无不富有非凡的创造性。

5．蕴藏数语

中国少数民族家具的装饰图案中不仅包含着具象的形与色，而且蕴藏着各种不同形态的和抽象的数语言，作为传情表意、祈福求安的手法。所谓抽象的数，是指带有较为集中的想象与空间各部的神秘感应作用，且在一定程度上具有宗教色彩，试图在具象的实物上寄予虚幻性精神生活上的某种功利性满足。因此，这种数语言，实质是客观的物象与想象的数观念与功利之间，在人们心理上建起的某种互渗性的特殊关系。具体有如下几种形态：

（1）人格化的物之复合具象。即摄取某些动、植物的局部形象，组成新的形象之物，并把这种物同某种字义与潜在的数重叠穿插和混合交感起来，以祈求生活的吉祥如意和幸福美好。此种形态，虽无数的明显表现，却包含有一定数的意义。如图1.2.14所示的宝相花构成的“福”字，就潜蓄着“花盛叶茂与季季长春”、“果硕累累与多子多孙”、“事事如意与幸福美好”、“各方吉祥与永保安宁”等祈求性数的意思。同时，由花卉组成的龙、凤等也具有数的含义。例如，龙有“九似”（头似驼、眼似虎、鼻似狮、口与须与尾似鱼、颈似蛇、角似鹿、脊似鳄、足似鼍（tuó）、爪似鹰。说法不一，大体如此）和凤有“五色”（赤、青、黄、紫、白）等，这里又有具阳数之首、天数之极的“九”和涵盖天地、阴阳吉祥之数的“五”，从而使已被人格化与神化的龙、凤更增威力和神性。

（2）抽象化的数之对应具象。即运用的数语言，有其对应的构图和物品，并具有一定的象征含意和方位性。数的表现也较前者明显。如白族的双套八仙桌，不仅在4个方位上有8个位置，而桌面下的束腰上有的还透雕或浮雕8个长方格子，每格雕饰“暗八仙”图案之一物（或拐杖上寿带系葫芦，或笛子上系寿带，或宝剑上系拂帚、系花篮、系扇子等）。图1.2.14中用上了花卉植物的根、干、枝、叶、花、须、蕾和果8个要素组成宝相花，似乎也不是偶然的。这里的“八”也是地数之极，具有八卦中四方四佐之意。古人对“八”怀有一定的巫术神秘感，并自然带有方向性。

（3）抽象化的数之谐音具象。“福寿”与“佛手”，就是祝福性语言同具体食物形象名称的谐言结合，其表达意向是幸福长寿。而图1.2.15所示宝相花构成的“禄”字，还具有数语言的谐音，更含有多层次的喻义作用。整个字体由桃子、石榴、黄瓜、佛手、桂圆和牡丹花6种植物的茎、叶、花、果所构成，并且组合成鹿体和公鸡头两种动物图案，最终形成“禄”字，其构思之法不亚于图1.2.14，因为它不仅蕴图与字的谐音，而且藏数语言的谐音和怀祖寓意。例如，“六——鹿——禄”的数语言、动物具象名称、祈祝性文字三者的谐音，以及2种动物与8种植物组合的二与六，又包含有“六男六女”的怀祖寓意，即有2个六的“数”语言喻义。显然，其中还含有 “富贵联姻”（牡丹与桂圆）、“连中三元”（3颗桂圆）、“功名富贵”（叫公鸡与牡丹花）、“瓜瓞绵绵”（黄瓜）和“多福、多寿、多子”（佛手、桃子和石榴）等字音与物名谐音和吉祥含义。

（4）哲学化的物之太极具象。一阴一阳为太极的哲学观念，四方、八位和天圆地方等是太极图的形式。太极图式是中国图案规矩的基础。它主要突出数、位、向的内容，且最终将数的内容积淀为形式，并将功利性积淀为超功利性，而形成纯形式美所需的规范化模式。哈尼族鸳鸯床上的方、圆镜和“游龙戏凤”与“龙凤呈祥”等装饰内容，均属太极图式的范畴，其中包含“二”或“双”的数语言。

中国古代将数语言运用于图案，是随着朝代的更替和观念的更新而不断变化的：周代以前多重神格；汉代到唐代是人、神并重；从宋代到清代则多重人格。在少数民族家具中也大体如此。

6．运用圆圈

在西藏、青海、四川、甘肃、云南、内蒙古和新疆的藏、蒙、纳西、裕固、土、普米、门巴等少数民族中，有着不计其数的圆圈现象。例如，藏传佛教寺院里的壁画圆圈（藏经称“涉巴可珞”，即轮回图，轮回之意），街道圆圈（拉萨市的八角街圆圈），建筑、碑、塔圆圈和法器圆圈（转经筒、念珠等），以及节日与歌舞圆圈、文字圆圈（如雍仲符号）等，总之，在一些佛教盛行地区，无论是城镇乡村、田野草原、山岭湖畔，还是寺院神殿、土屋帐篷，到处都可见到这种富有特色与发人深思的静态或动态圆圈现象。藏族人民对圆圈的运用最多、最广泛。圆圈在佛教徒中象征着因果轮回观念，被认为是“信徒们消除烦恼、逃避现实、修炼成佛”的捷径，并象征“法轮常转、佛法永存”。这些当然是宗教迷信之说，但圆圈也在一定程度上反映了这些少数民族人民的友爱、善良、吃苦耐劳和坚忍不拔的民族性格。尽管各少数民族的人情风俗与生活习惯不尽相同，但对圆的形象却有着相通的审美观念。回族的伊斯兰教堂圆形拱顶与尖弧形窗框等，也具有独特的民族风格。

圆，在中华民族的造型艺术中是出现最早的一种形象，甲骨文“⊙”，是我们祖先创造的最早的形象符号。将圆的形象运用于生活，起源也是很早的：远在旧石器时代，“山顶洞人”就将兽齿钻个小圆孔连串起来，或在磨光的砾石上钻个圆孔，作为装饰品（那时尚是无意识的）；到了仰韶文化时期，如江苏青莲岗出土的环状斧等，便开始出现了简陋、粗糙的圆形原始造型；到新石器时代末期，陶器的产生使圆同人类生存与发展的关系更为密切，圆的运用和欣赏相结合的造型艺术已进入到成熟时期。在封建社会中，帝王将相用的居室、服饰、器物等都运用盘龙绣凤来象征至高无上的地位，把圆的形象升华到至尊至贵的高度。在漫长的封建年代里，人们已视圆为高贵、吉祥、美满的形象，各种赋有吉祥含义的团花纹样和以圆为基本造型的装饰被广泛运用于生活用具的造型艺术之中。这一民俗民风，千百年来已成为根深蒂固的审美意识，注入人民的生活中。

在室内与家具造型方面，圆圈形态同样是很普遍的，比如：

（1）建筑圆圈。蒙古族的蒙古包和维吾尔族、哈萨克族的毡房，外形都是圆的，内部屋顶与壁架结构也是圆的，而且从顶部到壁面利用搭叠构造与色彩，形成一层层、一圈圈的圆圈（图1.2.16）。若扩大建筑概念，在藏族葬塔之上还立有圆圈装饰。这些都是静态的建筑圆圈。至于动态的圆圈，在藏传佛教建筑中的转经活动轨迹有其表现；在维吾尔族与哈萨克族人民的家庭聚宴时也有其表现。在西藏，寺院建筑共有3477座（据清乾隆二年理藩院造册统计，达赖喇嘛所辖寺院3150余座，班禅喇嘛所辖寺院327座），每天都有信徒去寺院和神殿转经，从而形成无数大小不同的圆圈运动轨迹；布达拉宫是信徒心中的最神圣场所，他们在宫内的转经轨迹也形成一个个的圆圈运动；绝大多数信徒在本地区、本县和本乡的寺院或殿堂朝佛传经时，同样进行着大大小小的圆圈运动。新疆维吾尔族和哈萨克族人民在喜庆家聚与客宴时，总是围坐地毯之上，形成或大或小的活动圆圈。如果人多，还会围成几个层次的大圆圈。

（2）陈设圆圈。在藏族的帐篷内、蒙古包内和维吾尔族与哈萨克族的毡房内，家具等物品都是按圆弧形陈设的；悬挂于圆弧壁上的壁挂和铺于地上的地毯上的图案，也多是各种不同的圆圈，如图1.2.17所示。

（3）家具圆圈。蒸饭用圆桶，制酥油茶也用圆桶，饭桌是圆面，茶桌还是圆面，就连小孩用的童床，也运用了圆弧造型，如图1.2.18所示。

（4）文饰圆圈。“卍”是藏传佛经中的一个吉祥符号，称作“雍仲”，意为永恒不变，也具有崇高的象征意义，与“江山”、“社稷”的含义等同，只是多一层宗教色彩。它在西藏因佛教与本教之分而有所区别：佛教为“卍”形，呈顺时针方向旋转，与转经规则一致；而本教则为“”形，呈逆时针方向旋转。这一符号在世界范围的古代宗教中流传也很广，婆罗门教、那教和佛教都有使用。在藏族人民比较讲究的婚礼中，在新婚夫妇的卧具上，也常摆有用麦稞组成“雍仲”符号的似动非动的圆圈，以示喜庆吉祥。

圆，除了不同民族寄予不同的理想外，它之所以受人喜爱与运用，还由于它具备美的条件。一个圆，从中心向四周等距离伸展，可大可小、可虚可实，可单独应用，也可与其他形象结合运用，并可以任何角度用于任何场合，而无偏轻偏重之感觉，却有单独、统一、均衡和对称的美观效果，给人视觉和心理上以团结、轻快、舒适和完美的感受。

7．变化龙形

龙的图腾，历来是中华民族的象征。龙起源于原始氏族社会的自然与祖先崇拜，至今已有5000年的历史。1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村发现的一件墨绿色玉龙（图1.2.19），身似蛇、体卷曲呈C形、头似猪首、口闭吻长、鼻端前突、上翘起棱、背长鬣（占龙体长1/3以上，很具当时猪体形象），无足无爪、无角无耳、有眼无睛，长50cm、高26cm。据考证为红山文化时代的产物，堪称“天下第一龙”。

龙的种类很多，全观龙的祖型，有大龙（苍龙）和小龙（螭龙）两类。前者的祖型为扬子鳄（鼍龙，俗称猪婆龙，即古书常说的蛟龙、夔（kuí）牛、水虎、虎蛟和（shàn）等），是龙的干系；后者的祖型为蛇，是龙的支系。但龙的“家属”很多，有所谓“龙生九子”之说（图1.2.20）。

龙的演变，大体可分为夔龙、应龙和黄龙3个时期。夔龙期的夔，是一种想象性的神圣怪物，大致形态为蛇状单足。夔龙期始于原始社会，经商、周延续到秦、汉，其原始龙多类“虫”形。商、周时因农、蓄业发达，而多转向蓄类动物形象，常以夔龙为代表，具体又因以鳄、蛇为原型，稍加变异，并与玄鸟复合而演化为夔龙与夔螭。商夔螭为桃形或三角形蛇状头、双耳人目、蛇躯鳞身、一鸷（zhì）族二或四爪。商、周时尚有巴蜀龙虎形；周时又产生了龙、螭与虞象综合的象鼻龙复合龙钟。商龙形态威严、庄重、华贵、方硬、粗犷，充满原始的力美；周龙秀逸、活泼、曲线流转，充满生机与跃动的节律美。

在商代铜制的饕餮蝉纹俎（切肉小几）的饕餮纹和夔蝉纹禁（盛酒器台桌）上的夔纹，是有密切关系的。饕餮的基本特征是人立式或伏卧式或爬行式相向并置的双牛首夔龙，两首合一，兼有龙、螭、鸷的特征，突出巨大头部，头上有突出双目，从整体看是一头双身龙，而分开看则是对称的两条侧视牛夔龙（图1.2.21）。最初的饕餮为人面纹、翼式羽状高冠牛角人面纹、人面兽角兽爪足复合纹、人身牛首纹、人目牛首牛角兽足纹，然后抽象为兽形的图案纹样，到商中、晚期才逐渐定型为侧视人立式牛首夔龙相向并置复合纹、侧视伏卧式夔龙相向并置复合纹和逐渐舍去龙身，只留其头，进而抽象，直到只留其目。总之，饕餮本质上是正面平视的龙头形象；坐龙头也是饕餮；椒图、狻猊和虮螅（jǐxī），均是饕餮的变异形象。因此，饕餮龙不仅是商、周时期的主宰，而且也一直是龙之精魂，是龙之演变的主脉，它贯穿于龙艺术的始终。

应龙期的应龙，本是鹰龙，是一种鹰身龙首鸟，最早见于商、周，但从文物考证看，可能始于秦，盛于汉，延续到隋、唐。汉、唐的龙实为商夔龙的写实化、绘画化。南北朝时期的龙，造型修长洒脱、疾速驰逐、腾跃扶摇、秀骨清相；唐龙雍容丰满、雄健威武。

黄龙期的黄龙，是夔龙与应龙的结合体。它萌于唐、宋，经辽、金、元而奠定了形象基础，盛于明、清。黄龙（图1.2.22）是将应龙身体拉长而成真正的蛇躯鳞身，又将翅异化为飞腾的火焰，从前足肩部向身后跃动，并开始有须、髯、鬣和肘毛。秦、汉、隋、唐、五代、宋、元的龙多为三趾；明、清时多为四或五趾；明龙为鳄、牛头，鬣毛侧竖和合口；清龙脸长、象鼻、毛发披散、鳞甲细密整齐和口常开启。清后期的龙，失之繁缛，缺少初期龙的强大生命力和跃动气势。但明、清对龙善用曲线绘制，三波九折，颇具舞姿，相当姣美。按照黄龙的不同动态，有坐龙、团龙、盘龙、升龙、降龙、行龙、跑龙、腾龙、飞龙、云水龙和戏珠龙等，形成一个丰富多彩的龙之世界。

图1.2.23所示宝座及屏风上雕刻的龙，数量众多、形象各异。特别是在宝座靠背上的正面雕饰的9条龙形，既是玲珑灵空的木质透雕与浮雕的龙体，又是椅背与台前板的结构构件，融结构与雕饰于一体。虽然因尺度宽大，皇帝不可能对其作贴身的依扶而舒适其身，但却适应了整体环境的视觉与心理造型。

图1.2.24所示白族的类似拔步床的龙床上斗珠的双龙，因其雕饰于床的顶部，故有“龙为天子”之尊意；两龙的形态，一条得意仰首，一条丧气俯头，大有弃恶扬善、善胜于恶的寓意；两龙综合起来，又有祈求天下太平、国泰民安的意思。在造型手法上，还突破了完全对称的格局，充分表现了民间同宫廷的龙饰差异，显示了民间龙饰的自由与浪漫性。

土家族桌腿（图1.2.25）与扶手椅上扶手及白族双套桌腿上的人、兽面形综合纹饰，实是饕餮龙纹的复形，是趋于写实的饕餮龙纹的图腾，反映了这两个民族的传统文化的古老程度。因其装饰部位均在扶手前沿与桌腿对角外向的迎面显眼之处，若是按一桌两椅的组合方式，将其陈设于堂屋正中条案或神龛之前，当土司坐于椅子上时，也会大增地方与民族统治者的威严，而助长其抑压族民或奴隶们的精神，以起使人望而生畏的心理效果。

其他如藏族的草龙等纹饰，同草原藏族族民的生活环境也是彼此和谐、呼应的。

8．融合龙凤

凤同龙一样，也是中国氏族社会中氏族或部落的自然与祖先崇拜图腾，是综合与概括现实生活中多种禽类形象的抽象与虚构之物，是集各种飞禽美之大成，是一种艺术形象。但这种想象中的美丽与吉祥的瑞鸟，却成了鸟中之王。古代《大戴礼》中有 “有羽之虫三百六十，而凤凰为长”的记载；近代民间也有“百鸟朝凤”的说法。凤凰可追溯到殷代，故有3000多年的历史。

凤凰的种类很多，有鸾凤、鸷凤、夔凤等。此外，从造型角度看，凤凰还有云凤、草凤和团凤等形式，如图1.2.26所示。

自古至今，凤图腾的演变可分为3期：玄鸟期、朱雀期和凤凰期，如图1.2.27所示。

图1.2.28所示为土家族椅的扶手上的凤饰，图1.2.29为藏族的花饰图案，两图虽同属草凤，但造型手法不同：一为抽象，一较具象；一以夔凤为模特，一以公鸡为原形；一是带有玄鸟期商、周时的粗犷壮实风格，一是表现凤凰期明、清时的清丽秀逸形象；一是双凤（一凤一凰）两头、对嘴、突眼、同身、同足、无翅，一是单凤一头、张嘴、聚眼、一身、一足、一翅。两者共同的特点：都是动态草凤，同是侧面造型，皆出于民间艺人之手，故很有生活气息。

图1.2.30所示为土家族脸盆架上的木雕装饰纹样，它似龙非龙、似凤非凤，实是龙凤合一的形象，表现为将凤翅移生于龙头的两侧。由于整个纹样是采取正面造型，故其牛蹄形腿脚只能认为是从头下与翅下长出的。龙凤合一后的总体形象是有相当气势的：龙头占据着中心主位，狮、虎形大鼻落于中心线之上，两只突眼与两块面额对称于鼻的两侧，两片叶形虎耳也在鼻的上部分展于左右两面。头额顶上由同一角根分别向相对方向延伸出两枝水平长角，其长度各超出脸形的1倍，加上鼻下粗壮的胡须，使整个头形呈倒梯形，并同整个倒梯形全形不仅成呼应的动态，而且同头、角的比例关系也非常恰当。头下一足和左右翅下各一足，虽不规整划一，但却成三足鼎立状态，加之牛、马形的粗壮大蹄，显得很有力感，足够平衡上部庞大的体形重量。角上部的鳞片状体态，使人产生明显的进深感，从而也令人难以捉摸其延伸程度。由于尾部未现，故龙体究竟有多长，不好肯定。是属饕餮龙形？还是翼龙形象？抑或是属于黄龙形态？从这正面构图的形象上是不得而知的。也许这就是创作者的高明所在——借以展示龙凤融合的玄妙形象和特殊风格。此外，这个龙凤合一的图腾是置于脸盆架顶上中部的，就更增加了龙凤融合后的新特征与飞腾气势以及龙嘴向脸盆喷水沐浴的联想倾向，从而表现了用龙水洗涤的吉祥与神圣象征以及中华民族子孙是龙凤传人的自豪感。