第5章　宋、元时期

（公元960～1368）

一、单项选择题

诸宫调是汴京瓦子勾栏中，一位来自泽州（山东晋城）的民间艺人（　　）所创。【西南大学2012年研】

A．孔三传

B．张五牛

C．董解元

D．赵德璘

【答案】A

【解析】北宋泽州艺人孔三传，是古代韵律诸宫调的发明者，堪称中国古代的音乐大师。

二、名词解释

1．《潇湘水云》【赣南师范学院2014年研；浙江师范大学2013年研；杭州师范大学2013年研】

答：《潇湘水云》是一首古琴曲，南宋郭沔作。最早刊印于明代朱权的《神奇秘谱》中。乐曲描写了作者泛舟于潇湘两水汇合之处，触景生情，引发出国破家亡的伤感之情。《潇湘水云》原为10段，清代发展为18段，由引子、尾声和四大部分组成，通过散音、按音、泛音的不同音色以及大幅度的吟揉手法，描绘了或轻雾缭绕、水波苍茫，或奔腾翻涌、云水激荡的场景。全曲气势壮阔、结构严密、寓情于景，有很高的思想性和艺术性，是一首优秀的琴曲，也是当代琴家经常演奏的经典曲目之一。

2．勾栏【河北大学2014年研】

答：勾栏是宋代出现的百戏杂剧演出场所，又叫勾阑、构栏。勾栏，是栏杆的别名，因所刻花纹皆互相勾连，因而得名。勾栏里通常有戏台、戏房、神楼、腰棚等建筑，因而勾栏多以“棚”为名，如“莲花棚”、“牡悬棚”等，大的可以容纳数千名观众。勾栏中表演的技艺种类繁多，如唱赚、诸宫调、鼓子词、傀儡影戏，还有说经书、讲史、说笑话等。与在路边流动演出的艺人不同，在勾栏中表演的艺人实际上已经是专业化的演员，他们都有自己的艺名，如张五牛、浑身眼等，有的终身只在一处演出。勾栏艺人技艺高超，宫廷经常从中挑选精彩的节目，可见此时民间技艺已经发展到可以与宫廷技艺相抗衡的水平。民间固定演出场所“勾栏”的出现，标志着我国市民艺术发展达到了一个前所未有的阶段，中国音乐进入了以民间音乐为主体的新时期。

3．南戏【杭州师范大学2014年研；青岛大学2014年研；聊城大学2013年研；南京航空航天大学2013年研；浙江师范大学2012年研】

答：南戏是北宋的民歌，也叫“永嘉杂剧”。宋代的南戏有着浓厚的生活气息，能构充分表达人民群众的思想感情。剧目一般具有强烈的战斗性。南戏的音乐有五声调式构成，风格比较流利婉转，剧本也比较灵活，可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，可随时转换宫调和曲牌。演唱方式既可以独唱，又可以对唱、轮唱、合唱等，凡登场的每一个角色都可以演唱。南戏到明、清时代变成传奇，为我国后来的戏曲音乐的形成打下了良好的基础。

4．鼓子词【西南大学2012年研】

答：鼓子词是宋代一种说唱艺术，产生于北宋时期，因以鼓为节拍，故而得名。其音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。表演时说白和歌唱相结合，以唱为主。北宋末年赵令畴为之加上管弦伴奏，由三人以上配合表演，“歌伴”兼任和唱与伴奏。赵令畴的《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》是目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词，也是宋代鼓子词的代表作品。

5．蔡元定十八律【华南理工大学2012年研】

答：蔡元定十八律是南宋蔡元定所创的律制，是在“三分损益法”生出十二律后继续生六个变律，置于其同名正律之后，形成十八律。十八律解决了三分损益律音阶转调后音程关系不统一的问题，使在十二个调高上构成七声音阶时，能够统一成一种正声音阶结构模式，在律学研究方面是一个突破。但其未脱离三分损益律的局限，无法根本解决黄钟还原问题，不能循环往复地旋宫。

6．诸宫调【赣南师范学院2012年研】

答：诸宫调又称“弹词”或“弦索”，是一种古老的民间说唱文学，从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来，以说唱为主，由北宋艺人孔三传创始。音乐特点是将不同宫调的许多曲牌连接起来演唱，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，以体制宏大、曲调丰富著称，适合于表现更为复杂的社会生活内容。伴奏乐器主要是鼓、板和笛，也有用水盏打拍，或用弦索伴奏的。目前保存下来最完整的作品是董解元的《西厢记诸宫调》。诸宫调为后世戏曲音乐开辟了道路，标志着我国说唱艺术进入了成熟时期。

7．姜夔【浙江师范大学2012年研】

答：姜夔，字尧章，号白石道人，南宋词人、音乐家。其对音乐史的主要贡献是留有一部“旁谱”的《白石道人歌曲》六卷，包括他自己的自度曲、古曲及词乐曲调，代表曲有《扬州慢》、《杏花天影》、《疏影》、《暗香》等，是南宋唯一词调曲谱传世的杰出音乐家。《白石道人歌曲》中收有姜夔谱写的祀神曲《越九歌》10首、琴歌《古怨》1首和词调歌曲17首。姜夔作品的内容主要是对国家命运的担忧和个人身世的悲吟，词调歌曲声韵优美、格调高雅，是保存至今仍可演唱的宝贵音乐遗产。

三、简答题

1．简述《唱论》及其艺术主张【河南师范大学2014年研】

答：《唱论》是我国古典戏曲音乐论著。元代燕南芝庵著。全书共31节，不分卷，1172字。

《唱论》所论述的歌唱问题十分丰富，强调“丝不如竹。竹不如肉”“取来歌里唱，胜向笛中吹”，反映出当时歌唱艺术得到了普遍的推崇与重视。在咬字、运腔方面提出了“字真、旬笃、依腔、贴调”“声要圆熟，腔要彻满”的观点。对气息技巧则提出“偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一气”等要求。《唱论》还认为歌唱应扬长避短，并对当时常见的歌唱弊病予以归纳。

总之，《唱论》具有开阔的艺术视野和对歌唱艺术深入细致的分析，虽文字过于简略，但从总体上反映了宋元时期我国歌唱艺术理论研究方面所取得的成绩，也是最早一部对歌唱艺术进行全面研究总结的理论著作。

2．简述南戏与杂剧的区别。【浙江师范大学2011年研】

相关试题：

（1）论述宋元时期杂剧与南戏的异同。【赣南师范学院2014年研】

（2）元代杂剧音乐和南戏音乐的异同。【杭州师范大学2014年研】

答：元杂剧与元南戏的不同表现在以下四个方面：

  （1）音乐来源

元杂剧主要是在继承唐、宋以来传统的民族音乐文化基础上形成的，既包含有唐宋大曲、转踏等歌舞音乐的因素，也包含有鼓子词、唱赚、诸宫调等说唱音乐的因素，还包含有唐、宋的词，以及其他民间歌曲的因素；南戏音乐成分主要是流行于东南沿海的村坊小曲和里巷歌谣，具有较大的随意性和灵活性，此外，宋代流行的词调歌曲、大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐也是南戏音乐的主要来源。

  （2）演唱方式

元杂剧通常是“一人主唱”，即主角一人演唱从头到尾的全部曲子。南戏的角色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，没有一人主唱的规定，根据各种上场的角色需要均可演唱唱，且创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。这种演唱方式比杂剧一人主唱的形式要合理得多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。

（3）宫调

元杂剧的音乐规定每一折戏唱同一宫调的一套曲子，但一本戏四折中，也有四个宫调的不同变化；南戏在宫调和节奏的运用上，保持了民间音乐即兴、灵活的特点。

（4）音阶旋律

元杂剧音乐在音阶上常由七声音阶构成，旋律常用四度以上的大跳音程进行，节奏较为紧促，节拍较快，用琵琶等弹拨乐器以及锣、鼓、笛、板伴奏，具有雄健刚劲的音乐风格；南戏用五声音阶，旋律多为级进，节奏比较舒缓婉转，以清唱为主，伴奏 常以板点拍，有着柔美缠绵的风格。后来随着南北戏曲音乐的交流，出现了“南北合套”的情况，开创了戏曲音乐南北不同声腔互相吸收融合的局面，对我国戏曲音乐的发展有着积极的影响。

3．元杂剧的剧本结构、表演、音乐方面的艺术特点。【河南师范大学2011年研】

答：元杂剧是在宋杂剧的基础上发展而来，剧本结构和演出形式更加趋于完善，形成了一套较为严格的体制。

（1）剧本结构

“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式。四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段，为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。每个剧本一般由四折戏组成，每折由一个有严格程序的套数构成，有时再加一个楔子，演述一个完整的故事。少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共五本二十一折，杨景贤《西游记》六本二十四折，每本戏仍是四折。

（2）演出形式

元杂剧由“曲”“宾白”和“科”三者组成：

①曲是演出中的歌唱部分，在整个杂剧的表演体系中占有最为重要的位置，以唱为主构成了整个杂剧表演的中心环节。元杂剧的通例是一人主唱，即充当主角的演员需要一个人从头到尾演唱全部曲子。

②“宾白”是语言部分，在后世的戏曲中也叫道白或说白，对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。宾白在杂剧表演中也占有较为突出的地位，可以直接揭示戏剧的冲突和人物的性格。许多元代杂剧作品的宾白异常精彩。

③“科”是做工部分，即关于动作、表情或其他方面的舞台提示。如“行科”、“跪科”等等。元杂剧中唱念做打已经组合成一个有机的表演体系，并为后世戏曲表演体系奠定了基础。

（3）角色分工

元杂剧角色分为旦、末、净、杂。

①旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦指歌唱的主要女演员，外旦、贴旦是次要女演员。

②末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。

③净是地位低下的喜剧性人物。

④杂是除以上三类外的演员，有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。

元杂剧中，由男角主演的戏叫末本，由女角主演的戏叫旦本。这些丰富的角色分工反映出元杂剧已经确立了严密的角色体制。