2013年北京师范大学文学院936文学理论与外国文学史（含比较文学）考研真题及详解

第一部分　文学理论部分（75分）

一、解释下列句子（每题5分，共20分）

1．好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。

答：这句话是苏轼对作诗的体悟：“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。”好的诗句是脱口而出而不加雕琢的，庸常的人却怀疑诗人没有用心遣词造句。能于诗文中做到发语清新，自然流畅，源于苏轼率真不隐的性格和真挚不伪的感情。苏轼最擅长的一点，是用清新的辞笔叙事摹物，故如水自流，无挂无碍。他以“天工与清新”为诗的美学标准，亦常以此作为评论诗歌的审美标准。

2．心画心声总失真，文章宁复见为人。

答：这句话出自元好问的《论诗三十首》。意思是在心里想象的的东西表达出来总觉得有所欠缺，不如在心中的图画、声音那么完美。文章也一样，要准确、传神的表达出自己的内心意图也是件不容易的事。写出千古高情《闲居赋》的潘安，实际上，却是个谄媚的小人，马屁拍得非常出格，甚至会在路边拜倒在权贵贾谧的车尘之下。其实质是文未必如其人。

3．每一个人在内心都是一个诗人，直到这个世界上最后一个人死去，最后一个诗人才死去。

答：这句话出自弗洛伊德的《创作家与白日梦》。他认为人的心理在梦中所做的工作，很像诗人在创作中所做的工作。因为文学艺术作品和文学艺术的创作类似，主要是一种人类精神现象，故做梦与创作及其类似。作品是一个幻想的世界，一个类似以文字记录下来的梦境。弗洛伊德认为每个人都可以成为一个诗人，诗人的创作只不过是力比多的升华，因此人类自始至终都是诗人。

4．喜剧总是在模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。

答：这句话出自亚里士多德的《诗学》。喜剧模仿“地位卑微的人”，而悲剧则模仿杰出人物，即“较好的人”。喜剧是通过模仿人们荒谬可笑的行为令人开心；悲剧则是通过巧妙地表现人类的悲惨、苦恼和灾难达到效果的。相对来说，悲剧会带来更大愉悦，因为它更加深入我们的内心，通过展现我们人生经历中不大常有的事故突变，产生更大的感染力。

二、简答题（每题15分，共30分）

1．结合英美“新批评”，谈谈你对文本批评的理解。

答：（1）文本批评

20世纪西方文学批评的一个引人注目的转变是批评的焦点从外部转向内部，从作家转向文本。文本批评正是在这一背景下产生的。“文本批评”是一种立足文本，分析和阐释文学文本各要素的批评方法，文本成为这一批评的出发点和归宿。文本批评中的“文本”指一个自主的意义客体和语言结构系统。

（2）对文本批评的理解

文本批评是对西方20世纪形式主义批评的整合，包括20世纪初出现的对整个西方文论产生深刻影响的俄国形式主义、20世纪4、50年代活跃于英美并波及其他国家的新批评、20世纪50年代末在法国兴起的结构主义批评以及60年代中期在法国萌芽并于七八十年代在美国文坛发展的解构主义批评。

①俄国形式主义

1915年至1930年在俄国盛行的一股文学批评思潮，其组织形式有以雅各布森为首的“莫斯科语言学会”和以什克洛夫斯基为首的“彼得堡诗歌语言研究会”。俄国形式主义是以对19世纪后期在俄国文艺理论界占统治地位的学院派挑战和反驳的姿态登上历史舞台的，它致力于建立一种新的、能把文学研究变成科学的批评理论，一开始就表现出与传统研究方法的决裂。他们在研究中抛弃有关作者、读者和文学作品的心理内涵这些难以量化的非实证的因素，在研究对象、研究方法乃至具体的概念、术语的界定上都追求一种严谨的科学态度，在诗歌、叙事文和文学史研究上提出了许多新的见解。俄国形式主义可被视为20世纪文学批评的开端和源头。

②新批评

20世纪20年代在英国发端，30年代在美国形成，40、50年代成为英美现代文学批评中最有影响的批评流派之一，50年代后期渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析成为文本批评的重要组成部分。这一流派的缘起可追溯到艾略特和瑞恰兹。从艾略特的“非个性论”、瑞恰兹的科学语言与文学语言划分，到兰塞姆提出的“本体论”的批评主张，新批评形成了以文本为中心的批评理念，再经过威姆萨特、韦勒克等人的努力，从而成功地完成了由外在研究向内在研究的转变。

③结构主义批评

20世纪60年代在法国风行一时，并传播到其他许多国家的哲学和人文科学思潮。结构主义发端于瑞士语言学家索绪尔的现代语言学理论，在列维－斯特劳斯的人类学和神话学研究中具备雏形。代表人物有列维－斯特劳斯、巴尔特、托多洛夫、格雷马斯、布雷蒙、热奈特等，他们的研究角度各异，运用的概念也有区别，但都表现出对科学方法的信赖和对叙事作品内在规律的注重。结构主义叙事学是结构主义文学批评中最具代表性和最富有成果的部分。

④解构批评

20世纪60年代由法国学者德里达开创，七八十年代在美国蔚成大势的文学批评方法。1966年，德里达作了题为《人文科学话语中的结构、符号和嬉戏》的著名讲演，对西方哲学传统尤其柏拉图以来的形而上学思想提出了大胆的怀疑，1967年，他相继出版了《语音与现象》、《论文字学》和《文字与差异》，标志着解构主义的兴起，书中对整体性概念和稳定性概念的解构，在西方引起强烈的震动和反响。耶鲁大学的保罗•德曼、希利斯•米勒、哈罗德•布鲁姆和杰弗里•哈特曼等四人接受、传播德里达的解构理论，并创造性地发展和运用于批评实践方面，形成蜚声一时的“耶鲁学派”，在美国掀起一股解构主义的热浪。

2．简述《文心雕龙》中“神思论”的主要内容。

答：“神思”为《文心雕龙》创作论的首篇，是对于艺术构思活动的论述。刘勰在这一章主要从神思的特征、神思的形成方式、神思与外物的关系以及神思与语言的关系几个方面进行探讨。

（1）从本质特征来看，神思突破了艺术表象的局限性，具有超越时空的特点

①神思具有形象性和情感性相统一的特点

“在神与物游”的神思过程中，审美情思具有主导和动力作用，它往往制约着神思的进程，规定着神思的方向，推动着神思的发展。及神思是“情变所孕”。

②神思具有虚拟性

神思过程是艺术表象向审美意象过度的过程，由艺术表象转化为审美意象。虚构是文学的根本属性之一，想象是文学创作不可缺少的要素。

③神思具有超越时空、自由驰骋的特征。艺术家思维不受周围事物和时空范围的制约，思维任意腾跃，心灵自由驰骛。《神思》云：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里。”

（2）从神思的形成方式上来看，贵在虚静

就构思方式而言，他提出了“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”的动静说。这一观点是对陆机《文赋》中“观占今于须臾，抚四海于一瞬”“恢万里而无阂，通亿载而为津”的继承与发展。他认为酝酿文思，贵在虚静，排除杂念，净化心神。就动静的关系而言，静是动的前提，动是静的深入，静是手段，动是目的。在这里首先强调了静在构思中的作用，只有“寂然凝虑”，才能“思接千载，视通万里”，即只有心静，构思时才能聚精会神才能突破时空的限制，驰骋丰富的想象力，使思路开阔。其次谈到由静而动的转换，其中“悄焉动容”就是由静而动的开始。由静而动最明显的表现是“吟咏之间，吐纳珠玉之声”，即构思满足了人味觉、听觉的艺术享受；“眉睫之前，卷舒风云之色”，即构思满足了人视觉的艺术享受。

（3）从神思和外物的关系看，神思是物我交融，互相渗透

在谈到神思与外物的关系时，刘勰说：“思理为妙，神与物游。”艺术构思的突出特点，在于作家之精神与客观之物象一起活动。实际上，之所以能够“神与物游”，乃是作家之“神”与自然之“物”产生了共鸣，也就是外界景物与引发了作者的思想感情；所谓“神居胸臆，而志气统其关键”，没有作者思想情感的波动，是不可能“神与物游”的，所谓“关键将塞，则神有遁心。”

（4）从从神思和语言的关系看，神思受到语言的制约

在言、象和意三者上，刘勰在这里偏于“辞不达意”的观点，如何处理“意翻空而易奇，言征实而难巧”的矛盾，他除了指出多加积累学识和多加练习而熟练创作外，并没有提供具体的方法。一是“是以秉心养术，无务若虑，含章司契，不必劳情也”，认为刻意苦思是没用的，大有“感物吟志，莫非自然”的意思。另一是“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，他认为细微深远意旨言语难于表达，只能为之停笔。至于如何处理“意翻空而易奇，言征实而难巧”的矛盾，他除了指出多加积累学识和多加练习而熟练创作外，并没有提供具体的方法。“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”他一面指出只有大理论家大作家才能阐述创作妙理和写作规律，另一面又举例指出这是微妙的，即使是大理论家大作家他们也“有口难言”。这里体现了刘勰受佛家思想的影响，但他并没有采取消极的态度，提出了关键在于“博而能一”。博指丰富的素材或丰富的诗意，一指丰富的情意中能够贯一的部分，这部分构成文思。

刘勰在《神思》篇中首先指出了“神思”作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情形：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游”，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。

三、论述题（共25分）

结合相关的文学理论知识，谈谈你对以下两段文字的理解。

高行健说：“我想要说明的是，文学也只能是个人的声音——而且，从来如此。文学一旦弄成国家的颂歌、民族的旗帜、政党的喉舌，或阶级与集团的代言，尽管可以动用传播手段，声势浩大、铺天盖地而来，可这样的文学也就丧失本性，不成其为文学，而变成权利和利益的代用品。”

莫言说；“我认为优秀的文学作品是应该超越党派，超越阶段、超越政治、超越国界的。作家是有国籍的，这毫无疑问，但优秀的文学是没有国界的。优秀的文学作品是属于人的文学，是描写人的感情，描写人的命运的。它应该站在全人类的立场上，应该具有普世的价值。”

答：（1）文段观点

①高行健认为文学应该坚持其独立性，不应成为政治的从属品，阶级或集团的发声器。动用国家机器或许可以造成声势浩大，人尽皆知的局面，而终究失去了文学之所以为文学的内在规定性。

②莫言认为文学可以是没有国界，没有等级，超越政治的。优秀的文学作品是人的文学，关注人的命运和意义，应该具有人文主义精神。强调文学创作的自主性和纯粹性。

（2）对两段文字的理解

①中国“诗言志”的传统

《尚书·尧典》中的“诗言志”，《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”等，都表达了文学作品是由作者创造出来的思想。不过，在中国，这种“作品是作者情志表现”的观点，与“作品是世界反映”的认识往往和谐共存。南北朝刘勰在《文心雕龙·明诗》篇中说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘在《诗品序》中也提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。作品作为“物之感人”的产物，既是对“物”的世界的再现，也是对“人”的心灵的表现。

②西方表现论和模仿论

在西方，强调文学与作者的联系、进而强调作品表现功能的表现论文学思想产生得较晚。表现论与模仿论的区别表现为：

a．在文学本质论上突出作者的决定作用：模仿论认定文学是世界的反映；表现论则认定文学是作者心灵的表现，英国浪漫派诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。”

b．表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论虽不否认这一点，但更强调了解作品所描写的世界和写作背景，因而看重考据式批评。

c．表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对立起来，高扬“文学天才”的作用。

③文学源于生活又高于生活

文学的表现活动与日常生活中的表现活动是有区别的，后者可能是率性而为，而文学表现要想取得成功，则要经过深思熟虑。唐代贾岛吟了两句好诗：“独行潭底影，数息树边身”，他自评说是“二句三年得，一吟双泪流”，可见其颇费苦心。有些作者可能出口成章，这要靠平时的经验和学识上的积累，在积累过程中无疑也是付出了很多心血的。正是在这个意义上，苏珊·朗格指出：一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些在常人看来混乱不整的和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。到了20世纪60年代，福柯的话语理论对作者做了谱系学的研究。他认为，写作的本质并不涉及与写作行为相关的崇高情感，更不是为了把作者用语言表现出来。写作不过是在制造开局，开局之后，作者便不断从文本中消失。

第二部分　外国文学与比较文学部分（75分）

四、名词解释（每题5分，共20分）

1．风雅之寂

答：风雅之“寂”是俳谐美学及日本古典文艺美学的一个关键词。“寂”是对俳谐创作的概括。“寂”有三个方面的意义层面：首先是听觉上，即“寂静”“安静”，其次是视觉上的“寂”的颜色，可称之为“寂色”，最后指的是一种抽象的精神要素，是心理学上的含义，是一种主观的感受。

2．舞论

答：《舞论》是印度古代戏剧理论著作。作者传为婆罗多牟尼，即婆罗多仙人。这是一部诗体著作，采用史诗的格律，有几处用散文解说。用梵文写成，共分37章。书中主要论述戏剧的理论和实践，但兼及舞蹈、音乐，甚至语法、修辞。《舞论》的“舞”实指戏剧，其中包括音乐和舞蹈动作，应是戏曲一类。书中接触到的文艺理论问题，成了后来各派理论的依据。

3．奥林匹斯神系

答：奥林匹斯神系是古希腊神话中以宙斯为最高统治者的神系，因居于奥林匹斯山而得名。这是一个高度组织化、纪律化的庞大神族，诸神各司其职，分别掌管天上人间的各种事物。它是父权制时代社会的反映，其中主要的有天后赫拉、太阳神阿波罗、海洋神波塞冬、女战神雅典娜、地狱之神哈得斯等。又称为俄林波斯神系。

4．湖畔派

答：湖畔派是十八世纪末十九世纪初在英国流行的消极浪漫主义的诗歌流派。即由居住在英国北部昆布兰湖区的三诗人华兹华斯、柯勒律治、骚塞结成的诗歌流派。在文学上，共同反对古典主义传统，向往唯情论，歌颂大自然。通过缅怀中古的淳朴来否定现实的城市文明。其中华兹华斯的《抒情歌谣集·序言》成为英国浪漫主义的宣言，其代表诗作是《丁登寺》。柯勒律治的代表作是《古舟子咏》，充满神秘怪诞色彩。骚塞的长诗《审判的幻景》是谄媚英国王室之作。

五、简答题（每题10分，共30分）

1．民族文学与国民文学有什么联系区别？

答：“民族文学”或“国民文学”的研究是宏观比较文学研究的第一个层次。两者既有联系又有区别。

（1）“民族文学”与“国民文学”的联系

①民族文学与国民文学有时是叠合的

当“民族”与“国家”两者叠合的时候，或者说在单一民族所构成的国家中，民族文学与国民文学两者具有同一性。例如，在欧洲的那些“民族国家”中，法兰西民族文学就是法国文学，德意志民族文学就是德国文学；在亚洲，大和民族的文学就是日本国民的文学。而在多民族构成的国家中，例如中国、印度、俄罗斯等国，民族文学小于国民文学；相反，当一个民族分成两个以上的国家的时候，民族文学大于国民文学，例如，朝鲜民族的文学，包含了今天的韩国、朝鲜以及中国境内的朝鲜族的文学，阿拉伯民族文学，则包含了二十多个阿拉伯国家的文学。在这样的情况下，民族文学与国民文学都是两回事。

②民族文学的现代化即为国民文学

民族文学的发展必然指向国民文学。当今世界各国,民族身份的现代化就是国民化,传统民族文学的现代化就是国民文学。民族文学已经或正在被国民文学所吸收、所融汇,文学的民族分野日益模糊化,而文学的国民分野则日益明朗化。

（2）“民族文学”与“国民文学”的区别

“民族文学”与“国民文学”的定义不同：

①民族文学是以“民族”为依据来界定的文学单位，在数量上，指一个民族的文学发展史及作家作品的总和；在质量上，则指能够体现一个民族的精神文化特质的作家作品。

②国民文学是以“国家”为依据界定的文学单位，在数量上指的是某个国家作家作品的总和，在质量上指的是能够体现一个国家的精神文化特质的作家作品。

2．怎样理解总体文学与世界文学之关系？

答：（1）总体文学

总体文学有两个层面的意义：

①总体文学是以三种以上的民族文学或国别文学为研究客体的，即如法国学者梵·第根在《比较文学论·总体文学》一章中所指明的：“凡同时地属于许多国文学的文学性的事实，均属于总体文学的领域之中。”

②美国学者韦勒克认为，总体文学是指称诗学或文学理论。

（2）世界文学

世界文学作为一个术语是歌德1827年在评论他自己的剧本《塔索》的法译本时最早提出的。世界文学所包含的意义共有四个层面：

①世界文学是在宏观的意义上客观地、综合的、总体地指称五大洲的所有文学。

②世界文学这个概念在外延与内涵上被缩小到专指欧洲文学。

③世界文学是指称在全人类文学史上获取世界声誉的大师性作家之作品，即被限定于第一流的、顶级作家的作品。

④世界文学这个概念是1827年德国大文豪歌德在一种诗性的文学理想中所提出的，指称把各种民族、各种语言、各个国家及各种文化背景区域下的文学统一起来，整合为一个全人类伟大的文学综合体，并且在这一层面的世界文学概念上充满了和平，没有主流文学及二、三流文学之分。

（3）总体文学与世界文学的关系

①总体文学与世界文学的区别

a．总体文学是以三种以上的民族文学或国别文学为研究客体，并且这一研究客体在历史短期的共时性上表现为在多种民族与多种国家所形成的共同文学思潮与共同文学流派，这些共同的文学思潮与共同的文学流派随着在空间上的伸展、在地理上的扩张，已从纯粹的文学作品层面整合、升华到文学理论、文学批评、诗学与美学的高度被研究，这就是总体文学。

b．世界文学共含有四个层面的意义：总量上的世界文学，欧洲中心主义的世界文学，世界名著的世界文学与歌德理想中的世界文学。如果把这四个层面作为一个参照系，更可以见出比较文学这一学科自身的特色。

②总体文学与世界文学的联系

总体文学与世界文学的所指有时是重合的，客观的描述文学总事实。并且两者都可以是比较文学研究的对象。总体文学与世界文学都主张以开放宽容的心态寻找各民族、各国家文学的共同点和差异性，以实现异质文明的平等对话，相互了解和沟通，促进文学的发展进步。

3．简论艾略特《荒原》的艺术特色。

答：艾略特《荒原》是后期象征主义的代表作，遵从以象征暗示的方法表现最高的真实，其艺术特色主要有：

（1）运用了蒙太奇的剪接手法和拼贴技法

长诗把远古的神话和传说、宗教人物和说教、古典文学和历史故事，以及现代西方的生活片断等，奇妙地剪接在一起，把看似互不相关的戏剧性场面拼贴在一起，把表面上风马牛不相及的意象组合在一起，共同纳入一个以荒原为中心的象征结构，使这些看似无关的场面和意象获得了内在的联系。诗人用这些片断支撑起他的断垣残壁。诗的每一个细部都是碎片，但正是这些碎片共同构成了诗的主题。

（2）采用了丰富复杂的象征

艾略特的象征有他的独特性，这便是他的引经据典，旁征博引。这首诗涉及东西方56部作品，35个作家，6种语言。艾略特认为，人们的文化包罗万象，内容复杂，它在一个敏感的心灵上必然会引起广泛复杂的反应。所以，诗人必然会变得越来越广博，越来越喜欢征引。长诗以“圣杯”“渔王”等故事为基本框架，神话学、人类学为诗人提供了整套的象征语言。其中一些基本的意象在不同的层面上还具有不同的意义，譬如“水”这个意象就具有双重象征意义：水既是土地肥沃、农业丰收的根本保证，又是由繁殖神崇拜引申而来的、以性欲为代表的人类各种欲望的象征。荒原缺水，要等待水来解救，这时水是“活命之水”；西方社会人欲横流，水太多了，窒息了生命，这时水是“死亡之水”。这种象征闪烁着辩证法的光辉：希望不可无，否则荒原永无生机；欲望忌太滥，否则同样会溺毙生命。

（3）跨越时空界限，古今熔为一炉

长诗时间无前后，空间无界限，各类人物混杂其中，共同表现主题。诗中意象时而跳跃，时而重叠，场面之间衔接突兀。诗人将现代的伦敦、古老的神话、历代的英雄壮举熔为一炉，用零碎的片断组合成一个有机的整体。比如在诗的第一节，诗人通过代词“我们”的变化，展示了人类几千年的历史变迁。最初，“冬天使我们温暖”中的“我们”是一个种族最早的集体无意识；随后，“夏天使我们惊讶”中的“我们”就是指一帮具体的人；接着，“我们小时候在大公那里”中的“我们”便是指l9世纪末的一个贵族之家；最后，“大半个晚上我看书”中的“我”转换成一位现代社会的普通读者。随着代词的意义变得越来越窄，越来越小，人的价值也在逐渐贬值，逐渐失落。

（4）意象新奇怪诞，语言复杂多变

艾略特常用异常怪诞的意象来表现惊世骇俗的主题。长诗起首第一行，“四月是最残忍的一个月”，就给全诗定下了反传统的基调。另外像“太阳的鞭打”“白骨碰白骨的声音”“老鼠拖着粘湿的肚皮”“长着孩子脸的蝙蝠”等意象也给人们留下极为深刻的印象，尤其使读者震惊的是那句：“去年你种在花园里的尸首，它发芽了吗？”被战争、死亡、残酷扭曲了的意象令读者感到毛骨悚然，然而这一切又非常真切。在语言的使用上，《荒原》里有口语、书面语、古语、土语和外国语。诗中既有像“这年头人得小心啊”这样的大白话，又有模仿莎士比亚等古代艺术大师的古奥英语。诗人还注意到词语在不同的层面上具有不同的象征意义，譬如“水”和“火”的双重意义，再如花信子，它既是实际的花名，又是春天的象征。

六、论述题（共25分）

论述荷马史诗的艺术成就及在西方文学史上的地位。

答：（1）荷马史诗的艺术成就

①史诗在题材处理及谋篇布局上显示了惊人的水平

两部史诗都涉及10年时间所发生的事，但都是采取戏剧式的集中、概括和浓缩的手法，把故事集中在一个人物、一个事件和某一段时间上，从而把众多的人物、纷繁的情节和丰富的生活画面浓缩成一个严谨的整体。《伊利昂纪》把10年的战事集中在最后51天，在51天中又突出地描写关键的20多天，20多天中重点又是4天的战况。在情节的布置上，整个诗篇围绕着阿基琉斯的两次愤怒而展开。《奥德修纪》把l0年历险故事压缩在40天，具体又只写5天；结构上分两条线索：一条是海上历险，一条是家中求婚者的包围，两条线索互相映衬，更突出情势的紧急。荷马史诗卓越的结构谋篇艺术，历来为文史家所高度赞扬。

②人物性格的出色刻画

阿伽门农刚愎自用，阿基琉斯英勇善战，奥德修斯足智多谋，赫克托耳诲人不倦。然而，史诗中的主要人物并非总是只有一张面孔；相反，他们的性格通常具有复合和层次分明的特点。阿伽门农还有富贵豪强的一面，并且勇于自责；阿基琉斯任性、倨傲，不能顾全大局。奥德修斯意志顽强、英勇不屈。荷马把英雄的成长看作是一个磨炼的过程。在《奥德修纪》第一卷里，忒勒马科斯还是个涉世不深的热血青年，对处理复杂的事件感到力不从心，但随着情节的发展，年轻的雏鹰逐渐练硬了腾飞的翅膀，和父亲一起打败了作恶多端的求婚人。有的人物在作品中出现的次数不多，但荷马总能用他的“生花妙笔”画龙点睛，往往只用寥寥数语即可勾勒出性格的不同侧面。在《伊利昂纪》里，海伦的几次“出场”都给读者留下难忘的印象：她与老王普里阿摩斯的和睦关系，她在女神阿佛洛狄忒的捉弄下成为无可奈何的玩偶，她对赫克托耳之死所表现出来的真切的悲悼之情。

③史诗的叙述明晰、快捷、生动和灵活中不失沉稳与庄严

在公元前8世纪，文学主要还是一种口头行为。口诵史诗的一个共同之点便是采用一整套固定或相对固定的饰词、短语和段落。这一创作方式有助于史诗诗人的构思、记忆以及难度极大的长篇吟诵和不可避免的即兴发挥。在两部史诗里，阿伽门农都是“军队的统帅”，奥德修斯则是“宙斯的后裔”，“足智多谋的”豪杰。孩子是“年幼无知的”，妇女是“束腰紧身的”，话语是“长了翅膀的”，枪矛是“投影深长的”，大海常是“深蓝色的”。这些反复出现的程式化用语固然在一定程度上阻碍了诗人迅捷、流畅的表达，但也具有明显的优点。它们不仅点出了被修饰者的身份、特征、背景和“属类”，而且也有助于突出作品的凝重、宏伟和肃穆的诗歌品位。

④荷马史诗辞章华丽，妙语迭出，生动、形象的用词和比喻俯拾皆是

某些程式化饰词包含隐喻，如“民众的牧者”“战争的屏障”，等等。“铁”“青铜”和“云”等是诗人经常用来构成隐喻的核心词汇。“铁”可指勇士的力气、决心和意志，亦可喻战斗的严酷和阴沉的天气。青铜是制作兵器的材料。荷马用得最好的修辞手段是明喻。阿波罗从俄林波斯山上下来，“像黑夜一般”；塞提丝从海水里出来，“像一层薄雾”。明喻可以长达数行，表现一个自成一体的景观。在《伊利昂纪》第3卷里，诗人描述了联军编队进兵的情景：“阿开亚人静静地行走，吞吐着杀气，队形密得犹如南风刮来弥漫峰峦的浓雾——它不是牧人的朋友，但对小偷却比黑夜还要宝贵——使人的目力仅限于一块投石可及的距离。”象征是诗歌创作中的常用手法，在荷马史诗里也到处可以找到。象征手段的运用给直接、明快的表述增添了耐人寻味的余地，拓宽了作品的纵深。

（2）荷马史诗在西方文学史上的地位

《荷马史诗》是相传由古希腊盲诗人荷马创作的两部长篇史诗《伊利亚特》和《奥德赛》的统称。两部史诗都分成24卷，这两部史诗最初可能只是基于古代传说的口头文学，靠着乐师的背诵流传。它作为史料，不仅反映了公元前11世纪到公元前9世纪的社会情况，而且反映了迈锡尼文明。

荷马史诗是古希腊文学辉煌的代表，两千年来一直被看作是欧洲叙事诗的典范。它再现了古代希腊社会的图景，是研究早期社会的重要史料。《荷马史诗》不仅具有文学艺术上的重要价值，它在历史、地理、考古学和民俗学方面也提供给后世很多值得研究的东西。