2013年北京大学中国语言文学系616中国古代文学考研真题（回忆版）及详解

一、名词解释

1．王逸

答：王逸，字叔师，南郡宜城（今湖北襄阳宜城）人，东汉著名文学家，《楚辞章句》作者。曾参加编修《东观汉纪》，尤擅长文学，著有诗、赋、诔、书、论、杂文等多篇，后人辑为《王逸集》，多已亡佚，唯有《楚辞章句》流传下来。其《楚辞章句》，是《楚辞》最早的完整注本，颇为后世学者所重视。该书保存了屈宋及汉人的楚辞作品，其中包括王逸自己哀悼屈原之作《九思》。《楚辞章句》对于《楚辞》研究具有重要意义，现在通行的洪兴祖《楚辞补注》就是在王逸《楚辞章句》的基础上补注而成。

2．《乐府古题要解》

答：《乐府古题要解》为唐代吴兢撰，分上下二卷。有明毛晋汲古阁据元刻所刊《学津讨原》本。吴兢采录史传与诸家文集有关乐府古题命名缘起的记载纂辑成书，材料丰富，内容考证翔实。宋人郭茂倩《乐府诗集》征引吴兢对乐府古题的诠释，内容全同于今传本《乐府古题要解》，却都标明是录自《乐府解题》。故或郭茂倩将吴兢《乐府古题要解》的书名误记为《乐府解题》，或吴兢《乐府古题要解》又称《乐府解题》，两者原本就是同一部书。《乐府古题要解》对研究汉魏六朝乐府具有重要的参考价值。

3．慢词

答：慢词是宋词的主要体式之一，它与小令一起成为宋代词人最为常用的曲调样式。慢词的名称从“慢曲子”而来，指依慢曲所填写的调长拍缓的词。《词谱》卷十慢词“盖调长拍缓，即古曼声之意也。”由于曲调变长、字句增加、节奏放慢，与小令相比慢词在音乐上的变化更加繁多，悠扬动听。也就适宜表达更为曲折婉转、复杂变化的个人情感。柳永是唐五代以来第一位大力创作慢词的词人，对慢词的发展发挥了重要作用，此后周邦彦、姜夔等人也多创作慢词。

4．熊龙峰小说四种

答：《熊龙峰小说四种》指明人熊龙峰编刊的话本小说。熊龙峰曾刊印了一批话本小说，今存四种，1958年古典文学出版社排印王古鲁校注本，定名为《熊龙峰小说四种》。该书收录四篇小说，分别为《张生彩鸾灯传》、《苏长公章台柳传》、《冯伯玉风月相思小说》、《孔淑芳双鱼坠传》。其中《张生彩鸾灯传》卷首标有“熊龙峰刊行”字样，其他三种则是从版式行款书型大小完全相同等情况来判定它们为熊氏所刊。《熊龙峰小说四种》保留了较早的话本小说刊本，有一定的研究价值。

二、论述题

1．论述《庄子》中的“三言”及其表达特征

答：《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”(《天下》)。《庄子》一书，大都是用“三言”形式说理。“三言”有时相互融合，难以分清，“三言”的运用形成了《庄子》独特的艺术魅力。

（1）《庄子》中的“三言”

《庄子》中自称其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”(《天下》)。寓言即虚拟的寄寓于他人他物的言语。人们习惯于以“我”为是非标准，为避免主观片面，把道理讲清，取信于人，必须“藉外论之”(《寓言》)。重言即借重长者、尊者、名人的言语，为使自己的道理为他人接受，托己说于长者、尊者之言以自重。卮言即出于无心、自然流露之语言，这种言语层出无穷，散漫流衍地把道理传播开来，并能穷年无尽，永远流传下去。

（2）“三言”的表达特征

《庄子》一书，大都是用“三言”形式说理。这三种形式有时融为一体，难以分清。“三言”之中，“寓言十九”(《寓言》)，寓言是最主要的表现方式。《庄子》内篇及外、杂篇中的许多篇目，都以寓言为文章的主干。大量运用充满“谬悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”(《天下》)的寓言，使《庄子》的章法散漫断续，变化无穷，难以捉摸。如《逍遥游》前半部分，不惜笔墨，用大量寓言、重言铺张渲染，从鲲鹏展翅到列子御风而行的内容，并非作品的主旨，只是为了用他们的有待逍遥来陪衬、烘托至人的无待逍遥，而“至人无己，神人无功，圣人无名”这个主题句，却如蜻蜓点水，一笔带过。《庄子》结构线索上的模糊隐秘，并不意味着文章结构缺乏内在联系，而是深邃的思想和浓郁的情感贯注于行文之中，形成一条纽带，把看似断断续续的孤立的寓言与寓言之间，段与段之间联结在一起，融为一个有机体。内篇中的其他作品，也是在明确的内在主旨的统领之下，以各种各样的寓言，从不同角度、不同层面，加以形象的展示，最后完全避开逻辑推理下判断，而以抒情诗般的寓言作结。

2．论述晚唐诗风的新变及其代表作家

答：晚唐时期，唐王朝危机进一步加深，士人心态发生巨大变化。诗歌适应时代变迁，有了新的内容和艺术表现形式。晚唐写现实政治与社会生活题材的诗比重下降，士人的情感由正面面向社会转向关注历史变迁，追求官能享受，咀嚼闲散生活的滋味，怀古咏史、爱情闺阁，以及吟咏士人日常生活的诗大量增加。

（1）杜牧与晚唐怀古咏史诗

晚唐诗人用一切皆无法长驻的眼光，看待世事的盛衰推移，创作了大量怀古咏史类作品，普遍表现出抑郁悲凉的情调。这种悼古伤今，从刘禹锡在长庆末期和宝历年间写的《西塞山怀古》、《金陵五题》、《台城怀古》等篇开始，形成一股势头，随后，有杜牧、许浑、温庭筠、李商隐等人的大量创作。其中最具代表性的是杜牧。

杜牧创作了大量怀古咏史诗，借以抒写理想抱负、关心国计民生、慨叹壮志难酬。杜牧在怀古咏史诗中常常抒写对于历史上繁荣昌盛局面消逝的惆怅情绪：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”(《登乐游原》)有的则是借题发挥，表现自己的政治感慨与识见，如《赤壁》：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”借慨叹周瑜因有东风之便取得成功，抒发自己怀才不遇的心情。

（2）贾岛、姚合等苦吟诗人

在晚唐社会与文学的大背景下，有相当一部分诗人，以苦吟的态度作着“清新奇僻”的诗，代表人物是贾岛和姚合。贾岛、姚合及其追随者，诗歌内容都比较狭窄，大多不出个人生活的范围，很少反映社会问题。贾岛、姚合等人在创作态度上的共同表现是苦吟。通过对情与景深刻的挖掘与琢磨，做到工整中见清新奇僻，就成了一种新的风尚，有别于韩、孟的奇险和元、白的流易。由于苦吟，晚唐人确实创造了不少佳句，如贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”，通过动静相衬，使境界更见幽迥。但苦吟一派由于诗境狭窄，往往有句无篇。

（3）爱情题材与艳丽诗风

晚唐时期，闺阁情怀在文士精神生活中占有重要地位。并称“温李”的温庭筠与李商隐，以爱情题材的诗歌和艳丽诗风，在诗苑中开辟出新的境界。由于题材本身具有绮艳性质，加以奢靡之风对于美学趣味的影响，晚唐情爱诗，在色彩、辞藻等方面，具有艳丽的特征。尤其是温庭筠的许多诗，艳丽中还带有较浓厚的世俗乃至市井色彩，鲜明地表现出晚唐的时尚。而李商隐的爱情观和女性观则是比较进步的，他以一种平等的态度，从一种纯情的而不是色欲的角度来写爱情、写女性。他曾在《别令狐绚拾遗书》中对女子被深闭幽闺缺乏婚姻自主权，寄以极大的同情。他的爱情诗，情挚意真，深厚缠绵。注重向内心世界的开拓，情感细微，朦胧多义，创造了“绮密瑰妍”的诗美。

（4）隐士情怀与淡泊诗风

部分晚唐文人在动乱的社会中，努力保持内心的闲适、恬静。陆龟蒙、皮日休、司空图等人的诗歌，突出地表现了这种避世心态与淡泊情思。皮、陆二人抒写的是中唐以后文人那种较为近俗的闲情逸兴，带有潇洒游戏的成分。皮陆唱和，在淡于世事的同时，特别关注个人生活，多摄取日常和身边的器具、景物、人事为诗料。司空图则强调“韵外之致”、“味外之旨”，其创作所追求的韵致，也往往是淡冷清雅的。

总之，在晚唐衰败离乱的情境下，诗人通过不同的方式表达自己的内心，寄寓自己的情怀，从而形成了不同的诗歌风尚。

3．论述李清照的词“别是一家”论

答：李清照是两宋之际举足轻重的女词人，她在理论上确立了词体的独特地位，提出了词“别是一家”之说。

在李清照之前，李之仪曾从创作论的角度，提出过词“自有一种风格”的看法(《跋吴思道小词》)。李清照进而从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”“可歌”。否则，词就成了“句读不葺之诗”，而失却了词作自身的文体特性。词作只有保持自身独立的文体特性，才能不被诗所替代，在文学之林中占有独立的地位。如果说苏轼是从诗词同源的渊源论角度提高词体的地位，那么，李清照则是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。

李清照之所以提出词“别是一家”的主张，主要是针对北宋中期以来“以诗为词”的倾向。词在诞生后的相当一段时间里都被视为难登大雅之堂的“艳科”，北宋以来，词的表现功能逐渐扩大，地位也逐渐提高，特别是苏轼作为一代词人之雄登上词坛后，词在他的笔下发出了奇光异彩，遂成了“一代之文学”，人们对词体的看法也发生了变化，词体有了渐尊的趋势。这种推崇词体的趋势在理论上的表现最早见于苏轼及其门人的词序词评中。他们提出要打通诗词的界限，移词就诗，承认词与正统的诗应占有同等的地位。苏轼认为诗词同源，本属一体，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的。这种诗词同体的说法大大提高了词的地位，扩大了词的影响，但是，也不可避免会存在一种隐患，即李清照所说词就成了“句读不葺之诗”，而失却了词作自身的文体特性。其实，苏轼的词作有时为了表达方便，已经出现不协律的情况，这是李清照所着重批判的。

李清照的词“别是一家”论重在强调保持词的音乐性、形式美，应该说是有其合理性的。因为词体本来就是与音乐并生的，音乐性是其基本特性。但是，从文学史来看，一些文体总是不可避免地走向案头，失去音乐性。诗、词、曲都有这样的情况。所以，虽然李清照“别是一家”说试图从理论上保持词的音乐特性，但终究不能阻挡文体的发展规律。

4．论述《聊斋志异》的“一书而兼二体”并给出评价

答：“一书而兼二体”是清代纪昀对《聊斋志异》的讽刺之言，意在讽刺《聊斋志异》创作中体裁的不纯粹特点，这实际上也正道出了《聊斋志异》的文体特征。《聊斋志异》在创作过程中，既继承魏晋志怪小说对奇闻异事的记载传统，在题材上呈现出虚幻性，同时也借鉴了唐传奇叙事委曲详尽的叙事特点，从而使得《聊斋志异》在体式上，既有魏晋志怪小说的特征，又具有唐传奇的特征。

（1）“一书而兼二体”

①对志怪和传奇两种传统的继承

首先，《聊斋志异》包括了志怪与传奇两种文体，其中有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章。其次，《聊斋志异》的编辑撰写过程也是对志怪与传奇两种传统的继承。那些采自当时社会传闻或直录友人笔记的短篇，即是对六朝志怪小说笔法的继承。《聊斋自志》曰：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔遂以成篇。”就是对搜集志怪传闻过程的记录。而那些就前人的记述加以改制、点染的，或者完全由作者虚构的狐鬼花妖故事，如《续黄粱》、《婴宁》、《公孙九娘》、《黄英》等则更多地继承了唐传奇的传统，这些篇章与唐传奇一样都是有意而为之，内容上与唐传奇的男女传奇故事相类似，形式上也大都延续唐传奇的结构体式。《聊斋志异》总体上体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

②“用传奇法，而以志怪”

《聊斋志异》里绝大部分篇章叙写的是神仙狐鬼精魅故事，有的是人入幻境幻域，有的是异类化入人间，也有人、物互变的内容，具有超现实的虚幻性、奇异性，即便是写现实生活的篇章，如《张诚》、《田七郎》、《王桂庵》等，也往往添加些虚幻之笔，在现实人生的图画中涂抹上奇异的色彩。从这个角度说，它与六朝志怪小说同伦。由于其中许多篇章描写委曲，又有别于六朝志怪小说之粗陈梗概，而与“始有意为小说”的唐人传奇相类。所以，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“用传奇法，而以志怪”。

《聊斋志异》里的神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，更为重要的一点是“志怪”的性质发生了变化。蒲松龄多是有意识地结撰奇异故事，连同其中的神仙、狐、鬼、花妖，都是出自他个人的心灵的创造，个中便有所寄托、寓意。蒲松龄笔下的神仙、狐、鬼、花妖都有现实的影子，且体现作者的价值观与审美判断，这与以现实为依据，追求真善美的唐传奇有异曲同工之妙。所以说，蒲松龄是在以唐传奇的笔法体式描述志怪小说的内容，只是，无论笔法还是内容，蒲松龄都在传奇与志怪的基础上有所提升，将两者完美融合。

（2）评价

纪昀评《聊斋志异》为“一书而兼二体”，是批评其文体不纯。纪昀认为传奇是可以虚构的，是艺术，而小说便是直录，不允许虚构，现实意义要超越他的艺术价值，《聊斋志异》在不是类书的情况下一书而兼有了传奇与志怪两种小说，没有形成统一的风格，在这点上是不值得推崇的。纪昀明确点出了《聊斋志异》文体混杂的特点，但其评价却失之狭隘。《聊斋志异》确实是“一书而兼二体”，其中那些笔记类的短篇有些也并没有太多文学价值，但那些“用传奇法，而以志怪”创作的狐鬼花妖的故事才是真正代表其文学成就的，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

《聊斋志异》在许多方面都超越了六朝志怪和唐人传奇。《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新。《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加强了对人物环境、行动状况、心理活动等方面的描写。《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。《聊斋志异》的诗化倾向，不仅表现于小说叙事中运用了诗句、诗意，还表现于许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。其叙事吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。《聊斋志异》的叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。

总之，《聊斋志异》虽是“一书而兼二体”，但其创作成就却远远超过了志怪与传奇，文体的混杂并不能掩盖其辉煌的艺术成就。