绪论

一、选题的缘由与意义

很长一段时期里，不只是纳西族，包括各少数民族在内的整个民间文化界，一说到叙事就离不开文学。“民间文学”“民族文学”成了民间叙事、民族叙事的代名词。东巴叙事传统也是如此，在各大知名期刊网站搜索，除了笔者近年来著述的几篇文章外，鲜有文章提及“东巴叙事传统”，几乎都是关涉东巴神话、东巴文学、东巴史诗等。笔者并不是说东巴文学，或者东巴神话、东巴史诗的名称不科学或没有研究价值，反过来，正是提出了“东巴文学”“东巴神话”“东巴史诗”等概念，极大地促进了纳西文学研究的长足进步，尤其是将东巴文学从历史上的“以夏变夷”“迷信糟粕”的污名化境地中正名，功不可没。但我们必须看到东巴叙事传统与东巴文学并不能画等号，因为后者是从文学的视角来看待东巴叙事传统的。在这样的文学观支配下，东巴文学被看作类似于作家文学的文学，进行了系列的“文学化”加工：首先经过文艺工作者们到民间的搜集工作，把原来民间的、口头的或民族文字写成的文本整理成汉字文本，然后刊布于世；其次，在此基础上依照我们分析作家文学的传统模式，从作品产生的时代背景、所蕴含的主题、修辞方式、艺术特色、人物性格等方面进行条分缕析。从这个加工过程看，东巴文学主要是作为文学读本来读的。此外，东巴文学还作为人类学或社会学研究的素材，譬如东巴经中的自然崇拜、图腾崇拜作为原始社会、人类童年时代的形象例证。当然，知人须论世，知文也须论世。东巴叙事传统被“文学化”“政治化”是与国家的时代命运紧紧地联系在一起的。20世纪50年代以来两次国家层面的“民间文学运动”，改变了之前东巴文学的个体户研究状况，变成了国家支持下的集体协作方式，并推出了一大批可观的整理文本，纳西族东巴文学名篇——《创世纪》（《崇搬图》）、《黑白战争》（《黑白之战》《董埃术埃》）、《鲁般鲁饶》、《署鹏争斗》、《白蝙蝠取经记》、《崇仁潘迪寻药记》、《窝英都奴杀猛妖》、《普尺五路》等经典都是这两个时期的整理成果，同时通过对东巴经典的创编、加工，创作出了一大批以东巴经典为底本的文学作品，如木丽春、牛相奎二人在高中时创作的《玉龙第三国》、戈阿干的《格拉茨姆》，有的还改编成了歌舞剧本、电影剧本。这在客观上极大地提升了东巴文学的文化地位和学术地位。正是因为这两次民间文学运动，东巴文学从民间仪式中的宗教经籍中独立出来，进入国内外文化学者的视野中，使东巴文学，乃至东巴文化的研究、传承及保护工作得到了有效提升，这方面的成绩是需要肯定的。

同时，我们必须看到这种“文学化”的做法存在着诸多弊病。首先，人为割裂了东巴文化的整体性。所谓的东巴文学并非单独存在的个体，它是镶嵌在纳西族的东巴文化传统中，或者说存活于以东巴信仰为根基、东巴为演述主体、东巴仪式为载体、歌舞绘画为表演形式、民俗为文化空间的东巴文化传统中。离开东巴文化语境而谈东巴文学，犹如离水观鱼，看到的只会是死鱼，虽然可以通过解剖死鱼身体而获得关于鱼的一些知识，但观察不到它在水中的活形态，这种只观察死鱼的做法是无法看到真正的鱼的。其次，“文学化”的做法在一定程度上背离了文本真实性原则，与东巴叙事传统的真实的发生、存在、发展状态相去甚远。与作为文学读本的“东巴文学”整理文本不同，东巴叙事传统是与其特定的文化传统，包括精神信仰融合为社会有机体，它存活在民众的生产、生活及精神世界中，一个人从生到死都离不开这一套叙事传统——婴儿的出世、命名需要请东巴主持仪式，迎请素神（家神）保佑孩子平安健康成长，并根据孩子的生辰八字，遵循东巴巴格图测算其方位来赐名；在十四、十五岁时要举行成人礼，结婚时举行“素注”婚礼，遇上厄年及口舌是非举行禳栋鬼、退口舌是非仪式，去世时举行丧葬及超度仪式。这说明东巴叙事传统贯穿了一个人的生命周期，赋予他/她生命的意义，型塑其价值观及精神世界，这远远超出了仅作为文学读本的消遣、娱乐功能。最后，东巴叙事传统的文学化在一定程度上削弱了其多元文本特征。东巴叙事并不只是通过阅读来实现的，或者说阅读在东巴叙事传统中并不占主体地位，它更多是通过“演述”来实现的。东巴在仪式中的叙事往往借助东巴唱腔、器乐伴奏（板铃、鼓为主）来达成，不同仪式的不同经书文本有不同的唱腔，如《耳子命》（《粮食的来历》）就有九种不同的唱腔，也就是说仅是演述这一本经书就要运用九种不同的唱腔！东巴在仪式中的叙事有时借助东巴舞蹈，如东巴丧葬仪式上的《丁巴什罗舞》，就是通过舞蹈形体语言演述东巴教主丁巴什罗从出生到死的悲壮人生；有时通过类似于小品表演的方式来达成叙事目的，如禳栋鬼仪式中东巴及其助手分别扮演恒英静玛与史支金补，各持一个面偶，边对话边作掷骰子表演，鬼主史支金补掷了6次都告输，给它好吃好喝的后将其面偶掷向南方，以示将其驱赶回南方；有时借助绘画、工艺品的运用达成叙事目的，禳栋鬼仪式中悬挂优麻战神画卷以及优麻面偶，与经书中的迎请优麻战胜魔鬼的情节是相对应的，丧葬仪式中的神路图，东巴一边跳着东巴舞，一边手持油灯从神路图的地狱慢慢移动到天堂，隐喻着死者的灵魂超度到天堂中。这说明东巴叙事传统的文本是多元的、动态的、互文的，至少可以明显地观察到它的文本形态既有口头文本，也含有书面文本；既有平面的、静态的文本，也有立体的、动态的文本；既有念诵文本，也有吟唱文本；既有文学文本，也有艺术文本，其艺术文本中又包含音乐文本、舞蹈文本、工艺文本等。笔者把这种多元形态文本定义为“多模态叙事文本”。

综上，我们把东巴叙事传统简单地视为“文学文本”去“阅读”去研究是不契合研究对象客观状况的，毕竟作为“阅读文本”的东巴文学是静态的、孤立的、片面的，与作为民众的文化信仰、生活世界的东巴叙事传统存在着巨大的文化鸿沟。格尔兹说“钻入土著人的脑中”去解释他们的文化。如果没有这种互为主体（或主体间性）的文化视角，我们的“文学阅读”与民众的文化阅读是相去甚远的。譬如上文提到的禳栋鬼仪式中的小品表演，这在东巴经中是看不到的，就是说并不是所有叙事文本都集合在书面的“文学文本”中，这些“小品表演”与南斯拉夫游吟诗人的以娱乐为目的的史诗演述不同，它是进行着极为严肃的宗教仪式。这个仪式中还有一个小品——东巴、东巴助手分别扮演儒欣阿巴、儒欣阿尤与主人进行对话。男主人把舍不得穿的一件衣服和帽子作为替身施给儒欣阿巴，女主人把舍不得穿的一件衣服施给儒欣阿尤，并把米饭、肉等装进鹿皮袋送给他们，让他们承载着主人家的灾难，爬过死亡之坡，趟过死亡之水，迎着夏雨冬雪而去。从这个意义上说，所谓的东巴叙事传统其实是作为信仰东巴教文化的民众的文化根基而存在的，对它的解读、阐释也必须基于这样的立场，必须基于研究对象本质特征的方法论。而这样的方法论必须摒弃“文学化”单一的、机械的传统模式，从文化整体观、多模态文本、多元视角的理论和方法论角度来解读东巴叙事传统，从而更贴近研究对象，更能深入其文化肌理。应该说这是本书选题的缘由所在，也是本书的主旨及方法论意义所在。

当然，研究东巴叙事传统不仅仅是为了“弘扬东巴文化”，还在于通过东巴叙事传统的个案研究，揭示东巴史诗、东巴神话、东巴口头传统的发生、发展形态、传承内因、演述方式、文本构成，进而对史诗及口头传统的多元形态、概念特征、文本意义进行多角度、多层面的观察与思考。

二、东巴叙事传统研究状况

东巴叙事传统研究为历史学、人类学、民俗学、文学、宗教学等人文社会学科所覆盖的局面并未打破。国内外学者把东巴史诗、神话、故事、传说当作“人类童年文化”的证据，或为社会进化论、阶级斗争提供证据，或为原始文学、原始艺术、原始宗教、先民民俗等文化的滥觞提供线索，或运用人类学、历史学、民族学、社会学、艺术学等学科理论对其所蕴含的文化内涵、历史信息进行解构与阐释。

相对来说，在诸多学科中与东巴叙事传统较为接近的是“东巴文学”，毕竟纳西族民间文学、口头文学、口头诗学的研究皆与东巴文学有着千丝万缕的联系，其他民族的叙事传统同样也与包括其口头传统在内的民族文学形式存在着互构关系。东巴文学在漫长的封建社会时期是作为“牛头马面”而受到歧视冷落，直到20世纪中叶以来才作为民间文艺受到重视，期间在“文革”时作为“四旧”内容而遭受批判，改革开放后才得以正名。

1992年出版的《纳西族文学史》把东巴文学置于纳西族的历史发展背景中，与东巴文学的母体——东巴、东巴教、东巴文、东巴经有机联系，予以分析。首先，它第一次提出了“东巴文学”的概念，与民间文学、作家文学相并立，使东巴文学从原来民间文学的附庸身份中获得了独立。“东巴文学是唯一用象形文字写的作品群，它以独特性、丰富性、宏伟性，赢得了人民的喜爱，经受了历史的检验，获得了不朽的生命。它和纳西族的民间文学、作家文学一起构成了三种文学潮流，成为古代纳西族文学的中坚。它不仅在纳西族文学史上有深远的影响，占有极重要的地位，而且在祖国的文学遗产中，也是一束独特的艺术花朵。”其次，它对东巴文学进行了科学合理的分类，把东巴文学分为东巴神话（起源神话、伏魔神话、祖先神话）、创世史诗、英雄史诗、叙事长诗、祭天歌、东巴经故事、东巴习俗长调、口头传说、民间歌谣等。东巴文学的研究，是以东巴神话与东巴史诗的研究成果为主，二者是构成东巴叙事传统内容的主体。

（一）东巴神话研究

东巴叙事传统从内容上来看是以神话叙事为范本的，虽然其后期出现了一些具有现实主义色彩的作品，但整体来说仍以充满浓郁幻想的神灵世界为主体，属于神圣叙事的范畴。神话当然与神灵密切相关，那么什么是神灵？哪些不是神灵？神灵与鬼怪的区别在哪？白庚胜的《东巴神话研究》“对其神灵体系的产生、形成进行了神话性、历史性、文化性的阐释”，刘魁立评价说，“使混沌的东巴文化世界呈现出清澈的世界”。在此书中，他把东巴神灵体系分为旧神、新神、最新神三大系统。旧神系统包括自然神、始祖神、创造神、生产神、生活神。新神系统指东巴经中诞生于白蛋、黑蛋的神鬼系统，其分工、居所较为固定。最新神系统来自本教和藏传佛教，天界神灵（至尊神、战神、神灵乘骑）、署神、鬼怪。鲍江根据东巴教的宇宙空间概念，把神灵体系分为上、中、下三个层面，高居上方天空的有神灵、祖先神，居于中央大地的有自然神（署类）、人类，下方地狱界的为妖魔鬼怪。与道教里的有名道士羽化后成为神仙相似，东巴教里的东巴教主也是由人升格为神灵的，主要代表为一世祖丁巴什罗和二世祖阿明什罗。还有一类虽然没有提及具体姓名，但在东巴神话里经常出现，承担起为人类禳灾解难重任的东巴祭司也属于神灵，他们在神灵体系中的地位处于模糊状态，白庚胜的《东巴神话研究》把东巴列入丁巴什罗系统内的至尊神行列。洛克把东巴祭司的地位降为优麻战神与自然神之间的行列中。李霖灿把东巴与自然神归为一类，需要指出的是，他把自然神（署类）与汉文化中的“龙王”等同化了。

象征是神话艺术的基本特征。从象征论视角来研究东巴文化是20世纪90年代东巴文化研究的一个热点，这方面成果以白庚胜的《东巴神话象征论》为代表。东巴文化象征论与原型论相类似，如通过对东巴神话中的神山——居那若罗山所象征的文化事象来寻找它的原型，认为东巴神话中的神山原型应为印度古代神话中的须弥山（Sumeru）。纳西族东巴神话的象征具有一定的体系性，按生殖崇拜加以组织的象征体系丰富完整。东巴神话中宇宙起源模式按性行为进行构拟，米利达吉海象征母胎，居那若罗神山象征男根，神龟象征女阴，含依巴达神树象征旺盛的繁殖力，竖眼意味兽性，横眼意味人性，白色始终与善、美、真、实、吉等联系在一起，黑色大都象征恶、丑、虚、假、厄。伊藤清司通过对《崇搬图》中女性的竖眼睛、横眼睛进行比较研究，认为人类变迁经历体质的进化到具有人性的人类诞生两个阶段，从身体不完整的人向完整的人进化，认为“创世神话所描写的远古人类眼睛的差异，不只是道德的象征，也深深地包含着文化的意义。直眼象征着妖魔鬼怪、蒙昧和邪恶；而横眼则象征着神、文化和纯正”。习煜华认为，纳西族是由北方迁徙而来，北方为祖居地，是心灵的依靠，于是把北方神圣化为保佑自己的神灵居住的地方。而纳西先民在由北向南迁徙的过程中，迎面遭到敌对势力的重重挑战，虽然最后定居于金沙江上游，但对未曾深入的南方仍视为潜伏危险和隐患的不祥之地，由此认为那栖居着令人恐惧的魔鬼。

不管是从神灵体系、东巴神话内容，还是从仪式轨程、宗教信仰等方面来看，藏族宗教文化，尤其是本教对东巴文化的影响是巨大而深远的，所以这方面的研究一直是东巴神话研究的重点。本教对东巴教的影响研究成果较多，特别是关于东巴教主与本教教主为同一人之说逐渐成为学界共识。丁巴什罗被当作东巴教祖师，东巴经中有《什罗祖师传略》《拯救什罗祖师经》《什罗除魔记》等书，还有全身绿的什罗画像。关于丁巴什罗的来历，长期从事东巴文化研究的周汝诚说：“明拉与丁巴什罗斗法，被明拉打败后，丁巴什罗退居哈巴与玉龙雪山之间。”大东巴和玉才说：“丁巴什罗是喇嘛，东巴经书是丁巴什罗带来的。”鲁甸东巴和云彩说：“丁巴什罗可能是藏族，明拉是纳西大喇嘛。”精通藏语的杨云昭说：“‘丁巴’藏语里是导师、教导的意思，‘什罗’是人名，含有智慧的意思。”

本教的传入对东巴叙事传统的修辞、叙事风格产生了深刻的影响。白庚胜认为，“在本教传入之后，东巴神话从口传神话变为书面神话，许多作品开始定型化。在篇幅上，许多作品从过去的短篇向长篇发展；在形象塑造上，开始调动白描、心理描写、肖像刻画等多种技巧；在语言上，一改过去平白明快的叙述语言，大量使用排比句，有的甚至连续使用十几个或几十个排比，造成铺天盖地、势如波澜，或缠绵悱恻、细雨连连的艺术效果。如果没有本教书面语言的影响，纳西族古老的神话语言是难以有如此重大的发展，形成如此富有特色的东巴神话语言特色的”。

与不同民族的神话进行比较研究也是东巴神话研究的一大特色。日本学者斋藤达次郎通过纳西族东巴教神话与蒙古族叙事诗的比较研究，认为纳西族文化多系统、多重地复合有北方文化与南方文化。邹蓉通过对羌族与纳西族用羊占卜、偶人替死仪式环节的比较，发现宗教仪式中的叙事发展到代言经历了四个阶段：从叙述情况发展出关涉对话，进而产生间接对话，最后发展出代言的直接对话。纳西族与藏族的文化比较研究一直是个热点，两个民族的神话比较研究往往成为文化研究的切入点。杨福泉从藏族与纳西族关于人神分界宇宙观的比较入手，将“姜日木保”神山（文笔山）和玉龙神山信仰中的纳藏文化交融对藏族和纳西族的人与自然观以及神山崇拜进行了比较研究。作者认为藏族和纳西族的神山信仰和关于人与自然的宇宙观、人神分界观等方面都有很多相似因素。孙林通过对东巴神话经典及本教、摩尼教经典的比较研究，认为三种宗教中的二元对立观普遍存在，将宇宙的原始动力解释为白色与黑色两种光，白光与黑光在宇宙创造过程中有时还以白卵与黑卵的形式出现，它们分别产生神与恶魔的传承系统。二元论宗教主要是波斯的拜火教与摩尼教，藏族与纳西族宗教中的二元论观念，我们认为主要是受波斯宗教的影响而产生的，其中受摩尼教二元论的影响更大些。张胜冰则把彝族、藏族、白族、纳西族、哈尼族、景颇族、阿昌族、拉祜族、傈僳族、普米族、怒族、独龙族等视为同一个西南氐羌民族，从它们的神话、史诗中寻找审美特征，他认为神巫意识、本族意识、崇生意识、乐生意识等，以及审美形态上表现出的怪异、狞厉、拙稚、神秘等原始文化特征构成了氐羌民族共同的审美观念。

（二）东巴史诗研究

每个民族的史诗传统都是认识其自身的百科全书，也是一座“民族精神标本的展览馆”。东巴史诗以《创世纪》（《崇搬图》）、《黑白战争》（《黑白之战》《董埃术埃》）为代表，这两部史诗与长篇叙事长诗《鲁般鲁饶》一同称为纳西族东巴文学的“三颗明珠”。《创世纪》是创世史诗，《黑白战争》为英雄史诗，这两部史诗比较全面地反映了纳西族先民筚路蓝缕、开天辟地、刀耕火种、辗转迁徙、部落战争等重大历史，真实记录了采集渔猎、畜牧农耕、纺织冶炼的社会经济生活内容，以及从原始血缘群婚到对偶婚的婚姻发展形态，反映了他们对物质与精神、人与自然、宇宙结构、万物起源、人类诞生等重大哲学问题上的深层思考。这两部史诗堪称“纳西族古代社会的博物馆”，也是纳西族民族认同的文化基因、历史根谱。

1913年，法国人巴克（J.Bacot）出版了《么些研究》，涉及《创世纪》《黑白战争》的内容、主题、祭祀仪式等方面的研究，这不仅标志着东巴文化研究从以前单一的猎奇式的记载介绍转入学科研究阶段，同时也是这两部史诗研究的开端。但从史诗学科角度对这两部史诗进行研究，也只是近三十年的事。整体来看，东巴史诗研究取得了不俗成果，也存在着不足。

1．东巴史诗的翻译整理

《创世纪》《黑白战争》是用东巴象形文写成的祭祀经典，分别在东巴超度仪式、禳栋鬼仪式上演述，只有专职东巴才能看懂此书，加上不同时期、不同区域形成的多种异文版本等客观情况，对它的翻译、注释、校勘成为扩大研究力量的必要条件。近百年来，不少学者对这两部经典进行了翻译整理工作，取得了突出的成就。较早的是20世纪30年代洛克把这两部经书翻译为英文，20世纪40年代李霖灿、赵银棠也进行过翻译工作，但从翻译情况看，三个人的翻译还是以意译为主，即在东巴诵读、纳西语翻译的基础上再转译为汉文。20世纪80、90年代和志武、杨世光也进行过汉语翻译。这种意译为主的翻译工作对东巴经典的介绍起到了重要的推动作用，但同时因为忽视了文本的语境以及不同语言转换的问题，导致了文体的变化，原来的韵文变成了散文。

语言学意义上的翻译工作始于20世纪60年代初期，这一时期在丽江县委书记徐振康的支持下对纳西族东巴经书进行了有效的搜集整理，译注了几百本东巴经书，并以石印形式内部出版了21种东巴经译本。2000年9月，由丽江东巴文化研究院翻译整理的《纳西东巴古籍译注全集》正式出版，全集共100卷，选入不重复的东巴经书有897种。这两次大规模的搜集、整理的成果中就包括了《创世纪》《黑白战争》这两部东巴史诗。如《黑白战争》的整理本有：李即善、周汝诚翻译的《懂术战争》，和明信翻译的《董神与术神战争之经》，和发源翻译的《董术争战》，和开祥、李瑛翻译的《董术战争》，和士成、和力民翻译的《董埃术埃》，这五本译著都采取了四对照翻译，即东巴文、汉字直译、汉文意译、国际音标注音。这种四对照翻译模式尽量保持了原来文本语言的真实性与完整性，有利于研究的深入。

2．东巴史诗的主题研究

不同学科对这两部史诗的主题研究一直到现在仍是研究焦点。《黑白战争》的主题归纳出来主要有三大类：一是同一族群内部两大氏族或部落之间的战争。《纳西族文学史》等大多数著述都认为这部经典史诗的主题是纳西族古代氏族或部落之间的战争。也有学者根据不同部落的文化特点，认为这不仅是部落之间的战争，同时也是“光明与黑暗之间的战争”。赵银棠也持这一观点。二是不同民族之间的战争。胡文明认为这一史诗反映的不是纳西族部落之间的战争，而是纳西族与普米族之间的战争。和士华认为这是纳西族先民用东巴象形文字记录了中国上古时期的分属夏朝、商朝的两大部族之间的战争。但这些观点因无具体历史文献、考古材料等史实支持而未成为主流观点。三是农耕与游牧两大集团之间的战争。这一观点最早是由日本学者诹访哲郎提出的。他认为，《黑白之战》（《黑白战争》）中黑白从对立到统一的转化很可能象征着纳西族社会以黑（畜牧民）为统治者，并融合了白（农耕民）的历史。纳西族神话中关于黑白从对立转向统一，以及畜牧民之代表与农耕民之代表相婚生下民族始祖的情节正是对笔者所提出的由北南下的畜牧民集团统治土著农耕民集团，最后两者实现融合形成现今纳西族之观点的有力支持。叶舒宪也认为《黑白之战》（《黑白战争》）中东部落王子与西部落公主的结合，可以从两种文化在冲突中融合的意义上去理解；而东部落战胜西部落的结局也不能简单视为善良战胜邪恶或白吞并了黑，其文化蕴含在于外来的游牧集团面临山地生态而被迫放弃以游走放牧为主的生活方式，同化到当地已有的农耕生活之中。白庚胜也持类似观点。

《创世纪》的主题以创世、迁徙、祭天为主，但其中所反映的社会经济、文化、思想、宗教、民俗、艺术等方面的内容异常丰富，所以从宏观层面来说，学术界对《创世纪》的研究更倾向于“百科全书式”的文化阐释。马国伟的博士论文《纳西族神话史诗〈创世纪〉研究》对这一部史诗所蕴含的纳西族原始经济生活形态、原始宇宙观和古代哲学思想、古老婚姻家庭形态、原始宗教和民间文化习俗、传统审美观念和文学艺术特色等内容做了研究，认为神话史诗《创世纪》作为纳西族古代社会的“百科全书”、东巴教的核心经典、民间文学的魁首之著，是民族历史文化的“多层次积淀体”。诹访哲郎认为《创世纪》反映了纳西族从游牧民族逐渐过渡到农耕民族这一历史文化。李子贤从《创世纪》中的洪水神话得到启示，纳西族的兄妹群婚发生在洪水暴发之前，而其他民族的神话与史诗的兄妹婚则是发生在洪水暴发之后，从中反映了《创世纪》的历史文化背景——纳西族先民从血缘群婚到对偶婚的过渡形态。

3．东巴史诗的口头程式研究

从口头传统的文本类型来看，两部东巴史诗都属于口头—书面文本，或半口传文本，兼具口头与书面文本特征。自20世纪90年代国内学者引入口头诗学理论（又称口头程式理论或帕里—洛德理论）来观照各民族口头传统，口头诗学理论成为研究史诗的利器。东巴史诗也不例外，以口头诗学理论视角研究东巴史诗近年来呈现出后来居上的态势。从研究成果来说，笔者对东巴史诗的口头与书面文本关系、叙事视角、文本结构、句法程式化特征、东巴史诗中的音乐和绘画的程式化等方面做了初探。李英在《东巴经的口头程式与经文书写》一文中，运用口头程式的理论体系和研究方法，从东巴经中存在的语词、短语、句子、段落、格式、叙事等方面对东巴文学的口头程式进行了分析，通过对东巴文字文本的书写方式和东巴经的口头程式以及东巴经的书写的研究，认为东巴文字以省略书写的东巴经传统，根植于东巴经文高度程式化的结构中。许多多亦对东巴经中的五色系统及创世神话中的数字的程式化特征做了比较研究。

（三）东巴叙事传统研究存在的不足

第一，以今观古，文本“格式化”。在研究中，忽视生成文本的历史的、发展的过程，以现今的意识形态、学科分类来分割、臆断。如依据现有文体观念把东巴叙事传统划为“民间文学”“民族文学”“神话”“史诗”等；对主题分析简单化为“光明与黑暗”“正义与邪恶”的政治冲突；采集文本时，侧重“民间文学”、有“积极意义的”神话内容，对不符合标准规范的异文本予以“格式化”改造；忽视贯注其间的宗教、民俗、历史内容，同时很少交代访谈人、诵经人的具体情况，甚至以“集体”名义予以抹杀。譬如20世纪50年代末搜集整理的《创世纪》是在对不同区域的版本进行了删减增补的基础上再创编而成的，最突出的是按当时的意识形态对原来的东巴经文本进行切割。譬如把东巴经书末尾的程式句——“主人这一家，请来东巴念经，兴盛繁昌，流水满塘”被认为是“东巴宣传封建迷信思想麻醉人民的最露骨的表现”，并认为原文中把洪水暴发的原因归结为兄妹婚是东巴对现实的歪曲与篡改，在整理文本中删除了这一情节。

第二，以文观境，去语境化倾向严重，对文本的演述性质重视不足。语境的概念意味着相互关联的三个基本维度：一是文化意义上的“语境”，即知其文化背景、理解其民俗；二是功能意义上的“语境”，即社会的与心理的功能，关注民俗如何合法化社会结构，减轻心理冲突；三是场景化的“语境”，关注的是社会生活运作中民俗的社会应用，在文化地限定的场景与事件中研究民俗的功能。东巴叙事文本原本是在举行东巴祭祀仪式上演述的文本，有着自身的文本语境与演述场域。以往研究者往往把它作为孤立的“民间文学”作品来看待，抽离了它得以产生、演述的民族传统背景、具体演述场域，以及演述者与观众互动中达成的语境。

第三，以外观内，遮蔽了“内在性”研究。从现有研究成果来看，东巴叙事传统研究为历史学、宗教学、文学所覆盖的局面仍未打破，这种“外在性”研究忽略了其作为口头传统的性质，遮蔽了对其“内在性”的深入研究。尤其是对史诗文本、程式特征、深层结构、传承人、演述模式、格律、句法、文体模式等方面的研究仍处于空白状况。这种研究倾向在客观上造成东巴叙事传统沦为研究纳西族历史、宗教、文学、民俗学的资料库，而自身的本体研究一直处于边缘状态。

第四，以偏观全，文本选录、翻译中存在以偏概全、失真性的问题。东巴经典的文本翻译是在东巴与研究者之间达成的，只有东巴才能对东巴经典进行诵读，所以东巴对经典的理解水平，研究者对东巴文化的掌握程度，对汉语、国际音标的熟练程度都决定着翻译的质量。从东巴叙事传统代表经典的翻译情况来看，成就最大的是《纳西东巴古籍译注全集》，但细察之，这套百卷译注也存在一些问题，虽然瑕不掩瑜，但不能不正视之。一是全集不全。譬如《黑白之战》不同版本达十多本，全集中只收录了和发源、李瑛、和力民翻译的三个文本，而没能收入和年恒、和志武翻译的《董术战争》，李即善、周汝诚翻译的《懂术战争》，和明信翻译的《董神与术神战争之经》等。二是对形成于不同方言区的东巴经典文本没有进行对应翻译，如全集的诵读东巴都是由丽江县境内的东巴完成，有些经书来自迪庆州、宁蒗县、四川木里县等不同地区，因为没有这些不同地区东巴的参与，东巴经典的翻译存在失真性问题。三是翻译过程中没能对诵读者的方言情况、音韵体系予以说明，从而给纳西语内部的不同方言、同一方言内的不同土语造成混乱。日本学者黑泽直道指出：“在以纳西语为母语的该研究所纳西族学者中，没有意识到语言的重要性，从而没能将纳西语各地方言、音韵差别作为重大问题加以把握。正因为这样，各种经典读音中的纳西语各种方言音韵几乎都被抛弃殆尽。”

三、东巴叙事传统研究的多元维度

东巴叙事传统本身的多样复杂性决定了其研究范式的多元性。这种多元维度的研究范式并非意味着对传统的“东巴文学”研究范式予以摒弃，而是对“东巴文学”的否定之否定。当然，对东巴叙事传统的研究并不是说研究范式越多越好，关键在于有效，而这种理论的有效性需要在具体的个案研究中得以检验，而且同样需要不断的否定之否定，使之臻于至善。以下几个研究维度是笔者近年来对东巴叙事传统研究所做的尝试，应该说是值得深入探索实践的。

（一）历时性的研究维度

东巴叙事传统的载体——东巴文化并非孤立发展形成的，而是在漫长的历史发展过程中继承了古羌底层文化，吸纳了本教文化、藏传佛教文化、汉文化、白族文化等外来多元文化才沉淀生成的，这种多元文化对东巴叙事传统的发生过程必然产生了深层的影响。从东巴叙事传统的叙事主题来说，自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜、神灵崇拜作为主线贯穿了其叙事内容。这些叙事主题的形成，明显带有历时性特点。东巴叙事传统的形成并非能够独善其身，而是受到自身内外政治、经济、军事、宗教、艺术等方面的长期影响。最突出的一个例证是雍正元年（1723）实行的“改土归流”，应该说这场政治变革推进了丽江纳西族社会生产力的发展，加速了其与内地接轨的进程。但地方统治者采取的“以夏变夷”的文化政策，对东巴文化进行污蔑、打击、排挤，迫使东巴文化生态急遽恶化，东巴文化退缩回穷乡僻壤苟延残喘，这使发展中的东巴叙事传统受到严重挫折，特别是东巴文化生存的山区社会发育程度低，极大限制了东巴叙事传统的创新发展，使东巴文化明显与近现代社会脱节。东巴叙事传统的历时性还表现在其内容上，如《创世纪》中所反映的刀耕火种的原始农耕社会到《耳子命》（《粮食的来历》）中反映的精耕细作的封建农耕社会，从血缘婚到对偶婚到一夫一妻制的婚姻变迁，叙事主角从神灵转变为现实中的平凡人……这些叙事内容都是以时间线性作为维度的。还有一个时间维度值得注意，即东巴叙事的主体——东巴本人的历时性问题，他是什么时候学习东巴文化的？什么时候主持仪式？什么时候成为德高望重的大东巴？他早期、中年、晚年的东巴叙事风格、叙事能力、创编水平都会发生相应的变化，这种从个体的历时性考察东巴叙事传统，有助于我们从一个发展的、动态的过程中更直观、丰富生动地感受到东巴叙事传统活形态的发展变化。

可以说，历时性的比较研究维度有助于我们更有效地观察体验到叙事主体对叙事传统的依赖程度、创编法则，以及叙事传统在发展过程中的稳定性与变异性，从而对叙事传统文本的历史化过程有一个整体的把握。

（二）共时性的研究维度

共时性的研究维度主要是指不同地域、不同族群等空间因素带来的文化差异性研究。东巴文化大多保留于层峦叠嶂、江河纵横、峡谷雄峙的自然环境中，这种地理环境造成了相互间的交通困难，加上行政区划、社会经济发展程度不同，不同地方的东巴叙事传统存在着不同程度的差异，这种差异表现在文本上就成为异文本，表现在文化上成为同源异流。具体来说，东巴叙事传统中的东巴经书、东巴唱腔、东巴舞蹈、东巴画、东巴工艺、东巴器乐、东巴仪式、东巴服饰等方面都存在着差异，这些叙事元素之间的差异性对东巴叙事传统的形成及发展演变是有深层影响的。三坝至鸣音、奉科、宝山、大具一带的东巴唱腔比其他地方的唱腔要丰富得多，而东巴经书的书写以丽江坝区至太安、鲁甸一带的经书最为翔实、丰富，故事情节也更为突出；江边阮可人的东巴仪式中以祭胜利神为大，而丽江坝区及其境内纳西族以祭天仪式为大，这与阮可人居于强大他族势力范围中，匪患频发的特殊历史地理密切相关。这些不同的东巴叙事文本到底以哪个地方的文本作为范本？以哪个人的文本作为代表作？还是综合不同地方的文本“合成”一个综合性文本？这里是否存在人为创编乃至篡改文本的学术伦理问题？如果我们把不同区域的文本尽量搜集、整理出来，供研究者或受众自己选择，这种看似科学合理的做法背后，客观上也带给研究者或受众选择性困难，或者说文本整理者主动放弃了文本的比较、甄别、精选的研究职责。

历时性研究强调叙事传统是在历史的发展演变中逐渐沉淀生成的，而共时性研究则注重当下的生存发展形态。“口头诗歌创作的叙事单元就是在共时性的关照中总结出来的，这些诗歌学说的法则，可以有效地促进史诗文本的研究。”所以共时性维度研究更突出田野调查中获得的活形态资料，并从中探讨叙事传统的内部运作规律，揭示其文本、文类和传统的独特性。

（三）不同文本比较研究维度

文本（text）是人类学的一个关键词，指语言符号系统、现象系统及其内容。有两种情况，一为语言的成分，一为超语言的成分。前者指一个句子、一本书和一个观察现象的内容所构成的认识对象，后者指话语的语义和内容所组成的记号复合体，它反映语言外的情境。这种语言外的情境因各人的情况不同而有所不同。文本有三重意义：①话语的记号系统或现象的记号系统；②该系统所表述的意义系统；③现象的观察者与书本的读者所了解的不同抽象记号系统。结构主义大多把文本的记号系统与所表达的意义看成平行的、固定的。朝戈金认为，任何分析对象都是文本，文本产生过程也可视为文本。在这个含义上，文本包括表述/被表述两个层面。而按口头程式理论的概念界定，文本是“表演中的创作”（composition in performance），这是在口头诗学的形态学意义上理解“文本”的。本著中的“文本”概念涉及三个层面：一是基于仪式中口头演述的口头叙事文本，如东巴口诵经；二是作为口头演述提词本（prompt）的书写文本，或半口传文本，如东巴经书；三是基于整个仪式叙事层面来说的仪式叙事文本，它涵盖了仪式中的口头演述、仪式程序、仪式表演等不同层面，既包含口头叙事与书面叙事文本，也包含超语言的多形态的复合型文本——东巴音乐文本、东巴绘画文本、东巴舞蹈文本、东巴仪式文本等。也就是说，东巴叙事文本不是单一的书面文学文本，而是多元形态的、动态的复合型文本。只有对这些多元形态的文本进行全面的深描、阐释，才能更接近文本的本来样貌及本质特征。

从东巴叙事传统的文本形态而言，口头与书面文本并非是单向度的进化发展关系，更多体现出互动共融的多维发展形态。口头文本为书面文本提供了取之不竭的书写资源，书面文本又保存了不同时期的口头传统，继承、发展了口头文本的优秀传统，二者始终处于不断转换互融的过程中，并一同沉淀生成了特定的叙事传统。正如洛德所言，“无论口头的抑或书面诗歌，都拥有其权威性，都是一种艺术的表达，我寻找的并非某种裁决，而是理解”。

（四）不同文类比较研究维度

东巴叙事传统在民俗学范畴上可归纳到口头民俗学中。王娟把口头民俗学分为叙事类（神话、故事、传说）、语言类（谚语、谜语、歇后语）、音韵民俗学类（民歌、民谣、故事歌、史诗）。东巴叙事传统涵盖了叙事类及音韵民俗学类这两大类，主要有东巴神话、东巴史诗、东巴故事、东巴传说四大类别。这些不同文类可以再细分，如东巴神话可分为创世神话、造物神话、镇妖神话，东巴史诗可分为创世史诗、英雄史诗、迁徙史诗等。这些不同文类之间既相对独立，也相互联系。一般来说，神话是东巴叙事传统中最典型的叙事特征，是整个东巴叙事传统的基座，东巴史诗、东巴故事、东巴传说都带有浓厚的神话色彩。东巴神话是东巴史诗的母体，东巴史诗中的叙事主角也是以神灵为主体，只是在文本的修辞、体裁方面与神话不同，史诗属于韵文体的叙事长诗，其叙事内容与民族的重大历史密切相关，而且也融合了东巴故事、东巴传说，乃至谚语、歌谣等其他不同文类。东巴故事、东巴传说在某种意义上属于东巴神话的变体，譬如东巴史诗中的洪水神话、创世神话演变成散文体的故事体裁，有些东巴神话、东巴史诗在民间流传过程中也会流变为故事或传说；反过来，有些民间故事、传说经过东巴的创编、加工而成为东巴神话或东巴史诗。《纳西东巴古籍译注全集》中不少东巴经典的名称就标为“故事”或“传说”的缘由也是基于这一文类的相互转化。《三多的传说》《达勒·乌萨命的传说》至今在民间流传，在东巴经中也有记载，说明它的源头是在民间。但这些传说一旦进入东巴经典后，虽然故事情节大同小异，但其修辞、风格方面已经发生了很大的变化，都做了诗体化处理。而东巴叙事长诗《鲁般鲁饶》与上面情况不同，它对民间叙事文类的影响要大于民间叙事文类对它的影响。民间叙事长调《尤悲》（民间又称为《殉情调》）是受《鲁般鲁饶》影响而形成的。

这说明，东巴神话、东巴史诗、东巴故事、东巴传说乃至民间叙事传统之间是你中有我、我中有你的互文互构关系。但这些不同文类之间是如何实现互文互构的，在不同时空条件下它们之间的关系又是如何？不同叙事主体对文类的影响，如一个水平比较高的大东巴与一个水平一般的东巴，他们处理同一个文本的结果是不一样的。前者往往能够把东巴故事、东巴传说创编成韵文体的东巴经诗神话，而后者往往把东巴经诗神话变成散文体的故事或传说。这种由于东巴能力水平差异带来的文类差异又与特定的东巴叙事传统的文化语境、文化区域存在着内在关联，东巴文化兴盛时期，东巴文化生态较为完整的区域出现高水平的大东巴的概率也相对高一些，东巴叙事文本的种类、内容也相对丰富些。和继先东巴说：“同一本经书，不同知识修养的东巴念出来的程式和韵味都不一样。厉害的东巴能随机应变地念出别具一格的韵味，词句程式也会多样化，感觉更贴近仪式的气场。”纳西族民间有句俗谚：“讲古讲不过东巴。”这说明东巴掌握民间叙事传统的全面性与丰富性，同时这也会折射到东巴叙事文本中。所以，对东巴叙事传统中的不同文类进行比较、综合研究有利于更深入地揭示东巴叙事传统要素之间的辩证关系及叙事文本的生成规律。

（五）不同文化类别比较研究维度

东巴叙事传统不仅仅是作为文学存在，而且作为传统而存在，作为信仰而存在。它不只是用来阅读的，更多是通过表演，包括诗歌朗诵、歌唱、音乐伴奏、舞蹈、绘画来达成叙事目的的。支撑这些东巴叙事活动的动机是满足民众的物质及精神需求，譬如祭谷神、祭自然神、祭畜神就是为了风调雨顺、五谷丰登，而举行祭天仪式是为了增进宗族内部认同，举行禳栋鬼仪式是为了治病救人、驱鬼镇魔，这些功利性目的又与传统信仰存在着内在逻辑性。可见，如果我们只是从“文学”角度对东巴叙事传统进行单向研究，往往会失之于偏颇。所以我们对东巴叙事传统进行整体性研究时，必须考虑到东巴神话、东巴史诗是与民间歌舞艺术、宗教信仰、民俗事象、历史事件、经济形态等不同文化类别共融共生的。这些不同文化类别构成了东巴文化的活水之源，也只有通过这样的研究，东巴叙事传统这条鱼才能鲜活地展现在人们面前。

东巴叙事传统与不同文化类别之间的比较及综合研究，也有助于我们对习焉不察的文学理论进行反思，对推动文学学科建设也大有裨益。譬如我们在谈到民间文学的创作主体时往往以集体性、匿名性、人民性来做说明，这一特点在民歌创作中表现得最为集中，在相互对答中，你一句，我一句，即兴对唱，用的是同一个调，但歌词是根据现场情境临时填配的。虽然民歌创编有传统的制约，但往往难以说明具体作者是哪一个，尤其在无文字社区，即兴演述的转瞬即逝的特点加大了确定作者的难度。从纳西族民间长调来说，至今一些喜好民歌的纳西族民众仍能对和文修的《三月和风吹》、和锡典的《狱中调》耳熟能详，和顺良创作长达700余行的长诗《诉苦调》至今仍留存于世。笔者在调查中发现，民间仍有新的东巴经书在不断“创作”，和力民根据传统东巴经典创编的祭三多神、纳西族成人礼的东巴经书，和继先把俄亚、三江口一带的东巴经典名篇及民歌名句融合到新创作的东巴经书中，并在仪式中予以应用，《祭谷神》是其中代表性的一本，构布塔东巴也创编了《祭三多》《劝善经》等新时代东巴经。

东巴文学的观众是些什么人？我们一般都会自然而然地指向叙事者所在的村落、家族、家庭中的成员，但在现场我们发现，东巴们在演述东巴经时，真正能够自始至终地听完的观众微乎其微，尤其是在现代性冲击的语境下，年轻人与传统文化的鸿沟越来越大，东巴仪式对他们而言更多是一种传说。这样说来，东巴叙事似乎成为一种自我言说。其实，东巴的演述不只是给活人看的，更多是给神灵鬼怪看的，或者说，这些神灵、鬼怪才是他们叙事的真正的听众与观众。朝戈金在研究苗族史诗《亚鲁王》时这样说：“《亚鲁王》具有类似‘指路经’的社会文化功能，由此决定了史诗演述的主要功用不在于娱乐民众，而在于为亡者唱诵，成为苗民生死转换不可或缺的一个‘关捩点’。进一步说，对于恪守传统的苗族民众来说，在葬礼上演述《亚鲁王》绝不是一个可有可无的‘故事讲述’活动，而是与他们的宇宙观与生活世界紧密联系在一起，是每个人不可或缺的人生仪礼。”这深刻阐明了研究史诗进行不同文化类别比较研究的必要性，这不仅是由史诗本身的特点所决定的，也是学科可持续发展的必然要求。

（六）多民族比较研究维度

任何一个民族的文化都是在“他者”与“我者”的互动中生成发展的。他者既包括不同的民族、地区、国家，也包含不同的经济类型、自然环境。方国瑜认为，纳西族源于西北地区河湟流域的古羌人。从历史上说，古羌是一个庞大的族群集团，现在语言谱系上的藏缅语族基本上与古羌有着千丝万缕的联系，从更小的范围来说，纳西语与彝语支、羌语支民族关系更为亲密。孙宏开认为纳西语是最早从彝语支分化出来的，介于彝语支与羌语支的语言。这两个语支的民族包括彝、哈尼、傈僳、拉祜、基诺、怒、羌、普米等众多民族。从地域来说，从西北河湟流域的草原、戈壁进入西南高原山地，经历了游牧文化、畜牧、农耕等不同经济形态。这些同源异流的不同民族文化、地域文化、经济形态不断地作用于纳西文化中，并通过其特有的物质及非物质文化形式表现出来，而东巴叙事传统是其中典型的文化表现。如果我们对这些与自身民族文化产生过深层影响的他者文化视而不见，则往往陷入“只见树木，不见森林”的短视怪圈中，自说自话，失之于偏颇。纳西族东巴教的祭司称为东巴，“东巴”是外来词汇，系藏族本教融入东巴教时带来的专有名词，源于本教教主“敦巴辛饶弥沃”的简称，在东巴教中又称为“东巴什罗”或“丁巴什罗”。民间一般将东巴称为“补崩”（biu biuq），为“吟诵”“口诵”之意。无独有偶，藏缅语族中的许多民族对民间祭司的称呼皆相似，如彝族“毕摩”中的毕，也是“念诵”之意，摩是指长者，傈僳族的祭司称为必扒，哈尼族祭司则称为呗摩、毕摩、贝玛、莫批，羌族祭司称为释比，拉祜族祭司称为比摩，皆有吟诵者之含义。这些祭司在本民族的传统文化创造及传承过程中起着举足轻重的作用，至今仍以顽强的生命力延续着传统文脉。另外，这些同源民族的原生宗教都具有浓厚的自然崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜特征，且具有父子连名、送魂路、迁徙记忆、重卜好巫、二次葬等诸多文化共性。纳西族的始祖神称为阿普笃，彝族始祖称为笃慕，羌族的天神称为阿巴穆都斯或阿巴木比塔，这里的阿普、阿巴都是指爷爷、先祖，核心词是后面的“笃”“都”，从中也反映了民族共源的文化信息。叙事传统文本中类似的故事主题、情节、母题也比较多，如纳西族与彝族的创世神话里都有横眼睛女人为善、竖眼睛女人为恶的描述；马学良在楚雄彝族地区搜集到的创世神话与纳西族的《崇搬图》更是惊人的相似，包括最后的结尾——人类先祖从天上娶了天女回到人间，生下了三个儿子，一开口就说出了三种不同的语言，由此形成了三个民族，纳西族神话中把三个民族说成与之相邻的藏族、白族、纳西族，楚雄彝族则说成彝族、汉族、白族。石林彝族支系撒尼人的“阿诗玛的传说”与纳西族的“阿萨命的传说”，不论是主人公的名字还是故事情节都有惊人的相似之处。这说明，如果没有一个横向的与其他民族之间的比较研究，则无从寻找到民族文化之根，也找不到自身叙事传统的历史成因。

多民族之间的叙事传统比较研究，除了要重视与本民族亲缘关系较近的民族外，也要与亲缘关系较远，甚至没有亲缘关系的民族之间进行深入的比较研究，更何况有些文化共性不只是民族性这一个成因，地缘共性也是不可或缺的重要因素。这在南方民族的叙事传统中得到了充分体现，南方少数民族大多居于山地间，以农耕为主，历史上受中原文化影响较深，同时都保留着自己的原生宗教。南方民族叙事传统都具有仪式叙事、神话叙事的特征。这说明除了民族间的文化传播带来的影响因素外，共同的地域特征、经济形态、国家观念也是促成文化共性的重要原因。而北方民族的叙事传统则与草原文化、游牧经济、战争英雄有着紧密的联系，其神话叙事多以英雄叙事、战争叙事为主，与南方的创世、迁徙形成鲜明的对比。古希腊神话则带有海洋文化的特征，其神话叙事突出人神同性的人本主义色彩，以《荷马史诗》为代表的史诗源于对城邦战争中涌现的英雄进行歌颂的赞美诗，经过上千年不断加工锤炼而成为具有典范意义的英雄史诗。从亚里士多德、柏拉图开始到当代的帕里、洛德，都对这部西方文学之源的巨著进行了不间断的研究，由此建立了宏大的史诗研究的理论大厦。我们研究各民族的神话、史诗离不开理论指导，“他山之石，可以攻玉”，不了解西方的神话学及史诗学理论传统，无以对自身的神话、史诗进行有效的研究。我们承认东西文化的巨大差异性，但这个差异性是与文化共性相对来说的，作为人类共有的文化遗产，人类社会都经历过神话及史诗时代，而且作为同一个文类，在内容及形式上皆有相似性。神话的神圣性叙事、史诗的韵文体形式及重大文化体积等文类共性特征为不同民族、地区、国家间的叙事传统进行比较研究提供了前提条件。毋庸讳言，用西方理论观照我国各民族的叙事传统，不一定都是严丝合缝、对症下药的，必然会有不同程度的理论不适或排斥反应，而这恰好是促进学科理论可持续发展的动力所在。

“利用口头资料，汲取当代语言学、人类学和民俗学的营养，克服教条主义的做法，不照搬外国理论，我们的研究不是为某种现成的理论提供证据。从中国的材料出发，解决中国的问题。目的在于争取在田野作业的操作程序、材料的搜集整理、编目和归档，学术研究的概念运用和问题意识上与国际通行法则接轨，研究要面向世界，面向21世纪。”这不只是东巴叙事传统研究的新路径，也是我国各民族活形态口头传统研究的学术生长点，对于国内外的口头诗学、民俗学、人类学等多元学科研究也有着积极的意义。