2.1 译创理论概述

2.1.1 译创理论的提出和发展

拉尔在从事古代梵语文本译成现代英语的实践中提出了译创这一术语。他认为，面对丰富多样的原材料，译者必须进行编辑、调和和改变，他的工作在许多方面都变成了译创（Lal，1957：5）。译者企图保留的不是梵语本身，而是原作所传达的印度教传统，因此译者要理解原作的精神以及作者希望达成的效果，并在目的语里重新创造出来（Lal，1996：43-44）。后来，其他学者对拉尔提出的这个术语表达了自己的理解。比如，苏吉特·穆克吉（Sujit Mukherjee）认为译创是将翻译和解释混合在一起，将古代文本现代化（Mukherjee，1981：6）。丽塔·科塔里（Rita Kothari）指出译创是一种易读的、不严格忠实的翻译（readable and not strictly faithful translation）（Kothari，2003：36）。保罗·圣皮埃尔（Paul St-Pierre）认为拉尔没有定义这个术语，但重点是放在目的语读者和译者上，有点靠近改编或模仿而不是严格意义的翻译（translation proper）（St-Pierre，2007：54）。随着后殖民研究的兴起，这一术语的适用范围被进一步扩大，认为译创不再只是一种翻译传统或方法，具有跨文化性质的英语原创文学也是一种译创。比如，普拉萨德（G. J. V. Prasad）认为，与其说印度英语作家是在将印度语言文本“翻译”成英语，不如说他们用不同的策略使作品读起来像译作，他们让英语变得陌生化，使英语读者感觉到阅读过程就像写作过程一样复杂（Prasad，1999：53-54）。

巧合的是，坎波斯于1969年也提出了译创这一术语，指反对形式/内容二分法转而关注文本诗学形式的一种翻译实践，旨在实现诗歌的不可译——不仅指翻译意义，也指翻译形式（Nobrega&Milton，2009：259）。他谈道：“翻译创造性文本总是再创作或平行创作，这是自治的也是互惠的。在这种类型的翻译里，不仅所指被翻译，能指（符号本身）以及符号的实体性（声音、视觉形象等）也被翻译。所指仅仅构成再创作的边界，这种翻译同所谓的直译（literal translation）是相反的”（Campos，2009：133）。因此，坎波斯指出翻译不是合成或解决矛盾的行为（an act of synthesizing or an act of resolution of the contradictions），而是译创，一种激进的实践（a radical operation）（Gentzler，2008：90）。1999年在牛津大学举办的一次研讨会上，他发表了“The Ex-Centric’s Viewpoint：Tradition，Transcreation，Transculturation”一文，将译创定位于通过巴西巴洛克杂交主义（Brazil’s baroque hybridism）而形成的传统和通过不敬地吸收全球文化遗产（non-reverential assimilation of the universal cultural legacy）而形成的文化融合之间（Jackson，2010：143）。换言之，坎波斯的译创是将翻译作为跨文本的写作手段，扩展了食人主义理论，同时受到埃兹拉·庞德（Ezra Pound）“翻译作为创造和批评”（Pound，1968）观点的影响，将译创由一个诗歌翻译理论发展成为一个普遍翻译理论和文学理论。这种译创理论也受到了后殖民研究学者的关注，如巴西批评家埃尔斯·维埃拉（Else Vieira）将它与后殖民理论相结合，质疑原创的定义以及原作和译作的关系，企图描述一种后现代的翻译理论（Vieira，1994）。此外，译创概念也影响了文学圈之外的音乐人、电影人及画家，他们在各自的领域进行了很多艺术创新和实验，使一个翻译理论进一步拓展成为一个多语言的、符际的、跨学科的文化理论（Gentzler，2008：91-92）。

2.1.2 译创理论的内涵分析

笔者认为，虽然两位学者对译创这一术语都没有给出一个明确的定义，但仍存在一些共识。第一，都认为翻译就是译创，是一种再创造，并将这种理念应用于自己的翻译实践之中。第二，都从交流和解释的视角看待翻译过程，因此更看重译者对原材料的重新加工和对目的语读者的考虑。第三，都强调译创不只是涉及语言，它的本质是保留和转换文化传统，翻译成为一种跨文化的创造活动。由此可见，虽然这一术语是由两位不同国家的译者在不同时间提出的，但二者在内涵上是非常相近的。为了更好地理解这一理论，笔者借鉴钱钟书对翻译概念从“译”“诱”“媒”“讹”“化”五个方面的阐述（2009：774-805），来观照译创理论的多重性。译创理论的丰富内涵可以用“译”“创”“媒”“合”来形容。

2.1.2.1 译创理论之“译”与“创”

译创是一种翻译和创作并存的写作方式，它去除了原作和译作的二分法，打破了翻译与原创的边界，体现了二者的融合并存。拉尔的译创是采用翻译、解释、改编、模仿等各种手段的改写，这种方式根源于印度的翻译传统，即将翻译视作重写（rewriting）或重述（retelling）的一种创作形式，并不区分原创和翻译（Mukherjee，2009：56）。可以看出，拉尔的译创突出的是创造性翻译，和钱钟书所说的一种“讹”——增补或润色（2009：781）类似，但方法上比其更自由和多样。后殖民研究兴起之后，印度英语文学本身也被认为是一种译创，体现了“译”与“创”融合并存的特点，并使译创理论的适用范围进一步扩展到原创领域。如多拉·萨尔瓦多（Dola Salvador）所说，印度作家用前殖民者的语言——英语写作，虽然是一种原创实践，目的却是传播印度本土的文化价值和世界观，这种后殖民写作就是一种译创。这种文学扮演着双向转换（a two-way transfer）的角色：它来自翻译和对外来模式和形式的重塑（the translation and reshaping of exogenous models and forms），同时也将印度样式插入外来模式里（the insertion of Indian modes into these models），向外输出本国文化（Salvador，2005：193）。玛丽亚·铁莫志科（Maria Tymoczko）从后殖民写作和翻译的类似关系的角度提出了“元文本”（metatext）的概念，即译者在转换一种文本，后殖民作家在转换一种文化，这种文化可被视作一种元文本，包含了语言、认知系统、文学和历史等（Tymoczko，1999：20-21）。当然，由于后殖民作家转换的是元文本，而不像译者面对一个固定的文本，所以他们在选择文化元素上的自由度也更高。萨尔瓦多认为铁莫志科对后殖民写作的看法实际上是回应了译创的本质：对一整个文化世界的翻译（the translation of a whole cultural world）（Salvador，2005：196）。因此，译创理论的适用范围进一步扩大，包含了创造性翻译和翻译式写作。

再看巴西的译创理论。坎波斯在提出翻译是再创作、是平行创作的观点时，已经有意识地在去除原创和翻译的划分。在大量的翻译实践活动中，他提出了translumination、transcreation、transtextualization、transluciferation、recreation、reimagination、reorchestration等一系列包含译创在内的术语，这些术语有一个共同点：均以“trans-”或“re-”开头，以“-ation”结尾，即显示着通过“翻译”“消化”，进而“创作”的译创思想。同时，坎波斯的译创和庞德的“创造性翻译”思想（creative translation）（Apter，1987：3）有异曲同工之妙，即都注重诗歌的形式、将译作看作是独立的新作品以及译作在一定程度上是对原作的评鉴。比如这部Deus e o Diabo no Fausto de Goethe（1981）实际上由同等比例的三部分构成，第一部分是对《浮士德》的翻译，第二部分是对自己译文的文本选择、对译创策略的解释和对歌德原作的评鉴，第三部分是对译创理论的详细描述（Gentzler，2008：87）。由此，坎波斯扩展了食人主义的概念，翻译被看作同庞德译作相似的模式，即作为一种从原作到译作的输血，给予营养，但不是复制，译作是独立的新作品（as a transfusion of blood from the original to the translation，giving nourishment not to a copy but to a free-standing，independent，new work of art）（同上：90）。换言之，坎波斯的译创实践，即他对原作的“消化”是通过使用目的语文化系统下的语言、艺术和文化重新引导和阐释原作来完成的。

从上文可以看出，无论是拉尔的创造性翻译，还是坎波斯的互文式翻译，虽然译创方向相反，具体的译创手段也不尽相同，但是在译创思想上都将翻译视为一种写作方式，在各自的实践中都体现了译创并存的总体特征。印度作家的英语写作则表达了译创理论的另一层含义，即写作也是一种翻译行为。

2.1.2.2 译创理论之“媒”

译创理论所体现的“媒”，具有双重意义：既指译创的双向流动性，又彰显译创者的主导地位。钱钟书所说的“媒”（或“诱”），是指翻译作为居间者或联络员，介绍并引诱大家认识和喜爱外国作品，好比做媒，缔结国与国之间的文学姻缘（2009：776）。将印度和巴西的译创理论相结合，则体现出“媒”的双向流动性——既向内介绍外国作品，又向外传播本国文化。这既和钱钟书所说的“媒”的性质和作用类似，又扩展为双向性实践。

一方面，印度的译创活动是将印度语译出为英语并进行跨文化写作，但目的在于向外输出本国文化。比如，自19世纪30年代以来，欧洲人陆续将印度古典梵文文本译成欧洲语言，同时印度人也在将这些文本译成英语，但二者的译创动机不同：欧洲人是要从异域文化中吸收养料创新欧洲文化，而印度人是要表达文化自信，抵消强势文化（主要是英国）的巨大优势（蒋骁华，2002：76）。这种向外进行文化输出的译创动机在对文化概念英译策略的变化上体现得十分明显：在殖民统治初期，印度译者为了让西方读者接受印度古典文化，采取的策略是建立近似概念的对应、在词汇层面寻求对等并且转换成英文里的概念等；在印度获得独立之后的重译新策略则是对梵文术语音译加以注解、对概念进行说明、传达整个概念的含义等（Kapoor，1997：153-156）。这个变化显然有着重要的意义，折射出译创者进行文化输出的努力。印度作家的英语写作则走得更远。由于转换的是文化元文本，不受固定文本的限制，作家们并不仅仅满足于文化输出，还通过不同的译创手段让印度的语言文化渗透进英语，试图在原宗主国的土地上建立印度语言文化的一个空间。作家使用的手法、处理语言文化问题的方式更像是译者，同样是在阐释自己的文化和经验，他们用英语表达，但用印度语思维，就像一个重写本（palimpsest），一个文化文本被强加在另一个上面，但另一个不能完全隐藏（Salvador，2005：196）。

巴西的译创活动则是将外国语译入成巴西葡语，坎波斯等人将西方和亚洲、古代和现代的文学文本跨时间、跨地域地译创过来，相当于用本族语同步世界文学（synchronic pantheon of world literature）（Jackson，2010：144）。但是，在译创策略上，并不只是通过复制原作来介绍外国文学作品，而是将其与本地的文学作品互文，得到目的语文学的滋养，从而使读者的阅读变成对两种文学传统的杂合阅读。这样，译创就意味着不是对原作的亦步亦趋，而是通过从本地来源里吸收营养消化了原作，制作了一个不同于原作的新作品。由此可见，译创作为联络员的“媒”的作用不同于传统翻译的做媒，在介绍大家认识和喜爱外国作品的同时，又暗含着一种原作更高的不平等关系。译创的“媒”主要体现在两种文化的平等对话上，翻译在这里是一条通道，两种文化在此相遇。

另一方面，译创理论的“媒”还指译创者作为两种文化协商者的主导地位和作用。首先，拉尔和坎波斯都声称自己作为译创者而不是译者的身份，在他们各自翻译的作品封面上，都看不到原作者的名字，而只有他们作为译创者的存在。坎波斯在翻译《浮士德》时则更为大胆，译作封面印着自己的肖像，在全书结尾“作者作品”（works by the author）处公然列着自己的著作。可见，译创者不需要像劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）（1995）所说的通过抵抗式翻译使自己现身，而是主动宣称了和作者一样的自主身份，以此来强调自己的文本生产。译创者不同于传统定义上的作者和译者，相当于这两个身份的整合，即作为作者的译创者和作为译者的译创者，也因为这种整合使得译创者获得了和作者一样的独立身份。其次，译创者主导着整个译创过程，甚至反转了安德烈·勒菲弗尔（Andre Lefevere）的操控理论（2004），译创者不是受到主流意识形态和诗学规范的操控，而是引领着本国的意识形态和诗学规范，使译创成为文学系统的中心活动。比如，从20世纪50年代开始，坎波斯就企图通过译创活动创造一种巴西现代主义诗学，思考在一个欠发达文化里实验文学和先锋文学的可能性，而且在20世纪60年代将他的译创理论进一步发展成为文化身份理论。坎波斯号召研究拉美文化的新模式，不是将所有写作归入一种“他者”（other）或“发展中”（developing）的定义下，而是在真实具体的文化条件下考虑真实具体的文化差异（Gentzler，2008：86）。

2.1.2.3 译创理论之“合”

译创理论通过“译”和“创”，最终在差异性中实现文化杂合。这一过程的背后暗含着一种政治目的，即彰显译创者的文化身份。钱钟书的翻译多重性是从“译”开始，起到“诱”和“媒”的作用，但经过一路颠簸难免（有意或是无意）有“讹”，最终的理想境界是到达“化”。译创理论的虚涵数意则是从“译”和“创”开始，所以“媒”一直起着主导作用，最终形成了文化杂合的“合”。这种文化杂合是通过差异性而不是同一性显现出来，创建了一个兼具两种文化性质的“第三空间”（Bhabha，1994）。比如，普拉萨德认为印度作家使用的不是印度英语，也不是英国英语，而似乎是一种第三语言，是用英语写的表现异国语言文化的一种生硬（rough）英语（Prasad，1999：42）。坎波斯在翻译希伯来语圣经时，既将希伯来语葡萄牙语化，也对葡萄牙语进行希伯来语化的处理，同时援引巴西作家的风格和节奏对源语文本进行跨文本译创（Vieira，1999：105-106）。后殖民主体在这些文本里创造了一种间性（in between）语言，占据了一个间性空间，文本同时寻求从两个压迫者那里去殖民化，一个是西方前殖民者，一个是曾经因否认自己的重要性而自我边缘化的本国文化（Mehrez，1992：121）。这个杂合化了的第三空间可以动摇关于霸权、源头这样的概念。而且，由于这个空间“既非自我也非他者，而是之外的某物”（Bhabha，1996：28），因此它使后殖民研究避免了在批判中心—边缘、西方—东方、主流—非主流这种二元对立的同时，本身又陷入这种话语模式的悖论。

印度和巴西都曾经是殖民地国家，至今也是多语言、多种族、多文化并存的地区。从这个角度来说，译创理论诞生于这两个国家也并不偶然。从翻译到文化杂合，译创被看作是显现民族文化身份的有效手段。正如道格拉斯·罗宾逊（Douglas Robinson）所言，全球化使一直被压抑在文化边缘地带的旧殖民地国家的文化身份变得日益模糊，那里的知识分子迫切需要寻找自己民族文化的价值和文化身份的认同（Robinson，2012：14）。在印度，译创者以强势语言描述和传播弱势文化，在原宗主国的土地上建立印度语言文化的一个空间，既显现了自己的文化身份，又对译入语语言文化有革新和颠覆作用。巴西的译创活动则是合并西方和巴西传统里积极的元素，通过两种文化的杂合来对殖民文化进行改写，从而表明自己的文化特性和独立身份。苏珊·巴斯内特（Susan Bassnett）和哈里什·特里维蒂（Harish Trivedi）指出，过去几个世纪以来翻译都是一个单向的过程，也是译入欧洲并为欧洲所用的过程——而非彼此平等的双向对话；在这个过程中，欧洲的规范支配着文本的选择和翻译策略，决定了只有迎合欧洲文化需要的文本才能被翻译（Bassnett&Trivedi，1999：5）。译创理论将身份和多元性、对话、杂合、差异等话语置于一起讨论，既是对传统忠实翻译观的挑战，也是对翻译与殖民化之间的共谋关系的揭露与批判。通过文化杂合，改变对话的方向，从而瓦解强势文化与弱势文化之间的二元对立，摆脱强势文化的精神殖民，彰显本民族的文化身份。

2.1.3 译创者主体性分析

作为直接参与译创过程的、本体论意义上的唯一主体，译创者在译创实践中始终起着主导作用，因此有必要对译创者的主体性作进一步地分析，为第3章林语堂作为译创者的主体性研究打下理论基础。具体来说，译创者的主体性主要表现在以下几个方面。

2.1.3.1 译创者在主体身份上的超越：从文学译者到文化自译者

拉尔（1957）最早提出了译创者（transcreator）这一术语，指的是为表达自身文化对原文进行创造性翻译的译者。译创者由“translator+creator”整合而来，这首先就明确了一个双重身份：既是译者，也是作者。借用女性主义的概念来说，二者是一种“双性同体”（androgyny）（Woolf，1929）的平等关系，共同构成了译创者。随着后殖民研究的兴起，越来越多的学者（如Tymoczko，1999；Salvador，2005）认为后殖民写作旨在书写作者的自身文化，实际上是一种翻译式写作，因此巴斯奈特和特里维蒂在1999年主编的Post-colonial Translation：Theory and Practice一书中，把后殖民写作纳入后殖民翻译研究的范畴内。如果按照罗宾逊对“后殖民”广义上的定义：从文化间的权力关系角度研究所有的文化/社会/国家/民族（Robinson，2012：14），那么可以说所有以表达自身文化为目的的跨语言、跨文化写作都是一种翻译行为。译创者和传统译者的区别在于，作为译者的译创者要服务于表达自身文化这个译创动机，具体的译创手段要受这个动机的支配。而作为作者的译创者是对自身文化进行翻译式写作，翻译文化元文本，译创者相当于“文化自译者”（cultural self-translator）（张春柏，2015）。由此可以看出，译创者在主体身份上对译者的超越：从文学译者到文化自译者。

从作者的角度来看待译者是近年来译者主体研究关注的一个重点。比如，罗宾逊就明确指出：“译者是作者（the translator is a writer）。译者不是变成原作者，而是变成与原作者非常相似的作者（a writer very like the original author），这仅仅是因为他们都以相似的方式写作，利用他们自己的语言和世界经验来构建有效的话语”（Robinson，2001：3）。随着翻译发生创造性转向之后，这种研究视角逐渐增多（如Bassnett&Bush，2006；Buffagni，2011）。可以看出，罗宾逊对译者的定义指出了译创者的部分性质，但是拉尔早在1957年就使用了译创者这个术语，从而将译者的作者身份明确化、合法化了。当然，由于拉尔身处印度，他提出的这一具有前瞻性的术语当时并未引起欧美翻译研究学者的重视，直到近年来伴随着后殖民翻译研究和译者主体研究的兴起才被重新挖掘出来。译创者从一开始就宣称了和作者一样的平等独立的身份，而不像传统译者始终作为原作者的忠实者或背叛者的面貌出现。这也是拉尔提出“transcreator”这一术语的意义所在，即从传统译者的附属身份独立出来。译创者不再将自己的作品看作是译作，而是一个新作品，因此只将自己的名字印在封面上，原作者变成了一个信息提供者或来源者，在不显眼的地方列出。而在译创理论进入原创文学领域，即后殖民写作被视为一种翻译之后，译创者则完全成为书写自我文化的作者了。

2.1.3.2 译创者对原文本的解构：从文学“原”文本到文化“元”文本

对译者主体性的重视首先源于译者身份的边缘化。西方传统上的神权思想使得《圣经》拥有至高无上的权威，译者不可以做任何篡改和增删，只能做原作的仆人，由此形成了忠于原文本的情结。而对上帝声音的忠实传达，必然遮蔽和否定译者主体身份的存在。进入启蒙时代之后，西方国家的强势文化地位以及英语作为强势语言地位的逐步确立，又使得在翻译不发达国家的作品时，几乎都是受通顺翻译观的影响译成地道的英语，这样又造成了韦努蒂所说的译者的“隐身”（invisibility）（Venuti，1995）。无论是直译还是意译，都是对译者提出的规范和要求，译者主体并未得到关注。这种情况一直到解构主义翻译理论的出现才将译者从文本意义中解放出来，译者研究取得了实质的进展。从瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的纯语言到雅克·德里达（Jacques Derrida）的延异，原文本的确定性意义被解构了。在本雅明看来，译文不是要模仿原文的意义，而是要周到细腻地融合原文的表意模式（mode of signification），从而使原文和译文成为一种更大语言的可辨认的碎片，正如器皿的碎片是器皿的组成部分一样（Benjamin，2004：81）。意义的唯一性一旦被瓦解，文本呈现的就是多元意义，即各种意义的“痕迹”，翻译就变成了意义不断撒播的“无休止的不确定的游戏”（an indeterminate play without an end），意义的这种不确定性就是德里达所说的延异（Gentzler，2001：158）。文本的意义被消解了，文本的中心地位也就不复存在，作者的权威也随之瓦解，译者主体才真正解放出来。恰如爱德温·根茨勒（Edwin Gentzler）所说，译者创造原文（the translator creates the original），通过跨越译入语的边界，通过改造译出语的原文本，译者使语言得到延伸、扩充或发展（同上：149-163）。

如果说解构主义视角下译者的主体性体现在对原文本意义的解构，那么译创理论视角下译创者的主体性则体现在对原文本的解构，这带来的直接影响就是译创者在译创选材和译创手段上的自由度比传统译者要高得多。当译创者是译者时，他面对的原文本已经不止是一个确定的原文本，可以是多个，原文本仅仅作为一种信息提供，译创者会利用自我文化的元文本对其进行各种手段的创造性翻译。例如，林纾翻译中的创造性改写一直为人诟病，但如果从译创者的角度来看，他是用儒家思想来解读西方原文本。张佩瑶分析了《黑奴吁天录》（林纾、魏易译，1901）的翻译后指出，原文本反映的是基督教价值观带给黑奴的一种精神归宿，译本用中国传统的道德观取代了基督教价值观，从而使译本成为宣扬爱国精神、教育大众和解放思想的工具（2003：19）。当译创者包含了后殖民作者时（即成为文化自译者之后），译创者面对的原文本就变成了元文本，无法再确定，此时他进行的就是对文化的翻译式写作了。比如，印度英语作家笔下的许多人物不说英语，或说特定地区下不同的英语，作家们的目的不仅在于揭示印度英语的变体，还在于通过创造一个英语来实现翻译的创造性目的（to create an English that fulfils their translational-creative aims）（Prasad，1999：44）。由此，译创者完成了对原文本的解构，所有的文化元素都成为他的译创来源，他可以自由选择哪些元素转换给目的语读者。译创者从文本的束缚中解放出来之后，对自身文化的书写手段便更加多样化。如铁莫志科所说，与译者相比，作者的自由空间更大，更容易平衡文本陌生化和可读性之间的关系（Tymoczko，1999：21）。

2.1.3.3 译创者的译创动机：表达自身文化和追求自我实现

罗宾逊从后殖民翻译理论的角度指出了翻译在其中扮演的重要角色：①在殖民化过程中充当殖民主义建构主体性的工具；②在殖民结束后成为维护文化等级秩序的避雷针（lightning rod）；③在去殖民化（decolonization）过程中成为被殖民者摆脱殖民、削弱文化霸权的手段（Robinson，2012：31）。由此，后殖民语境下对译者主体的关注主要体现在对权力和身份的重视，译者的翻译行为成为弱势民族争取话语权力、重塑文化身份的途径，译者成为打破权力失衡的主体力量。而这种权力的重要性在于，“就翻译而言，权力可以决定译什么和不译什么，甚至包括怎么译”（孙艺风，2004：254）。因此，无论是霍米·巴巴（Homi Bhabha）主张的“杂合化”和“第三空间”（Bhabha，1994）、特贾斯维妮·尼兰贾纳（Tejaswini Niranjana）倡导的将翻译视为“抵抗与变革的场所”（Niranjana，1992）、坎波斯的食人主义翻译（Campos，1981），还是韦努蒂的抵抗式策略（Venuti，1995），都显示着译者主体性在后殖民翻译研究中的重要地位。巴斯内特认为，到20世纪90年代，译者长期边缘化的尴尬地位终于被打破了，译者对文本的创造性改写和改造世界的权力得到了认可，她用“可见性”（visibility）来强调译者的价值，译者的作用可以通过分析其在语言转换过程中的干预行为进行重新评价（Bassnett，2007：22）。

从这个意义上来说，译创者在后殖民语境下的主体性和译者主体性一致。译创者的动机之一是要表达自身文化，两种文化之间的不平等必然使译创者处于不同文化张力和权力的博弈之中。但与此同时，译创者的另一个身份——作者，也在起着作用，这就使得译创者除了要表达自身文化之外，还带有强烈的个人诉求，“因个人生活经验、价值观念、文化及历史背景等渗入翻译过程而使译文成了再创造”（Carbonell，2007：80）。比如，张爱玲在20世纪五六十年代对其早年作品的汉英自译实践中，和她的原文本相比，英文本出现了大量删除、增加及改写等现象，呈现出强烈的自我东方主义的色彩，“试图为把自我‘去他者化’而将中国‘他者化’的过程”，这种自我东方主义同她的个人诉求直接相关，即以英语写作打进美国出版界，进入主流英语作家的行列（王晓莺，2009：129）。再如，泰戈尔（Rabindranath Tagore）的诗集Gitanjali（《吉檀迦利》）1910年在印度出版后就被广为传唱，但由于是用孟加拉语写成，无法获得代表主流语言的英语国家的认同。在他进行创造性改写之后，1913年英文本一出版就获得了诺贝尔文学奖的殊荣。而这种改写的高明之处在于“寓东于西，东西兼容”，既表达了东方世界的和平宁静，又迎合了目的语的诗学规范，更使泰戈尔本人成为西方世界里“他者”的代表（陈历明，2011：80）。由此可以看出，译创者的作者身份又可以使其不必受到背叛原文本的指责，所以他在表达自身文化的同时也受到个人因素（包括个人目的、兴趣、观点等）的影响，具有多重的译创动机。正如安东尼·皮姆（Anthony Pym）所言，译者研究不仅要研究译者的生平经历，还要注意到其作为一位普通的、活生生的人而具有的一切生物特征和习性（Pym，2007：161）。此外，译创者的译创动机并不局限于这两点，还会受到其他因素如时代背景、赞助人、读者等的影响，这是在分析具体的译创活动中值得注意的。

2.1.3.4 译创者同外部因素的关系：受制与引导

勒菲弗尔的重写理论认为，翻译不仅是语言层面上的转换，更是译者对原作在文化层面上的重写（Lefevere，2004）。译者在翻译过程中的翻译选材和翻译策略会受到主流意识形态、诗学、赞助人等因素的制约。当然，译者并不是完全被动，他也可以选择挑战这些制约因素。通过选择不同于主流意识形态或诗学的文本，或使用特殊的翻译策略来重写原文本，从而试图对主流意识形态或诗学施加影响。而且，即使是接受制约的译者，也同样要对原作进行重写以使其符合目的语文化的意识形态和诗学。在对原作的增添、删减、改写等操控过程中，译者的主观能动性得到了充分的凸显。另一方面，姚斯的接受理论（1987）又将“读者”放到了中心位置。该理论认为，一部作品在被阅读之前是毫无意义、没有生命力的，是读者的阅读赋予它意义，决定了作品的价值，读者不是被动的，而是一个潜在的主动参与者。因此，虽然译者在翻译过程中拥有主体性，但目的语读者的文化取向、审美要求及接受水平等对译者的翻译行为有很大程度的制约。当然，考虑读者不等于一味地迎合读者，译者要在读者和原作的视域融合中找到平衡，建立一个合理的支点。

作为译创者，同样要面对上述因素的制约。但是，与传统译者面临的情境相比，一个很大的不同在于，原文本和原作者不再扮演重要角色甚至被完全消解了（变成了文化元文本），译创者的双重身份给予了他更大的话语权和自由度，因此他反制约的能力更强。如果说传统译者同制约因素的关系是受制与挑战的话，那么译创者则走得更远，虽然他也受到制约，但同时也在很多方面不仅挑战，甚至颠覆、引导着制约因素。比如，林语堂在The Importance of Living（1937）一书中译创了屠隆、袁中郎、李卓吾等人的作品，他认为这些作家“一向都没有得到中国正统批评家的充分承认”（Lin，1937：338）。显然，林语堂对他们的译创主要和他个人推崇的文学性灵观相关。恰如余英时所指出的，这本书系统地汇集和整理了林语堂所欣赏的明清文人的生活情趣，“虽不反传统，却反正统”（2006：464）。再如，韦努蒂在翻译意大利诗人米洛·德·安吉利斯（Milo De Angelis）的作品时，运用抵抗式策略，建立一种既不同于英美主流也不同于意大利主流的诗学规范，从而创造出一种对两种文化语境都具有陌生效果的新语言（Venuti，1995：300）。在面对读者的时候，虽然作者心中可能假设了一个读者群体，但译创者在特定的译创动机下会使用特殊的译创手段对读者进行引导，比如印度裔英国作家萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）的英语写作会使用像“from which cause I did run from you”这种不合语法的句子，故意给读者制造困难，使自己的作品读起来像译文（Prasad，1999：53-54）。这种阅读障碍是作家故意地精心营造，以使英语读者意识到语言的杂合性，旨在彰显自己的民族文化身份。可以看出，虽然译创者的主体性并不是绝对的、自由的，但正如提奥·赫曼斯（Theo Hermans）所说，它表现为一种在制约之下并为各种制约因素所激发的创造性（creativity within and thanks to constraints），译者所受的制约越多，其创造性就越强（Loffredo&Perteghella，2006：x-9）。

综上所述，译创者的角色不仅是要确保不同语言和文化之间的相互理解，也在一个更大的跨文化杂合过程里，制造新的不同于传统译者的身份。在当下文化多元的时代，翻译不再是一个简单的建立语言或文化间联系的行为，因为它总结了人们正在经历着的更宽广、更深刻的文化改变（Nelson，2007：363）。对译创者主体性的讨论，有助于我们更清楚地认识译创者的主体身份、同对象主体之间的互动关系以及译创过程中各种因素之间的博弈。

2.1.4 译创手段分析

由于译创兼具翻译和创作两种表达方式，因此在手段上也比传统译者所使用的翻译策略更为复杂和多样。同时，译创又是一种双向实践，在译出和译入两种情况下，译创手段也会因为不同的译创动机而有所区别。具体来说，主要的译创手段包括以下几种。

2.1.4.1 解释式翻译手段

拉尔所从事的译创活动是将印度古代梵语文本译成现代英语。基于这个翻译实践，他提出了译创这一术语，并阐明“译者要理解文本的精神，保留源语文化的传统而不是语言本身，再利用目的语语言资源重新创造文本”（1996：43-44）。乔治·伍德科克（George Woodcock）和乔治·麦克艾尔罗伊（George McElroy）分析了拉尔的戏剧译本在译创手段上的一些特点。伍德科克认为，此前印度古代戏剧的翻译存在两种极端，学者的翻译往往直译呆板（literal and dull），不考虑西方读者由于对印度古代文本的完全陌生而造成的阅读困难；另一种翻译强调文学性和可读性，但不适合演出，也同样不能令人满意（Woodcock，1964：478-479）。拉尔的译本比较受欢迎，他的译创特点在于熟练运用现代习语来解释古代文本，注重戏剧文本的可表演性（dramatic feasibility），并按照现代舞台的要求重新建立这种可表演性，比如保留梵语戏剧里最具特点的语气上的丰富性（the richness of tone）（同上：479）。麦克罗伊认为拉尔的译创手段包括去除开场白，精简复杂的措辞和礼仪，语言上不像梵语那么严谨、追求更口语化的表达等，译本既忠实又具可表演性（McElroy，1965：236）。

从拉尔对译创的理解以及上述学者的分析可以看出，拉尔的译创手段相当于一种解释式翻译。一方面，由于年代久远和文本内容的晦涩，必须加以解释；另一方面，由于西方读者对印度古代文化非常陌生，拉尔充分考虑到译文的可读性和目的语读者的需要，因此以更通俗的现代英语重新表述，不拘泥于原文本语言，但保留其精神和文化传统。

2.1.4.2 语言杂合手段

如果说拉尔的译创注重文本内容的阐述，印度后殖民作家的译创则将重点放在了语言方面，这和他们的译创动机直接相关。比如，拉贾·劳（Raja Rao）认为英语写作不仅仅是一种翻译行为，而是通过这种行为谋求一个空间，使得印度文本、语境和英语都发生变化，提倡英语印度化（Indianization of the English language）（Rao，1971：5）。拉什迪认为印度作家不能像英国人那样使用英语，而是要让英语为印度语言文化服务（Rushdie，1991：17）。可以看出，印度英语作家将语言视作一种解构殖民主义的工具，通过一种杂合手段让英语具有明显的印度特色，为印度语言文化在原宗主国打造一个空间。吉安娜·桑加（Jaina Sanga）分析了拉什迪作品中的语言策略，指出他作品中经常夹杂着很多孟买俚语、乌尔都语和北印度语，而且没有任何注释，比如baprebap（上帝）、junglee（流浪汉）、goonda（小偷）、sharam（耻辱）等（Sanga，2001：58-59）。通过词汇上的杂合手段，让印度语言和英语混为一体，从而构成对标准英语的抵抗。普拉萨德认为劳的小说包含大量的文化专项词，这种印度特色通过语法偏离（grammatical deviations）、借译（loan shifts）、搭配偏离（collocational deviation）、仿造新词（calques）等手段表现出来，此外，劳的语言风格也是印度式讲故事的形式，以长叙述句为特点，文本读起来更像是众多事件的记录（Prasad，1999：50-51）。

由此可见，印度英语作家比拉尔更强调文化输出，而且以一个更强势的姿态。他们不仅不注重可读性，反而通过语言上的杂合手段彰显文本的异质性，有意制造阅读障碍，通过对所谓标准英语的渗透，使英语读者正视弱势语言文化的存在，减少自身语言文化上的优越感。

2.1.4.3 互文手段

巴西的译创活动是一种向内翻译，目的在于通过他者文化滋养自身文化，从而去除文化上的不平等，彰显自我的文化身份。因此，在译创手段上主要采取和本地传统相结合的互文策略。

比如，坎波斯对《浮士德》的翻译，书名不像传统译文译成Faust，而是译成Deus e o Diabo no Fausto de Goethe（《歌德〈浮士德〉中的上帝和魔鬼》），这是因为巴西有部家喻户晓的电影叫做Deus e o Diabo na Terra do Sol（《太阳帝国里的上帝和魔鬼》）。因此，浮士德的形象在读者看到文本之前就被巴西当代电影过滤了。在正文部分，译本本身有忠于原文的地方，如以前译者所忽略的嘉年华和色情场景都被翻译了，但同时坎波斯也自由采用了巴西文学传统里最好的东西去找到一个平行风格（a parallel style），巴西读者会很快认出一些作家如内托的韵文形式和日常言说，或者具象诗人的新词和词语游戏（Gentzler，2008：91）。在结尾部分，坎波斯抛弃了以前译者的解释，即浮士德因得到上帝的救赎而使魔鬼打赌失败从而成为一个正面英雄，在他的笔下，天使和魔鬼共同守护浮士德的坟墓，浮士德作为一个模糊性的形象使结尾具有开放性和神秘感（同上：89）。由此，通过这种带有互文性的跨文本译创过程，坎波斯不敬地“消化”了欧洲文学，改变了对话的方向，翻译成为一种跨文化的双向流动。正如坎波斯所说，译创是一种平行曲调（parallel canto），不仅是同原作的对话，还是同其他文本的对话（Vieira，1999：110）。他采用巴西文化传统里的精华来消化欧洲文学，合并两种文学里的积极元素，译作成为一个不同于原作的新作品，反过来影响歌德作品在其他国家的接受。这种互文手段不仅影响了文学领域，还进一步延伸到艺术领域。比如，巴西的音乐人盖塔诺·维洛索（Caetano Veloso）将暴力诗歌、翻译、先锋音乐和传统的巴西音乐结合在一起，在他创作的歌曲里，包含英国玄学派诗人约翰·邓恩（John Donne）的诗歌，维洛索在巴西语境下重新译创成葡萄牙语，再配上巴西的音乐和旋律（Gentzler，2008：101）。由此，目的语文化和源语文化相互交织、相互作用，巴西读者和听众感受到的是一个经过文化杂合的作品。

由此可见，无论是解释式翻译，还是杂合及互文手段，译创都打破了翻译策略和创作手法的界线，是在不同的译创动机下使用各种手段为目的语读者制作一个新作品。

2.1.5 对译创理论的批评

首先，这个术语招致的批评是，它允许过多偏离原作（excessive divergence from the original），鼓励自由翻译，甚至抛弃原作。而拉尔对此回应道：“我愿意纠正译创偏离原作的说法，实际上它是最靠近原作的（it in fact is the closest to the original）”（Mukherjee，2009：58）。通过前面的分析我们可以看出，译创者和传统译者对忠于原作的理解是不一样的。译创者企图保留的并不是文本本身，而是原作所传达的文学和文化传统，并在另一种语言里重新创造出来。正如戈皮纳坦（G. Gopinathan）指出的，译创里等值的含义是文化的、审美的和交际性的（cultural，aesthetic and communicative）（Gopinathan，2000）。坎波斯则认为巴西文学本来就没有源头（non-origin），在早期殖民时期就已经是一种杂交的产物，外国元素已经同本土混合，因此不存在对欧洲文学的依赖和从属关系（Nobrega，2009：273）。因此，他的译创理论不仅要偏离原作，还要通过本国的文本重新引导原作，最终通过吞食原作来实现跨文本的文化杂合。笔者认为，译创这个术语本身就表明了翻译和创作并存，因此它就是要去除翻译和创作的边界及原作和译作的等级关系的，这也值得我们在新的时代语境下重新思考翻译的概念。正如巴斯内特（Bassnett）和特里维蒂（Trivedi）所说，传统的翻译观认为翻译是原作的可怜的复制，如今翻译被看作是一种发明行为（an act of invention），在另一种语言里生产一个新的原作（Bassnett&Trivedi，1999：1）。

其次，圣皮埃尔（St-Pierre）批评译创概念本身具有模糊性，没有一个清晰的定义（St-Pierre，2007：54）。可以看出，拉尔在提出这一术语时确实没有给出一个明确的定义，只是作为一种翻译方法加以描述。后来的印度学者纷纷对这个术语表达了自己的理解，但也没有人清晰地定义它。同样，坎波斯也是将其作为一种翻译实践和文学理论，并没有明确定义这个术语。虽然两个人都没有明确定义这一术语，而且两个理论在译创方向及具体的译创手段上也并不相同，但在内涵特点上二者是非常一致的。比如，萨尔瓦多就认为除拉尔的译创理论之外，食人主义翻译理论同样可以用来解释印度英语小说（Salvador，2005：192）。

通过以上对译创理论的分析可以看出，虽然译创这一术语是由两位不同国家的译者在不同时间提出的，但二者在内涵上是非常相近的，可以总结为：译创是一种翻译和创作并存的写作方式，是译创者为表达自身文化而进行的双向创造性实践。首先，译创是一种翻译和创作并存的写作方式，打破了翻译和创作的边界；其次，译创是一种双向创造性实践。拉尔和印度英语作家的译创实践是向外输出，坎波斯的译创实践是向内输入，虽然译创方向不同，但内涵都是一种翻译和创作并存的创造性实践活动；最后，译创者的动机之一在于表达自身文化。拉尔和印度英语作家的译创活动目的在于向外输出本国文化，坎波斯的译创活动通过消化源语文学向内输入本国文化，二者都通过不同的译创手段来表达自身文化。因此，译创理论体现了一种文化翻译观，即“创作是一种文化翻译，翻译是一种文化创作”（Creation is conceived as a cultural translation and translation as an activity of cultural creation）（同上：190）。

2.1.6 译创理论在国内的介绍及其现实意义

起初，国内一些学者在介绍印度和巴西的后殖民翻译理论时对这一术语有所提及，而且采用不同的译法，如“翻译创造”（蒋骁华，2002）、“翻创”（胡德香，2005）、“超越/越界性创造”（卢玉玲，2008）、“再次创造”（屠国元、朱献珑，2010）以及“译创”（詹成，2011）。后来的学者使用“译创”这一译法的较多，进一步介绍了译创在文学翻译和非文学翻译领域里的应用（黄德先、殷艳，2013；张武江，2013）。但是，这些学者或者是在介绍后殖民理论时对这一术语捎带提及，或者是对译创实践进行分析比较，对译创理论在学理层面的分析尚未见诸文献。因此，本书对译创理论进行系统的探讨，既是为林语堂英文译创研究打好理论基础，也是期冀引起学界更广泛的关注。

在当今全球化和多元化的时代，译创作为一种新的研究思路和灵活的写作方式对翻译研究和文化研究都有重要的现实意义。首先，它使我们重新思考原作和译作、源语语言文化和目的语语言文化以及自我和他者的关系，它们不再是二元对立的、有等级秩序的，而是双向流动的对话关系。其次，译创为文化传播与文化杂合提供了一种有效手段，既可以使较少翻译的语言和文化得以存活并向外输出，又可以将世界文学与本民族的优秀文本通过对话和互文进行文化杂合。最后，译创的应用范围非常广。由于它兼具翻译和创作的特点，使得它可以采取改编、重述和改写等多种写作方式，非常灵活，因此既适用于翻译，也适用于跨文化写作甚至符际创作中。

作为文化传播的手段之一，译创可以为中国的汉籍外译提供一种可行的方法。一方面，由于两种语言和文化存在较大的差异，古代文本翻译成现代英语都不可能做到忠实翻译，免不了要有一定程度的解释。正如瓦莱丽·派勒特（Valerie Pellatt）所说，中文译成英文都是某种程度的译创，许多著名的叙事文本如英国的《坎特伯雷故事集》本身就是老故事的译创（Pellatt，2014：101-105），因此不需要过于强调忠于原作。另一方面，从读者接受的角度来看，译创这种灵活的写作方式比忠实翻译能更好地服务于目的语读者，“如果目的语读者不能理解的话，文本就没有被正确地翻译”（Leppihalme，1997：ix）。我们若要向世界传播自己的文化，那么译创比忠实翻译更能加强吸引力，增加理解性。

总而言之，在语言—文学—文化这个系统里，译创作为一种新形式的创造，既不是源语系统的一部分，也不是目的语系统的一部分，而是创建了两种文化并存的第三空间。它旨在转换和跨越边界，加强两种系统的对话，去除单一语言主义和任何文化中心化的概念。这种翻译和创作并存的写作方式正是林语堂英文文本所呈现的典型特征，即通过创造性翻译和翻译式写作来输出中国文化。同时，林语堂在整个写作过程中所表现出来的强烈的主体意识和主导作用早已超越了传统译者，显示着作为译创者的独立存在。此外，林语堂始终以积极的文化输出的态度，试图消除西方世界对中国文化的误读与偏见，努力打破文化间不平等的权力关系，这和译创理论的内涵特点也是一致的。鉴于此，从译创理论视角考察林语堂的英文写作活动，既可以对林语堂作品中翻译和创作杂合的现象进行整体观照，又可以对林语堂本人从译创者的角度进行新的探索，同时还可以对翻译概念、翻译行为、翻译主体以及翻译作品等翻译本体命题有一个新的思考与认识。