第二章 北京高腔与其生长环境
北京高腔植根于北京的特定土壤，其自身品性和盛衰变化都与北京的人文环境有莫大关系。北京为明清宫廷所在之地，清代亦为王公贵族麇集之地，高腔在这里曾经得到皇宫和王府的“宠遇”。北京的娱乐市场在明清时代很繁荣，这也为高腔的生存提供了重要条件。考查北京高腔与其存活环境的关联，无疑是认识北京高腔的形态特质及其演化轨迹的一种重要前提。
第一节 清宫中的弋腔
北京高腔与清宫的关系很密切。尤其在清代前、中期，高腔与昆腔一道在宫中很受重视。康熙帝很喜欢戏曲，宫中专门设立一个机构南府，负责宫内戏曲的教习和演出。南府不像教坊那样隶属于礼部，而是直接隶属于内务府，与内宫关系更为密切。南府从民间选入很多优秀艺人，训练年轻的太监和艺人的子弟承应宫中的戏曲演出。当时宫中戏曲以昆腔为主，高腔（弋腔）为辅。南府常从江南选进艺人，包括高腔艺人。如康熙三十二年十二月苏州织造李煦有一奏折写道：“今寻得几个女孩子，要教一班戏送进，以博皇上一笑。切想昆腔颇多，正要寻个弋腔好教习，学成送去，无奈遍处求访，总再没有好的。今蒙皇恩特着叶国桢前来教导，此等事都是力量做不来的……今叶国桢已于本月十六日到苏，理合奏闻，并叩谢皇上大恩。”[1]李煦是康熙的心腹之臣，在苏州弄了个戏班准备送到宫里，康熙即命宫中弋腔艺人叶国桢前往教习。
康熙对昆腔、弋腔也很在行，并对演唱有很严格的要求。如曾有谕旨云：“尔等向之所司者，昆、弋竹丝，各有职掌，岂可一日少闲。……昆山腔，当勉声依咏，律和声察，板眼明出，调分南北，宫商不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美何如也。又弋阳佳传，其来久矣，自唐霓裳失传之后，惟元人百种世所共喜。渐至有明，有院本北调不下数十种。今皆废弃不问，只剩弋腔而已。近来弋阳亦被外边俗曲乱道，所存十中无一二矣。独大内因旧教习，口传心授，故未失真。尔等益加温习，朝夕诵读，细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理。”[2]从上引李煦的奏折和这道谕旨，都可以看出弋腔在宫中具有特殊地位——皇上称之为“弋阳佳传”，宫中有好的教习（南方已不易觅得），演唱讲究字音，注重规范，与“外边俗曲乱道”大有区别。
康熙时还有材料记述宫中演唱高腔的情形。如礼部侍郎高士奇曾记述康熙四十二年（1703）奉康熙帝之命在宫中观戏：“就坐毕，弋调演《一门五福》，上云：‘尔汉人遇吉庆事皆演此。’次昆调演《琵琶上寿》，上云：‘尔年老之人，不妨观看，莫有回避。’次弋调演《罗卜行路》，次演《罗卜描母容》，上云：‘此女唱此出甚得奥妙，但今日未便演出关目。’令隔帘清唱，真如九天鸾鹤，声调超群。次演昆调《三溪》，上云：‘此人乃内教师也。’且屡谕云：‘尔在外见得多，莫笑话。’次演弋调《琵琶盘夫》，上指蔡邕曰：‘此即隔帘清唱之人也。’”[3]这是一场昆、弋穿插搭配的折子戏专场，从这段记述也可以看出康熙对昆腔和弋腔都很熟悉。
康熙二十二年（1683）为庆祝清军统一台湾，康熙还曾命令举行目连戏大型演出：“癸亥正月，上以海宇荡平，宜于臣民共为宴乐，特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演目连传奇，用活虎、活象、真马。”[4]明清时期目连戏主要是唱高腔，康熙二十二年演出的“目连传奇”也不应例外。康熙还曾下令对一些大戏进行改编，如曾有谕旨云：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收捨（拾），已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”[5]今尚存有康雍时期宫中的《劝善金科》抄本，是对民间目连戏整理改编的产物，或许也与康熙二十二年的目连戏演出有一定关联（《劝善金科》中的曲牌等情况后面再讨论）。
乾隆时，宫中戏曲编演形成高潮。昭梿《啸亭续录》记述了当时宫中编演戏曲的不少情况，包括乾隆命张照（谥号文敏）、庄恪亲王、日华游客等编写《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等一系列连台大戏：
乾隆时，江南织造仍然为宫中选送南方高腔艺人。另外据说乾隆帝曾“亲取昆弋二腔之长，自制为曲，拍以教授各角色，名为御制腔。即后南府太监演唱者。”[7]汪必昌《徽郡风化将颓宜禁说》对所见宫中教习戏曲的情况有这样的记述：“予在内廷宫值，窃窥南府、景山两处，教习高、昆二腔，讲曲文，究音调，辨字眼，言关目，忠孝节义之剧，尽善尽美，未闻乱谈。”[8]
当时宫中演出的既有篇幅很长的大戏（包括本戏和连台大戏），也有从大戏中摘出的折子和短小的杂剧。这些戏主要是唱昆腔，同时高腔也占一定比例。周贻白《中国戏剧史讲座》记道：“当时内廷演戏，基本上只有两种声调，一为昆山腔，一为弋阳腔。凡生旦排场，则用昆山腔，其热闹排场如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。事实上已经两腔并行，相互参用。”[9]朱家溍《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》也记道：“清代宫中承应，所演传统戏和新编戏多不胜数，但不外昆腔和弋腔两个剧种。弋腔占十分之三、昆腔占十分之七。”[10]另外朱家溍《清代的戏曲服饰史料》介绍了清宫南府管理演剧服装道具人员的一种工作手册《穿戴题纲》，共两册，其中不仅记录了数百出宫中所演之戏的名目和穿戴、扮相和道具，也标明了哪些戏唱昆腔，哪些戏唱弋腔：第一册封面题写“节令开场，弋腔，目连大戏”，录有开场承应戏63出、承应大戏32出、弋腔戏59出，以及全本《目连记》；第二册封面题写“昆腔杂戏”，录有昆腔杂戏312出。下面是第一册中唱弋腔的59出[11]：
第一册中记录的目连大戏主要应唱弋腔，未注明唱何种腔的开场承应戏很多也是唱弋腔。齐如山《谈四脚》曾记述清宫演出中的“开团场戏”：“开团场者，即是开场戏。未演正式戏之前，先演这种戏。都是弋腔，通称高腔。……清宫中在雍正以前，大致是只唱昆弋；乾隆时，才有皮簧，但仍以昆弋为重；到了光绪年间，慈禧便偏爱皮簧，然最初也不断唱昆戏，后来就皮簧多，而昆弋少了，但开场仍须演弋腔，她虽不喜欢，可也没敢把他废掉。据宫中人说，这是历代的旧规矩，所以西后也不敢全推翻。”[12]可知清宫中很多仪式性质的戏都唱弋腔。范丽敏《清代北京戏曲演出研究》第一编第一章转录了乾隆时内廷《节节好音》中的全部戏目，包括昆腔戏38种、弋腔戏48种[13]，也都是宫中的令节承应戏。
高腔与昆腔一道在清宫中演唱，自然是宫廷认可的“雅正之音”，换言之，宫廷并未将高腔与民间的乱弹等同视之，这对高腔在北京的存活来说是一种很重要的支持。例如乾隆时期秦腔曾在京城盛行一时，对昆腔、高腔造成很大压力（后面将说到），此事惊动了朝廷，《钦定大清会典事例》记道：“（乾隆）五十年议准：嗣后城外戏班，除昆、弋两腔仍听其演唱外，其余秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆、弋两腔，如不愿者听其另谋生理。傥有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”[14]又如苏州老郎庙嘉庆三年（1798）所立《钦奉谕旨给示碑》刻有这样的官方告示：“照得钦奉谕旨：元明以来，流传剧本皆系昆、弋两腔，已非古乐正音，但其节奏腔调，犹有五音遗意。即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既属淫靡，其所扮演者，非挟邪媟亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系。此等腔调虽起自秦、皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不严行禁止。嗣后，除昆、弋两腔仍照旧准其演唱外，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演。所有京城地方，着交和珅严查饬禁。并着传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两淮盐政，一体严行查禁。”[15]宫廷当然不可能将昆、高以外的民间戏腔统统禁掉，但对昆腔和高腔的生存来说，这样的“力挺”还是有很大作用的。
不过民间的梆子、皮黄等新兴声腔不仅“禁”而不“止”，而且越来越强盛，在此形势下宫中的昆腔、弋腔戏也逐渐减少。尤其晚清时慈禧喜爱皮黄，昆弋已很少演唱（上引齐如山《谈四脚》已说到）。
注释
[1]（清）李煦：《弋腔教习叶国桢已到苏州折》，见故宫博物院明清档案部编：《李煦奏折》，4页，北京，中华书局，1976。
[2]（清）玄烨：《圣祖谕旨二》，见故宫博物院掌故部编：《掌故丛编》，19页，北京，中华书局，1990。
[3]（清）高士奇：《蓬山密记》，见李德龙、俞冰主编：《历代日记丛钞》第十八册，272~273页，北京，学苑出版社，2006。
[4]（清）董含：《三冈识略》卷八，173页，沈阳，辽宁教育出版社，2000。
[5]（清）玄烨：《圣祖谕旨二》，见故宫博物院掌故部编：《掌故丛编》，51页，北京，中华书局，1990。
[6]（清）昭梿：《啸亭续录》卷一《大戏节戏》，见《啸亭杂录》，377~378页，北京，中华书局，1980。
[7]庄清逸：《南府之沿革》，见北平国剧学会编：《戏剧丛刊》，137页，天津，天津市古籍书店，1993。
[8]（清）汪必昌：《徽郡风化将颓宜禁说》，转引自朱万曙：《徽州戏曲》，189页，合肥，安徽人民出版社，2005。汪文撰于嘉庆十七年（1812）。乱谈即乱弹。
[9]周贻白：《中国戏剧史讲座》第九讲“清代内廷演剧与北京剧坛的嬗变”，203页，北京，中国戏剧出版社，1958。
[10]朱家溍：《升平署时代昆腔弋腔乱弹的盛衰考》，见《故宫退食录》，557页，北京，北京出版社，1999。
[11]参见朱家溍：《清代的戏曲服饰史料》，见《故宫退食录》，646、660页，北京，北京出版社，1999。
[12]齐如山：《谈四脚》，见《京剧之变迁》，298页，沈阳，辽宁教育出版社，2008。
[13]参见范丽敏：《清代北京戏曲演出研究》，65~66页，北京，人民文学出版社，2007。
[14]张次溪辑：《北京梨园掌故长编》，见张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》，884页，北京，中国戏剧出版社，1988。
[15]余从主编：《中国戏剧史图鉴》，207页，北京，人民音乐出版社，2003。