第四节 作为一个文化范畴的“后现代”
（一）“后现代”的文化意义
后现代文化在表面看来，似乎完全同现代文化相对立，它所贯彻的是与现代性针锋相对的“反文化”原则。但确切地说，“后现代”之所以产生于资本主义内部，主要是因为资本主义的文化具有前所未有的自由创造精神（McGuigan，J.1999）。
作为一个文化范畴，后现代主义所表示的，是对现代文化和以往传统文化的批判精神以及重建人类文化的新原则。以“后现代”思想的起源和基本内容而言，后现代主义本来就是自现代文化诞生以来，发生于现代文化创作、欣赏和实践中的一种新生文化（Bonnell，V.E./Hunt，L.1999；Wheeler，W.1999）。正因为这样，“后现代性”一般的是指由现代文化中所隐含，又为后现代思想家和艺术家所发扬的新批判精神和创造精神。
问题在于：后现代在文化上的批判精神和创造原则，从一开始出现，就面临着高度发展和成熟的西方现代文化的挑战。这也就是说，当后现代主义者高举批判和创造的旗帜时，它所遭遇的，不是一般的普通文化，不是原始的、野蛮的、古代的和不发达的文化，而是从文艺复兴以来，经历启蒙运动、浪漫主义和自由主义时代，不断造就、不断充实和不断更新的现代资本主义文化。因此，后现代主义作为一种文化形态，它本身又兼有自我批判和批判他者的双重实践活动，正如詹姆森所指出的，这是一种由群体间协力关系网的形式所构成的革命性创造活动。它不只是由具有专门知识的多学科专家，而且也由亲身享用资本主义文化成果，并对资本主义文化怀有矛盾心理的人民大众所共同参与。不仅如此，在实现了全球化过程的历史时刻，后现代主义所进行的自我批判和批判资本主义文化的活动，也自然要吸引西方文化以外的其他地区文化的协同批判。所以，作为文化形态的后现代主义，不论从其开始或在扩散过程中，都是一种世界范围内的文化革命运动。
经历了两千多年的曲折发展，到20世纪末，西方文化已经达到很成熟的程度。这种成熟性主要表现在西方文化的不断自我反思和自我批判。人类文化只有达到自我批判和自我否定的意识，也就是说只有不断清醒地意识到其自身的不足之处，意识到其自身的虚无本质，才真正地把握了其自身生命的本质。生命之最本质，就在于不断地自我创造和自我超越；一旦自我否定和自我超越之能力丧失掉，生命就枯谢而终止。然而，没有缺欠，没有虚无，就不会自我超越和自我否定。自满自足的所谓真理体系，一向成为传统文化追求的目标；殊不知，一旦形成这种体系，一切精神活动和文化产品就僵化了，也就是等于自杀。西方文化在发展过程中，能够自我跳出对绝对真理体系的追求的窠臼，是在现代文化发展到顶点之后，也就是在现代文化的优点和缺点同时暴露以后，才真正地实现的。后现代主义的整个基调，就是对于西方传统文化的不断批判和摧毁，其批判的彻底性，直指完全颠覆西方传统文化的基础和核心。后现代的这种精神，常被人们误解为消极的虚无主义。人们看不到后现代主义的彻底否定精神，不仅指向传统文化，也指向后现代主义本身。正是这种自我否定的彻底精神，显示了后现代主义追求真理的大无畏气魄，也表现了其自身彻底跳出自身自我利益的最高原则。这一切，都可以在后现代艺术的旺盛生命力中显示出来。无所畏惧和放弃自我，是后现代艺术创作生命的真正基础。有了这种精神，它才有勇气去探索一切可能性，并且使这种探索不仅停留在理论上和言谈上，而且也表现在冒险的实际行动中。
后现代主义的艺术无疑是现代资本主义社会发展及其文化影响的产物。它的成长和传播，都和现代资本主义社会及其文化的命运息息相关。但是，作为一种艺术形式，作为人的精神活动的积极产品，它又独立于社会的发展，以其自律的创造活动形式，成为资本主义发展中的一种特殊精神力量，不仅在批判资本主义及其文化中起着积极作用，而且也为资本主义社会及其文化的发展，开辟新的可能的前景。
（二）作为大众文化意识形态的后现代
作为文化范畴的后现代主义，不但发生于严格意义的现代文化的创作领域中，而且也发生于专业文化领域之外的社会大众文化运动之中。现代资本主义的产生和发展，虽然造成握有财富和权力的资产阶级对于社会大众个人的控制局面，但同时也在客观上推动和促进了处于社会中下层的人民大众的个人自由的发展。在现代资本主义文化发展过程中，资产阶级连同附属于它的文化贵族集团，显然从整体上控制和垄断了文化的生产和再生产过程。其结果，一方面导致上层文化或所谓“高级文化”同中下层的“大众文化”的分化和对立，另一方面却为大众文化的独立发展和创造提供了一定的空间。在人民大众个人自由发展的基础上，大众文化就有可能在“高级文化”的生产和再生产的循环过程之外，进行一种具有相对独立性的创造运动（Freccero，C.1999）。所以，随着现代性标准化和专业化的高级文化发展的同时，在社会中下层也逐渐兴起和发展大众文化的创造和发展过程。
在典型的资本主义国家英国，上述同标准化和专业化文化相对抗的大众文化，早从16世纪就开始发展（Harris，T.1995；Barry，J./Brooks，C.1995；Yeo，E./Yeo，S.1981）。如前所述，大众文化发展过程，一方面是同现代性标准文化的发展相平行，而又相对抗，另一方面又是中下层社会人民大众追求个人自由的一种特殊文化产物。所以，从文化的性质来分析大众文化是产生于人民大众中的文化叛逆运动，也因此具有大众批判高级文化的意涵。在这种情况下，大众文化的性质从一开始就具有反标准文化的倾向，因而也具有一般性的“反文化”的倾向。显然，为了对抗和批判传统标准文化，大众文化势必采取与传统标准文化相对立的各种创作原则，以其颠倒文化原有定义的姿态而出现。也就是说，凡是被传统标准文化规定为创作规范的地方，大众文化就要反其道而提出针锋相对的原则。大众文化就这样以“反文化”的行事而在标准文化之外的广大社会生活领域中生存下来并不断发展。也正因为这样，大众文化也是最早实现“文化生活化”和“文化游戏化”的领域。
社会中下层人民大众从中寻求个人自由的大众文化领域，同时也就成为他们摆脱上层宰制的新天地，成为同国家和公权力机构争夺自由权的民间社会的文化基础。人民大众利用大众文化的工具和成果，一方面同传统上层标准文化相抗争和争夺文化生产的控制权，另一方面又同国家和公权力争夺越来越多的个人自由权。
大众文化在现代性文化之旁和在资本主义现代社会之中的生存和发展，只有到了晚期资本主义阶段，在资本主义生产力、科学技术和管理能力高度发达的时代，才有可能不断地进行和实现其正当化的程序。大众文化在正当化过程中，免不了促进了一系列有关大众文化反艺术和反文化创作原则的理论化过程。在这个意义上说，后现代主义的出现正是符合了大众文化的正当化的需求。
大约是在现代性文化和艺术发生创作和生产危机的20世纪初时期，从所谓标准和专业文化的危机中脱胎而来的各种具有后现代倾向的文学艺术创作，不约而同地同在社会中下层迅速发展起来的大众文化创作运动相遭遇，甚至相汇合（Strinati，D.1995：221—227）。
从此以后，大众文化的创作和发展过程同后现代主义思潮的兴起和酝酿过程息息相关。大众文化的创作和实践，为后现代主义各种反传统原则和策略的确立提供了丰富的历史经验；同时，大众文化的发展及其正当化的过程，也为60年代后的后现代主义的整个运动催生。
后现代主义在理论和策略上的创造，实际上为大众文化的正当化铺平了道路。
然而大众文化的发展过程，又在客观上为其批判的资本主义现代性的进一步泛滥推波助澜。如果说在其兴起的早期阶段，大众文化是作为资本主义标准专业文化的对立面而存在的话，那么，在资本主义标准文化无法抑制大众文化的发展的今天，上层社会连同它的高级文化，就巧妙地利用大众文化的发展成果及其无可抗拒的社会功能，将大众文化纳入符合上层统治集团利益的方向发展，使大众文化的发展同受上层社会控制的商业化、技术化和全球化的进程相协调。大众文化也在不知不觉的商业化、技术化和全球化的过程中，同整个社会的文化再生产活动相渗透，一方面形成后现代社会中高级文化和大众文化之间区隔化界限的模糊，另一方面又为大众文化本身的更新和自由创造吸取更多的文化养料。后现代主义作为大众文化的一种意识形态，就是在这样充满矛盾和模糊的状态中不断地发展起来。
（三）人类文化的自我批判及其内在动力
人类文化的发展本来就不是纯自发的和完全自然的。文化发展的任何阶段，文化发展中从旧的形态到新的形态的过渡和转变，文化发展中内容和形式的不断创新，都要经历人类精神的自我反思和对于外在事物的反思过程。不管是自我反思还是对外在事物的反思，都不是直线的、单向的和一次完成的。人类精神在文化创造中的主体和中心地位，也不是一成不变的和稳定的。人类精神一方面总是积极主动地自我超越，同时也需要外在的他物对于它的反复刺激和互动，才能产生和不断发展其本身的创造能力。总体说来，文化的创造和发展在很大程度上，决定于生活在社会中的人类创造者本身的状态和能力。社会给予人的创造自由提供更多的发挥条件，社会给予创造的个人的自由越多，文化创造的动力及其可能性就越强，而创造出来的文化也就包含着更多的个人创造自由的因素和成分。就个人自由的发展限度而言，资本主义社会是人类历史中达到最高程度的阶段。现代资本主义文化并不是西方传统文化的自然继续和发展，而是自笛卡儿、培根以来，经历斯宾诺莎（Baruch Spinoza，1632—1677）、霍布斯、洛克（John Locke，1632—1704）、莱布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646—1716）、康德、黑格尔和密尔（John Stuart Mill，1806—1873）等思想大师的反思性创造而建构起来的。这些思想大师们，对于以往和同时代的所有文化成果，从不盲从和满足，而是以自由创造的精神去不断超越和批判。康德曾经给启蒙运动下了这样一个定义：“启蒙运动是人走出由其自身造成的不成熟性。所谓不成熟性就是没有别人的指示就没有能力使用自己的理智。这种不成熟性之所以是自己造成的，是因为它的原因并不是缺乏理智，而是没有别人的指示就没有决心和勇气使用自己的理智。鼓起勇气吧！勇敢地使用你自己的理智！这就是启蒙运动的基本口号。”（Kant，I.1784.In Kant，I.1977：132）
所以，近现代西方文化是高度成熟的人类文化。后现代的思想家们想要超越近代西方文化是非常困难的。后现代思想家的珍贵和伟大之处，就在于他们明知超越的困难性，却仍然要以超越和批判近现代文化为己任。
（四）“后现代”文化的创造性游戏活动
在资本主义社会中所产生和发展的近现代文化，本来已经表现出个人创造精神的高度自由。在这种情况下，寻求和超越原本已经具有高度自由的现代文化创造精神，对于后现代主义者来说，是一件非常困难并充满吊诡的冒险活动。
在冒险中创造，又在创造中冒险，这就是后现代文化创作的基本原则，也是后现代主义者寻求最大限度创作自由的基本方式。在人类实践的漫长历史过程中，人们已经在不断创造和不断扩大自由的行动中，找到了把创造和冒险结合在一起的基本模式，这就是所谓“游戏”。在这个意义上说，后现代主义者也把文化当做“实践”本身（culture as praxis，Bauman，Z.1998）。在人类总体的历史发展过程中，不论是从最原始的人类祖先到近现代的社会阶段，还是个人从儿童时代到成年的成长过程中，都不断地通过社会和行动主体自身的反复实践，学会了在游戏中进行创造和冒险，完成不断的自我超越和对于他物的超越，不断地扩大自由的限度和范围。因此，游戏原本是人类实践的一种基本模式。后现代主义者在游戏活动中，特别发挥了自由创造的基本精神，将原本属于人类一般实践基本模式的游戏，自觉地提升成为超越和批判传统文化以及创造新文化的最高活动。因此，后现代思想家超越近现代西方文化的最自由的途径，一方面是在游戏中不断创造和冒险，另一方面又是对原有的文化抱着游戏的态度，这就是所谓游戏文化或“玩”文化。在这一点上，后现代的思想家们比以往任何时代的思想家更深刻地把握了文化的游戏本质，也就是把握了文化的自由本质。
（五）“后现代”在“现代性”中的诞生
事情可以上溯到19世纪30年代。那个时候，西方现代文化已经发展到一个新的转折点。浪漫主义和自由主义把从文艺复兴以来所兴起的自由创造精神推到了一个新的高峰，以至于当时的经典西方文化遭遇到来自外部和内部两方面的不可承受的新矛盾。
所以，正如胡伊森（A.Huyssen，1942—）所指出的，后现代主义就其最深刻的层面而言，并不单纯地表现出现代性文化中最能显示现代性文化特征的那些永恒的，或者以不断耗尽和重生的方式，在表面上循环着的危机。它是现代性文化自身的一种新类型的危机（Huyssen，A.1986：217）。胡伊森的看法虽然并不完全正确，但他至少深刻地看到了：后现代主义的产生是同现代性文化自身的内在深刻矛盾密切相关联的，而且，就其性质而言，它不同于现代性文化所经历过的各种旧有的矛盾，它是一种完全新型的内在危机的表现。
近代经典文化（the classics）当然累积和总结了此前西方文化的精华，使得经典时代出现了一大批在文学艺术及其他各个领域的大师和明星。他们的作品也确实作为人类文化的宝贵成果和典范而名垂青史。但是，这样一种高度成熟的文化形态，其内部正好又隐含了自我破裂和自我发展的种子，而在外部又面临着来自整个社会各种矛盾的挑战。
矛盾首先在文化领域中最敏感的文学艺术界爆发出来。1830年左右，先是英国和法国，接着是德国、美国和意大利的一批最有创造精神的作家和文学艺术家们，首先举起突破经典文化的旗号。这就是现代派文化所兴起的自由创造运动。
后现代文化是在现代文化的母体中孕育出来的；同时，后现代文化的基本原则也渗透着现代性文化的自由创造精神。为了深入了解后现代文化，有必要对孕育着后现代性的现代文化的基本精神进行深入分析。
（六）波德莱尔“现代性”创作中的“后现代”因素
在法国，现代主义的文化浪潮，是从诗人波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）开始的。他是一位孤独、抑郁和多愁善感的天才诗人，从19世纪30年代起就开始了其突破现代诗歌模式的自由创作。接着，在40年代他连续发表向现代文学挑战的文学评论《1845年的沙龙》（Salon de 1845）和《1846年的沙龙》（Salon de 1846）。波德莱尔同巴黎的青年才子们，把17世纪以来被富豪和贵夫人所控制的文艺沙龙，从市中心的豪华府邸转移到浪漫的塞纳马恩省河畔和贫穷艺人聚集的蒙马特高地（Montmartre）的咖啡店里。他们以“嬉水者”、“黑猫”、“颓废者”、“蓬头垢面者”和“醉汉”等名义自称并建立文艺社团。他们借此发泄出一种愤世嫉俗和玩世不恭的情绪，把文学艺术的创作当做人生娱乐的最好场所。他们第一次实现了将艺术游戏化，并通过艺术的游戏化而达到将生活游戏化的目的，以便达到生活游戏化中的绝对自由。
波德莱尔认为：“诗歌的最终目的，不是将人提高到庸俗的利害之上；如果是这样的话，那显然是荒谬的。我是说，如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量。……诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡。诗不以真实为对象，它只是以自身为目的。”“诗歌不可能有它自身以外的其他目的，唯有那种单纯为了写诗的快乐而写出来的诗，才会那样伟大、那样高贵、那样真正地无愧于诗的名称。”“正是由于诗歌，同时也通过诗歌，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂会见了坟墓后面的光辉。一首美妙的诗可以使人热泪盈眶，但这眼泪并非一种极度快乐的证据，而是表明一种发怒的忧郁，一种精神的追求，一种在不完美之中流徙的天性，它想立即在天上获得被展示出来的天堂。”“诗的本质，不过是，也仅仅是人类对一种最高的美的向往。这种本质就表现在热情之中，表现在对灵魂的占有之中。这种热情是完全独立于情感的，是一种心灵的迷醉；它同时也完全独立于真实，是理性的数据。”（Baudelaire，C.1976）
波德莱尔作为现代派诗人的代表人物，是以他的作品《恶之花》（Fleurs du mal，1855）而著称的。这本书出版的时候，由于他公开和大胆地藐视道德和传统文化，被戴上了“淫秽”和“妨害公共道德”的罪名。波德莱尔在他的《恶之花》一书的献词中说，这些诗歌是他的病态的精神所开出的最美的花朵，是他的最隐讳的心灵深处的不加掩饰的呼声。在《恶之花》这本书中，有一首“腐烂的尸体”的诗，诗文如下：
波德莱尔所开创的，就是文化的现代性。这种现代性，并不是上述从文艺复兴和笛卡儿以来的近代资产阶级文化的一般性代名词，而是其中的内在矛盾发展到一定的尖锐程度，再也不可能继续以同样形态发展下去的一种结果。也正因为这样，波德莱尔所开创的“现代性”，已经隐含了后来的“后现代主义”对于传统西方文化的批判的精神（详见本书第二章第一节第二项和第四节第四项）。也是在这个意义上，可以说，从波德莱尔开始的“现代性”是充满着“现代性”和“后现代性”的过渡性文化。
（七）“现代性”创作推动下的“后现代性”
在波德莱尔的带动下，法国的一群文人，包括保罗·魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896）、兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）、马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）、洛特雷阿蒙（Comte de Lautreamont，1846—1870）、莫雷亚斯（Jean Moréas，1856—1910）、古尔蒙（Remy de Gourmond，1858—1915）、拉弗格（Jule Laforgue，1860—1887）、巴雷斯（Maurice Barres，1862—1963）、雷尼耶（Henre de Regnier，1864—1936）、克洛岱尔（Paul Claudel，1868—1955）和瓦莱里（Paul Valéry，1871—1945）等人，在将现代派文化推进到新的高峰的同时，也发展了“后现代”的精神。
与此同时，爱尔兰诗人叶芝（William Butler Yeats，1865—1939）、拉塞尔（George Russel，1867—1935）、辛格（John Millington Syinge，1871—1909）、西蒙斯（Arthur Symons，1865—1945）、艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）、休姆（Thomas Ernest Hulme，1883—1917）、弗林特（Frank Stuart Flint，1885—1960）、奥尔丁顿（Richard Aldington，1892—1962），以及美国的史蒂文斯（Wallas Stevens，1879—1955）、威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963）、卡明斯（Edward Estlin Cummings，1894—1962）、克兰（Hart Crane，1899—1932）、杜利特尔（Hilda Doolittle，1886—1961）、弗莱彻（John Gould Fletcher，1886—1950）、洛威尔（Amy Lowell，1874—1925）、庞德（Ezra Pound，1885—1973）、莫尔（Marianne More，1887—1972），还有德国的豪普特曼（Gerhart Hauptmann，1862—1946）、格奥尔格（Stefan Georg，1868—1933），奥地利的霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal，1874—1929）、里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926），俄国的索洛古勃（Phedor Kouzimitz Sologoup，1863—1927）、梅列日柯夫斯基（Dmitrie Sergeivitz Merezkowski，1865—1941）、吉皮乌斯（Ginaida Nicolaiewa Gibbius，1869—1945）、巴尔蒙特（Constantin Dmitrielitz Balemont，1867—1942）、勃留索夫（Valery Yakolevitz Briousov，1873—1924）、勃洛克（Alexander Alexandrovitz Block，1880—1921）、叶赛宁（Sergei Alexandrovitz Esenin，1895—1925）及日本的蒲原有明（1876—1952）和薄田泣堇（1877—1945）等人，将现代性的文学艺术创作园地经营得更加繁荣；“后现代性”也不知不觉地在其内部发展起来。在这一时期，文学中的现代性，可以称为现代性文化的典型代表。
（八）“现代性”在理论界的扩散
现代性文化从一开始在19世纪中叶产生，就远远超过文学的范围。它首先在文学的最近邻——艺术界蔓延开来。在艺术界的绘画、版画、造型艺术和音乐的各个领域，先后出现了一大批现代派的大师。这就是前述法国的印象派、后印象派以及在欧洲各国的新艺术派、纳比派和野兽派等等。
现代性文化甚至和19世纪社会科学和人文科学的发展相互影响。首先在哲学领域，德国的叔本华（Arther Schopenhauer，1788—1860）和尼采，把丹麦思想家克尔恺郭尔（Soren Kierkegaard，1813—1855）在19世纪30年代举起的反理性主义的旗子举得更高。尼采尤其成为了现代派文化向传统西方文化挑战的最杰出的思想家。他对于传统理性主义、阿波罗精神和基督教道德的彻底批判，为现代派文化的发展，甚至后现代文化的产生开辟了道路。
在尼采的影响下，奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）所创立的潜意识理论和法国哲学家伯格森（Henri Bergson，1859—1941）的生命哲学进一步在哲学上，为从现代派到后现代派的过渡，做好了理论上的准备。
在哲学、社会科学和人文科学领域中，对于传统文化的批判，实际上，是同19世纪30年代欧洲所完成的工业革命所推动的批判精神相联结的。正因为这样，马克思和他的学派从19世纪30年代末展开的对于近代资本主义制度及其文化的批判，也可以看做是现代派的文化的一个组成部分。马克思主义作为反资本主义的意识形态，从它产生的第一天起，便严厉地批判了资本主义的文化。它对资本主义文化的批判，与同一时期刚刚兴起的现代派对于资本主义文化的批判有异曲同工之妙。所以，马克思的理论，有时也被某些理论家看做是现代派文化的一个组成部分；同时又因为马克思的理论批判了资本主义的文化，使它兼有了后现代派批判现代派的某些精神，从而使马克思的理论同时兼有现代派和后现代派文化的特点。当然，马克思主义仍然属于理性主义的派别，而且，它和传统理论一样，试图建构一个体系化的意识形态理论。正因为这样，马克思主义，就其理论体系和基本概念而言，是属于传统文化中的现代派；就其批判和反思的原则而言，它又包含了后现代主义的创造性精神。
19世纪下半叶到20世纪初，整个西方社会科学和人文科学处在一个新的转折时期。人们往往把这一时期的思想和理论建设，看做是现代文化的哲学和理论基础的重建阶段。在这一时期的西方社会科学和人文科学，出现了令人鼓舞的百家争鸣、百花齐放的繁荣景象，也是一个推陈出新的革命时代。这就不仅成为了现代派文化自身不断自我完善和自我充实的思想理论源泉，也隐含了从现代派向后现代派过渡的潜在精神动力。
综观从19世纪30年代到20世纪初近百年的西方文化发展史，可以隐约看到在现代文化创建发展过程中所包含的后现代文化的孕育过程。后现代主义虽然是对于现代文化的彻底批判，但是，它又是在现代文化的发展脉络中逐渐形成的一种革命精神力量。
（九）“后现代”概念的系谱学
“后现代”这个语词和概念的出现和被广泛运用过程，构成为“后现代”概念系谱学的研究对象。“后现代”这个语词和概念的出现和被广泛运用过程，并不等同于“后现代性”本身的产生和发展史，但它至少表现了“后现代性”近一百年来在当代社会中的影响及其在理论界和学术界的研究状况。
1870年英国画家查普曼（John Watkins Chapman，1832—1903）在他举行的个人画展中，首先提出了“后现代”油画的口号。查普曼用“后现代”表示超越当时的“前卫”画派——法国的印象派——的一种批判和创造精神（Higgins，D.1978：7）。
“后现代”这个词的第二次出现，在文化界是德国作家鲁道夫·潘魏茨（Rudolf Pannwitz，1881—1969）的著作《欧洲文化的危机》再次提出来（Rudolf Pannwitz，1917：67）。
到了20世纪30年代，西班牙诗人菲德里柯·德·奥尼斯（Federico de Oniz，1888—1966）在《美洲西班牙语系西班牙诗人文集》（Antologia de la Poesia Espanola e Hispanoamericana，1934）一书中，进一步明确地使用了“后现代”的概念来表示从1905年到1914所出现的欧洲文化。他认为后现代主义是1896到1905的现代主义文化（Modernismo）发展的结果，而从1914年到1932年的文化则属于“超现代主义”（Ultramodernismo），因此“后现代”不过是介于现代主义和超现代主义之间的过渡性文化（Federico de Oniz，1934.XVIII）。1942年，当菲茨（Dudley Fitts）出版《当代拉丁美洲诗歌资料集》的时候，他立即引用了奥尼斯的“后现代”的概念。所以，哈桑加以评论说：“后现代主义是对于它在其中隐含的现代主义的一个小小的反动。”（Hassan，I.1980.In Garvin，H.R.1980：117）
利奥塔在谈到后现代文化同现代文化的相互关系时，曾经指出：“后现代就是隐含在现代性的表现本身中的那些不可表现（imprésentable）的部分；也是现代性中拒绝凝固成某种‘好的形式’、并同样拒绝成为符合某种口味的共识的那些成分。它之所以寻求新的表现，不是为了达到某种享受，而是为了更好地感受到其中包含的不可表现的成分。”（Lyotard，J.-F.1988b：26）
因此，后现代文化本来就隐含于并伴随着正处于创作和诞生时期的现代性作品中。但是，后现代性是在现代性的表现形式背后的“不可表现的东西”。在现代性文化中那些“引而不发”的因素，正是推动现代性文化的诞生的力量，又是后现代性文化极力延续，并使之不凝固于表现形式的那些东西。这是一些含苞待放的创作花朵，又是不急于悬挂于固定形式的永生创作动力。它包含于现代性中，但又要超越和优先于现代性；它造成了现代性，但又要批判现代性，因为现代性一旦产生，便完全扭曲了导致现代性出生的那些活力。随着现代性的发展，在现代性中所包含的后现代性创造精神也不断膨胀，最后导致对整个现代性的体系的批判。
所以，后现代主义与其说是界定一个历史阶段的时代性范畴，不如说是社会文化范畴。
（十）“后现代”在建筑学的发轫
“后现代”作为一个文化范畴，严格地说，是从文学艺术和建筑界开始出现的。后现代启蒙者之一，法国著名作家乔治·巴岱（Georges Bataille，1897—1962）深刻地指出：“建筑是社会的灵魂的表现，正如人的体形是每个人的灵魂的表现一样。特别是对于官方人士来说，上述比喻更是有效。实际上，只有官方权威人士所允许和禁止的那些社会心灵的理念，才在严格意义上表现在建筑的构成部分中。因此，那些巨大的纪念碑就好像堤坝一样矗立着，用来对抗一切与官方权威的逻辑和基本精神相对立的干扰因素。正是在大教堂和重要广场上，教会或国家向公众表态说话或沉默地向他们发布强制性规定。”（Bataille，G.1929：171）美国社会学家帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）和法国当代社会学家布尔迪厄也高度重视建筑所隐含的社会意义。他们俩都深入研究了作为中世纪社会心态表现的哥特式建筑（Panofsky，E.1957；Bourdieu，P.1967）。后现代建筑学家和美学家艾森曼（Eisenman，P.，1932—）也赋予建筑以深刻的社会文化意义。他认为现代和后现代建筑都肩负着进行社会文化改革的重要使命。他说：“建筑面临着一个困难的任务，这就是将它所放置的事物进行移位。”（Eisenman，P.1988：7）这就是说，建筑向人们在当时当地所呈现的构成形象，隐含着未来它将变动的可能方向。建筑本身包含着革命的生命，因为它是建筑学家凝聚时代的精神和社会心态而建造出来的，同时，在建筑中象征化地表现出来的心态本身，也始终充满着生命力，充满着随时变动的可能性。正因为这样，德里达说：“解构不是，也不应该仅仅是对于话语、哲学论述或概念以及与医学的分析；它必须向制度、向社会的和政治的结构、向最顽固的传统挑战。由此可见，既然不可能存在不隐含某种政治学的建筑学论述，不可能存在不考虑经济、技术、文化和其他因素所介入的建筑学论断，那么，一种有效的或根本的解构，就必须通过建筑来传达和表现出来，必须通过建筑师同政治权力、文化权力以及建筑教学所进行的极其困难的交易来传达。总之，所有哲学和所有西方形而上学，都是铭刻在建筑上的。这不仅仅指石头的纪念碑，而且还指建筑总体上所凝聚的那些有关社会的所有政治、宗教和文化的诠释”（Derrida，J.1987）。因此，德里达高度重视建筑方面的各种解构冒险，并认为：后现代建筑师们所从事的建筑结构解构活动，是在同我们生活中最顽固的文化、哲学和政治中的传统进行较量中最富有意义的创造性工作（Ibid.）。
在西方的建筑界，后现代建筑的产生是同德国和瑞士的一批著名画家和建筑学家所组成的“包豪斯”（Bauhaus）学派密切相关联的。“包豪斯”是由著名建筑学家格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）创立于1919年的建筑和运用艺术学派。这个学派先是在德国魏玛（Weimar）建立研究和设计基地，后来于1925年至1932年迁至德国德绍市（Dessau）。包豪斯学派包括德国和瑞士画家约翰内斯·伊顿（Johannes Itten，1888—1967）、法宁格（Lyonel Feininger，1871—1956）、克莱（Paul Klee，1879—1940）、奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer，1888—1943）、康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）、约瑟夫·艾伯斯（Josef Albers，1888—1976）和莫霍伊纳吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895—1946）等人，还包括著名的瑞士建筑学家汉斯·迈耶（Hannes Meyer，1889—1954）、密斯·范·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969）、布鲁尔（Marcel Breuer，1902—1981）以及奥地利著名版画家赫伯特·贝耶尔（Herbert Bayer，1900—1985）等。包豪斯建筑学派为现代派建筑奠定了基础，也为现代派建筑过渡到后现代建筑做好了充分的准备。
正是在包豪斯学派的影响下，建筑学界不仅创造和推出了一系列被称为“现代派”的建筑设计产品，而且也酝酿着超出现代派的“后现代”建筑风格。正如一位建筑美学家赫德纳特（Joseph Hudnut）所指出的：在建筑业，从20世纪40年代起，就陆陆续续兴起了后现代主义的设计思潮。他在1949年发表的《建筑学与人的精神》（Hudnut，J.1949）一书中，偶尔地使用“后现代的房屋”（The Post-Modern House）一词，开启了建筑领域“后现代”的新时代。接着，一批又一批的建筑学家试图打破经典的现代建筑艺术，创建和新建具有高度自由风格的后现代建筑物。最早一批兴起的后现代建筑学家，是从现代派建筑中脱胎而来的“十人建筑集团”（Team Ten Architects），其中最有名的是建筑学家阿尔多·范·艾克（Aldo van Eyck，1918—1999）。这个派别首先改革了传统建筑中的空间概念，以一种抽象的空间概念为指导，设计出高浓度压缩的层级空间高楼，被称为后现代主义建筑学中的“批判的区域主义”的典范。正是由此出发，才产生了以博塔（Mario Botta，1943—）为代表的瑞士后现代主义的区域主义建筑学派。由博塔设计的瑞士弗莱堡国家银行大厦就是这一派的杰作。
这股后现代建筑的浪潮，从20世纪60年代以后进一步发展。美国著名建筑学家巴恩斯（Edwards Larrabee Barnes，1915—2004）在20世纪60年代初设计的海斯塔克山艺术工艺学校（Haystack Mountain School of Arts and Crafts）成为美国建筑进入后现代阶段的重要标志。正如美国著名建筑学家仲尼斯（Alexander Tzonis，1937—）等人所指出的：“巴恩斯对他的这幢建筑物的说明所使用的关键概念是‘连续性’。关于连续性，他首先把它描述成为整合到一个社区的个人同他那个社区之间的连续性，以此来同分裂成碎片的、瞬时消失的和经常飞逝而去的现代社会相对立。其次，连续性是指时间中的连续性，而这样一来，每个建筑都是一个过程的一部分，而不是一个世界本身……最后，他又谈到空间上的连续性，指的是在尺度、色彩和气质方面不同而且分离的建筑之间，通过其间的适当距离显示它们间的间隔空间的重要性。……与此同时，由另一位建筑师惠特克（Moore Lyndon Turnbull Whitaker）所设计的海边农庄别墅（the Sea Ranch）也显示出对于自然环境的关怀，并在设计中尊重建筑物同自然环境之间的协调关系。所有这一切，显示出建筑设计对于社会互动和适应自然环境的关怀，而这些特点是20世纪50年代的建筑所没有的。这些特点也使后来的建筑不论在形式上和在建筑材料上都迥然不同。”（Tzonis，A./Lefaivre，L./Diamond，R.1995：17）巴恩斯和惠特克等人所开创的上述建筑风格，继续发展了上述瑞士建筑学家博塔和意大利建筑学家罗杰斯（Ernesto Nathan Rogers，1909—1969）以及美国建筑学家芒福德（Lewis Mumford，1895—1990）的“区域主义”建筑学派的后现代建筑风格。英国建筑艺术评论家佩夫斯（Nikolaus Pevsner，1902—1983）把后现代的建筑比做“反先锋”（Anti-Pioneers）。
但是，只有到了20世纪70年代，后现代建筑才达到了它的新的高峰。后现代建筑的杰出代表，意大利的皮阿诺和英国的罗杰斯于1977年在巴黎市中心设计建造的蓬皮杜国家艺术文化中心，就是后现代建筑的新典范。它突出地显示出后现代建筑所追求的那种符合后现代人不断变化的多元“品味”（taste）的“风格”（style）。“风格”成为了后现代建筑首屈一指的最重要特征，是后现代建筑在后现代社会和文化中显现其特有文化生命和气质的关键因素。从那以后，后现代的建筑师们迅速地在西方各国设计和建造了成群的多种多样的后现代大厦。在西方建筑史上，1972年由世界各国电视网广泛转播的、发生于美国圣路易斯市的旧建筑群“普律特·伊果”（Pruitt-Igoe）的爆破图景，被看做是西方现代派建筑死亡、后现代建筑挺身而起的时间标志。
现代和后现代建筑的发展，从20世纪初以来，经历了四大阶段，也表现出四种不同的风格：功能主义、折衷主义、现代主义和后现代主义。在最早的功能主义阶段，各种建筑基本上是一种经济现象，推动着建筑发明的动力是商业。在这个时期各种大型建筑的投资者都是大银行家，建筑创作的灵感受到成本效力的约束。在这种情况下，建筑成为了工程的附属品，而设计创造被压制在最底层。整个的设计和创造原则都是功利主义的。例如，在19世纪末20世纪初建造的芝加哥摩纳特诺克建筑物、共和国建筑物等等，就是这时期的建筑风格的典型表现。在第二时期的折衷主义阶段，设计出一大批有特殊风格的摩天大楼，综合了哥特式（Gothic）、古希腊神殿式（Mega-Greek temples）、新意大利康巴尼里派（Neo-Italian Campanili）、文艺复兴巴拉其派（Renaissance Palazzi）以及中世纪各种城堡式的各种特色。这一时期的建筑物中，有纽约的神殿大院摩天楼（temple court）、标准石油公司建筑大楼（standard oil building）以及自由大楼（liberty tower）等等。现代派建筑综合了现代技术的各种成果，并以高度的建筑技巧创造出矗立于20世纪大都会中的成群的美观大楼。现代派建筑家在设计的过程中，充分考虑到从艺术到人类生活条件的各个领域的重大变革，同时又依据技术和文化发展的最新成果，设计出一系列在结构上高度符合美学原则、具有简而美双重特性的楼群。例如在第二次世界大战后，纽约市的列维大厦、芝加哥的联邦政府中心以及芝加哥的全国钢铁公司大厦等等，都表现了这一时期现代派建筑的特点。后现代的建筑把各种建筑的技巧和风格推进到新的高度，以至于可以说它兼并了人类智慧发展的优点和缺点两方面的因素，体现了人类创造自己的文化的无限能力及其内在危机。例如，建造于1978年至1983年的纽约AT＆T大厦、建造于美国路易斯威尔的休马纳总公司（Humana Inc.）大楼以及建筑于1981年的芝加哥西北的交通运输中心大厦（Northwestern Terminal Building），等等。
（十一）“后现代”文学艺术评论的争论浪潮
与后现代建筑同时发展的，是在文学艺术界，由美国作家欧文·豪（Irving Howe，1920—1993）发起的关于“后现代”的文学艺术评论的争论浪潮。他在《大众社会和后现代小说》一文中指出：“现代的伟大文学作品，以叶芝、艾略特、庞德和乔伊斯（James Joyce，1882—1941）的作品为代表，是通过他们伟大的自由创造精神，为后现代的创作提供了思想方面的启示。”（Irving Howe，1959：420—436）
在豪之后不久，美国作家哈里·莱文（Harry Levin，1912—1994）发表了《什么是现代主义》（What Was Modernism，1966）一文，同豪就“后现代”同“现代文学”的关系展开了争论（Harry Levin，1966［1960］：271—295）。就这样，在文学评论界展开了一场关于后现代派文学的论战。1969年美国作家菲德勒（Leslie A.Fiedler，1917—2003）发表著名论文《穿越边界——填满缝隙》。他在这篇文章中强调：从1955年以来，现代文学陷入了垂死挣扎的阶段，而后现代文学却方兴未艾（Fiedler，L.A.1969：151，230，252—254）。
实际上，文学艺术界的这场论战，在欧洲的法国，由于存在主义文学和美学的发展，早已经围绕着“精英文化”和“大众文化”的关系而开始激烈地展开了。
从第二次世界大战结束到20世纪50年代中期，在存在主义思想家萨特、西蒙·德·波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986）和加缪（Albert Camus，1913—1960）的影响下，法国文学出现了“荒诞派”和“新小说”以及“新批评派”。他们都对现代主义文学艺术表示了极大的不满。他们认为：现代主义虽然对传统古典文学进行了批判，但是并不彻底。现代主义的不彻底性就在于：第一，没有彻底破坏传统文化的理性中心主义原则；第二，他们继续延续传统的语言表达风格以及语言形式主义；第三，现代主义仍然不敢彻底打破传统道德的约束，也不敢向传统的社会规范进行挑战；第四，现代主义醉心于创建“划时代的”作品，醉心于“大体系”的建构。
在存在主义的影响下，这些文学艺术评论家和作家纷纷退回到尼采和海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）那里，试图从这两位反传统的思想家的思想宝库之中，吸取彻底批判传统文化的精神养料。同时，20世纪50年代前后在社会和人文科学中兴起的结构主义和符号论以及诠释学的浪潮，又进一步为这批离经叛道的文人们推波助澜。
正是在这个转变的时刻，贝克特、尤内斯库（Eugene Ionesco，1912—1994）和阿达莫夫（Arthur Adamov，1908—1970）等人的荒诞派戏剧，在后现代文学艺术的创作中，树立了最好的榜样。他们的荒诞戏剧，实际上是“反戏剧”。“反戏剧”的出现，是后现代文化艺术“反文化”和“反艺术”的最早模本。尤内斯库在1949年发表的《秃头女歌唱家》（La Catatrice Chauve）、阿达莫夫在1949年发表的《滑稽模仿》（La Parodie）以及贝克特在1953年发表的《等待戈多》（En Attendant Godot），都一反传统戏剧的传统，没有故事情节，不要有个性的人物，将人物非人性化，忽略对话，否定语言，采取奇特而怪异的表演方法和舞台艺术，赤裸裸地表现剧本的“反文化”的原则，旨在破坏传统戏剧，完成戏剧的革命。
（十二）后现代的“反文化”原则
后现代文化的“反文化”原则，也集中在它对于传统语言的彻底否定。它一方面批判传统语言的语音中心主义，破坏传统语言体系的“意义指涉系统”；另一方面用毫无规则、任意发明和不断重复地进行的符号游戏去代替文化的创造，并在这种符号游戏中实现他们所追求的最大限度的创作自由。这就导致以游戏的基本精神指导下的后现代艺术和当代文学批评运动的恶性发展。
后现代艺术所要扬弃的是长期限制自由思想的传统语言、意义系统、形式和道德原则等，他们所寻求的是没有权力关系的平面化、无特定深度的典型表象呈现，以便通过各种炫目的符号、色彩和光的多重组合去建构唤不起原物的幻影或影像，满足感官的直接需求。因此，一切传统文化的创作原则，都被后现代主义者看成为限制、宰制，甚至破坏其创作自由的桎梏。
在美国文学评论界，以保罗·德·曼为代表的耶鲁学派主张：文学艺术创作不应该把重点放在语言的表达能力上，而是应该注重于表达思想创造自由的高度灵活的文风的造就和运作。不是语言约束文风，而应该是思想的高度自由创造出多种多样变化不定的文风。作家的文风的不定性，还表现在：作品完成以后，文风的生命和运作就完全脱离了作者本人。在这个意义上说，只有“作者死去”（the death of author），才能够使公之于世的作品，真正地成为作者和读者不断重新创造的新出发点。
在英美文学界由兰塞姆（John Crowe Ransom，1888—1974）、布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）和华伦（Robert Penn Warren，1905—1989）等人为代表的“新批评派”，将对于作品文本的分析放在中心地位。他们不再重视作者个人生平、心灵和社会历史脉络的影响，而是在强调文本分析的同时提出了“封闭阅读”（close reading）的基本口号。“封闭阅读”就是只考虑作为文本的文本，只分析文本本身。新批评派的封闭阅读方法虽然一方面试图遵循德里达的“解构主义”原则，但另一方面，它并没有彻底贯彻“解构”的基本精神。然而，新批评派毕竟将解构主义引进了文学批评运动，而且也对耶鲁学派的彻底解构文本给予了深刻的启发。
以保罗·德·曼为代表的耶鲁学派文学批评家们，把法国后结构主义思想家米歇·福柯和德里达的“解构主义”应用于文学批评，使后现代文学批评注重于文本的“解构”，并在文本的解构中进行最自由的新创造。保罗·德·曼等人不再贯彻新批评派的原则，不在文本结构中突出寻求语音上、语意上和语句上的一贯性和系统性，而是特意寻求文本中各种不可化约和不可重复的矛盾性、含糊性和吊诡性。保罗·德·曼等人最感兴趣的是在文本结构中所隐含的“不可阅读性”（unreadability）。这种“不可阅读性”与其说属于文学性质，不如说属于某种道德性，某种隶属于伦理义务的因素。在米勒看来，对于一个“好读者”来说，发现文本中的不可阅读性是很容易的。他认为，阅读的伦理原则并不是实行某种系统的理论分析原则，也不是为了将文本结构纳入到所谓正常的观念性论述系统中，而是有意识地去发现文本的矛盾性质及其不可阅读性，以便使阅读本身导致失败。这就意味着，任何阅读活动是一种新的创作游戏，不是要重复文本本身的创作原则和创作途径，而是破坏它们，并从中走出一条原本意想不到的新出路。
后现代主义的反文化性质也是高度发展的信息和讯息社会的产物。由于后现代社会计算机和数据库的广泛运用，人类知识空前膨胀，也反过来约束着人类的心理运作机制和行为模式，也影响着人们在日常生活和艺术创作中的品味取向。信息化和讯息化加强了文化及其产品的符号化，更加强了文化产品复制的速度和节奏。同时，由高科技高效率生产出来的产品，在使商品化渗透到社会生活各领域的同时，也加强了人们的消费意识，高雅文化和低俗文化之间的差异在商品化和消费化中逐步消失，从而改变了人们的审美观点和品味，导致某种反文化、反艺术和反美学的倾向。
但是，从正面来讲，后现代在文化上所追求的那种绝对自由的精神，如前所述，势必导向“反文化”和“反艺术”。在实质上，后现代文化所进行的反文化和反艺术创造，只是意欲使文化变为实现思想自由的最高境界。要实现思想自由，不仅要超越现实的社会物质条件和各种文化制度，而且也要打破一切形式的约束。由于文学艺术自古以来都是以各种各样的形式来表达不同内容的创造活动，所以传统文学艺术始终都是脱离不了一定的形式的。在文学艺术发展的过程中，它的任何一个历史成果和创作经验，都以某种形式固定下来，并由此成为后世各种文学艺术创作的典范。在这种情况下，文学艺术的形式，一方面是文学艺术创作必须采取的表达方式，另一方面又成为了各种传统文学艺术对于后世文学艺术创作的约束性力量。文学艺术形式的这个特点，自然地成为了追求绝对自由的后现代派争相摆脱的主要批判对象。所以，后现代派所进行的反文化和反艺术，归根结底就是要彻底打破传统文学艺术的各种形式。而这样一来，反艺术和反文化，就成为了一种反形式的游戏（详见本书第八章）。
（十三）后现代文化的游戏性质
其实，任何反形式的游戏，本身又是形式游戏；只不过它是一种旨在破坏形式约束的、不以追求固定的形式为目标的形式游戏。
根据后现代文化理论家伽达默尔的意见，真正的游戏本来就是绝对自由的来回运动。任何一种真正的游戏，其游戏的主体绝非陷入游戏的游戏者，而是游戏本身。也正因为如此，任何真正的游戏都是无目的的、不追求形式的自由运动，是不受到任何一种固定形式所约束的。达到了这样的真正自由状态的游戏活动，才是确实地进入艺术创作的领域。
由此看来，后现代艺术所追求的反形式的艺术创造活动，是一种无规则、无主体和无目的的游戏活动，是为了创建人类文化史上从未有过的一种崭新艺术。然而，后现代主义所追求的这种艺术游戏，确实又受到了现实社会条件的限制。只不过后现代思想家们并不把这种限制看做他们从事艺术游戏的障碍，反而看做是进行一场艺术创作的冒险游戏的真正动力。后现代派对于艺术的这种态度，是他们对待生活的游戏态度的集中表现，也是他们力争使生活变得高度自由的表现。
后现代文化的游戏性质，又可以集中地体现在后现代社会条件下的语言游戏和符号游戏。如果说，任何社会的语言论述和话语运用都是采取语言游戏的基本形式的话，那么后现代社会文化条件下的语言游戏，才是真正意义的语言游戏。这是因为一方面后现代社会文化形成前的一切语言游戏，都避免不了受到权力和其他社会中介力量的干预，因而那些语言游戏都或多或少地偏离了真正自由的语言游戏模式；另一方面，只有在后现代社会和文化的条件下，文化的高度发展和个人自由的无限追求，使社会正当化不得不采取语言游戏的基本模式，因此，语言游戏才成为后现代社会人们公认的生活模式和思考行为模式，也成为处理相互关系的基本模式。
后现代思想家利奥塔等人反复强调：后现代社会人类知识和思考行为方式都已充分纳入信息化和符号化的系列。因此，后现代的语言游戏实际上已把游戏中的语言逐步转变成为各种具有文化生命力的符号（Lyotard，J.-F.1979）。在此情况下，后现代社会的真正自由的语言游戏，实际上也就是具有高度文化创造自由的人所进行的各种多元化符号游戏（Baudrillard，J.1976；1981；1990）。
（十四）后现代文化对自由的无限追求
在这样的自由创作原则的指导下，后现代派思想家和文学艺术家试图用一种自由而潇洒的态度去对待冷酷而异化的现实世界，以乐观和自然的无所谓态度去迎接各种创造活动中的冒险，去品尝创作的困难中所隐含的各种复杂的酸甜苦辣滋味，也就是在一种精神炼狱中寻求最大的自由。
所以，后现代之所以是一种社会文化范畴，恰恰是因为资本主义的文化自由创造精神是基于真正的思想自由。后现代作为文化范畴，必须具备一种比资本主义的自由更高的自由精神，才能完成它的使命。这就要求在“后现代”条件下把这种自由推向最高点，甚至发挥到极端。在这种情况下，它除了以“不确定”、“模糊”、“偶然”、“不可捉摸”、“不可表达”、“不可设定”及“不可化约”的词来表达以外，除了采用象征性的形式以外，再也无法采用其他的表达方法。只有采用“不确定”才能表达和运作的那种文化，才是实现了高度自由的文化。
所以，“后现代”与其说是一种社会文化性的范畴，不如说是表示某种时代精神的思想性范畴和表达心态的范畴。