引言　世界文学：多声部的话语实践

何谓“世界文学”？“世界文学”在哪里？进入“世界文学”的路径有哪些？

对这些问题，自然是可以面面观的。

有普通读者心目中的“世界文学”，也有历史学家、政治家心目中的“世界文学”；有作家在阅读的“世界文学”，也有文学批评家在讨论的“世界文学”。有文学翻译者、出版者在生产的“世界文学”，也有文学史研究者、文学理论研究者在梳理在考察的“世界文学”。

然而，大学课堂上如何讲授“世界文学”？文学教科书编撰者如何编写“世界文学”？

这是“世界文学”教学与研究园地一线耕耘者必须要认真思考认真面对的。

对这些问题是可以多维度观照，也应当得到多层面思考的。

先来看看“世界文学”的体量。

一些学者主张，“世界文学”即全世界所有的文学，世界文学史即各国文学各自历史的集成，例如苏联八卷本《世界文学史》（1983—1991）；另一些学者则主张，“世界文学”即各国文学中最优秀的总和，例如捷克四卷本《世界文学》（1984—1987）。

一些学者认为，“世界文学”即不同国家或民族文学中相关或相似的那些作品在超越国家或民族的文学交流中实现的“文学间共同体”；维持“世界文学”运转的并非文本的全球流通，而是文本在特定区域内的交换。例如，以自然区域为源头，有作为世界文学的“中欧文学”“地中海文学”“拉丁美洲文学”；或者，以文化基因为纽带，有作为世界文学的“斯拉夫文学”“英美文学”；或者，以语言为媒介，有作为世界文学的“华文文学”“法语文学”“德语文学”“西班牙语文学”“英语文学”“阿拉伯语文学”，等等。

更有一些学者认为，“世界文学”特指已经取得“正典”地位的作品，其意义超越了所属具体时代与民族文化的作品，是走出原生语境而在异国他乡被翻译被阅读被接受的作品。在这个意义上可以谈论作为“世界文学”的古希腊古罗马文学，作为“世界文学”的法国文学，作为“世界文学”的俄罗斯文学，作为“世界文学”的中国文学，作为“世界文学”的英国文学、德国文学、美国文学、印度文学，等等。

再来看看“世界文学”的构成。

可以说，“世界文学”是那些超越国界的文学作品；也可以说，“世界文学”是那些在原文化之外流通的文学作品；可以说，“世界文学”是那些通过翻译而存在，由译者造就的文学作品；也可以说，“世界文学”是那些跨语言跨国界跨文化旅行中的文学作品。

这些界说，表述不同，其定位却是相通的。它们均将“世界文学”看成是一套文本，一套经典文本。譬如说，从荷马史诗到卡夫卡的《变形记》这一套“正典”集成。

这些提法，可谓“世界文学”构成上的“实体说”。

有别于这种“实体说”，在“世界文学”的构成上还有“模式说”与“关系说”。

“模式说”看重不同国家或民族文学之间的流通，而提出将“世界文学”看成一种阅读模式，一种客观地对待与我们自身时空不同世界的一种方式。

“关系说”则强调不同国家或民族文学之间的互动与博弈，而认为“世界文学”是一种多维的网状关系，一种在发生在建构的文学关系。理解作为关系的世界文学，就要关注其生成性、过程性。

相对于“实体说”，“模式说”与“关系说”其实都是提倡在“世界文学”的构成上要注重观照视界，注重主体立场；要关注“世界文学”在生成，要看到“世界文学永远在路上”；要看到“世界文学”这个“共和国”内，“首都”与“边疆”远非一成不变；“世界文学”其实就是一个国际间文学互动之“网”，民族间文学博弈之“场”；“世界文学”是不同国家的文学资本彼此角力的舞台，是不同民族的文化资本相互较量的平台。

这就涉及“世界文学”的空间。

有学者主张，“世界文学”是一个累积性整体，要达到完整性就要在清单上不断加入新的民族，将其纳入文化宝库目录之中。有学者将“世界文学”看成一个整一的结构，是一个在时间中流变发展的文学空间，这个空间拥有自己的“中心”与“边缘”。从“边缘”进入“中心”是要讲究策略，要选择路径的。“文学翻译”在这里是工程师。但远离“中心”的文学并不注定会“落后”，处于“中心”的文学也不一定必然就是“现代”的。文学资本的积累有自己的机制，文学空间的运作有自己的机理，相对于经济世界、政治世界，文学世界拥有其自身的独立性；有学者主张，在“世界文学”大家庭里，不同的民族文学具有平等价值，不同的民族文学具有普遍的共通的审美和价值判断标准。我们认为，正是基于不同国度不同民族文学之中所展现出来的共通的审美价值，不同国度不同民族的人们之间的跨文化交流与沟通才有可能，人类命运共同体的形成与维系才有可能。对文学本位的坚守，对文化多元的提倡，是“世界文学”生态健康的基本保障。“世界文学”之建构不应也不可能是某一经济大国、某一军事强国独有的专利。

这就涉及“世界文学”的版本。

“世界文学”的概念本身就预设了人类具有相同的资质和能力。“世界文学”之猜想必然是永远开放的、多声部的话语实践。“世界文学”之指南也必然不是某一国学者的特权；有关“世界文学”的论争已然是众声喧哗。“世界文学”的读本不应当只有一个诺顿版。19世纪与20世纪里，“世界文学”的版本就已经不是单一的。例如，20世纪五六十年代苏联学者尼古拉·康拉德曾提出“文艺复兴”的另一个版本“东方文艺复兴说”：作为一场以重建传统为起始的社会文化革新运动，“文艺复兴”的策源地并非意大利，而是公元8世纪的中国。最初出现于中国的“文艺复兴”，“旅行”到伊朗，之后才传播到欧洲。这是不是康拉德这位苏联东方学家与比较文学专家为了同西方对话而制造的一个“神话”？新近有学者梳理出，这一“东方文艺复兴说”之源头，可以追溯到20世纪20年代英国学者、瑞士学者、德国学者的著作，恰恰是一位德国汉学家提出中国的唐宋时代一如欧洲的文艺复兴。1974年，法国著名汉学家与比较文学学者艾田蒲提出：是否应该修正比较文学与世界文学的概念？1992年，捷克斯洛伐克学者D. 杜里申写出著作《世界文学是什么》，提出“文学间性”理论。进入21世纪以来，世界文学理论建构空前活跃。世界文学理念的原点之勘探在纵深，世界文学理论空间在拓展；法国学者在探讨“世界文学在哪里”，在勘探“文学世界共和国”的结构；美国学者在探讨“什么是世界文学”“如何阅读世界文学”；英国学者在探讨世界文学研究方法：“超越欧洲中心主义批评方法的问题”，将“世界文学”这一概念看作是围绕着多个轴心组合而成的话语结构，它主要指向时间、空间、语言和自我观察；德国学者在关注“世界文学的理念：历史和教学实践”，在梳理歌德之前之后的“世界文学”理念演变，提出“世界文学”处于读者、作者、文本、系统这四种关系之中。“世界文学”的版本显然不是一成不变的，远非不证自明的；有美国版的“世界文学”，也有法国版的“世界文学”，德国版的“世界文学”；有英国版的“世界文学”，也有俄罗斯版的“世界文学”，意大利版的“世界文学”，匈牙利版或捷克版的“世界文学”；自然，也有我们中国版的“世界文学”。

看来，“世界文学”不仅仅是通常人们所以为的那种世界文学名家荟萃、名著集成；“世界文学”其实是一种在时间上与空间上变化不定的建构活动，也是一种在体量与构成上不断积累不断丰富的生成过程，更是一种自有机制、自成系统、永远开放且以多声部而展开的话语实践。

“世界文学”的教学与研究，正是面对千姿百态丰厚多彩的文学间话语实践的多样性、跨文化性，来实现其促进不同国家不同民族之跨文化交流与沟通的文化使命，来发挥其形塑人类灵魂而培育并维护人类命运共同体的文化功能。