第一节 文学文本
什么是文学文本？现在的文论著述为什么不大谈论文学作品而常常谈论文学文本呢？
一、文学文本概念
需要首先弄清什么是文本，然后去理解什么是文学文本。
“文本”一词，来自英文text，另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。这个词现在不仅广泛应用于语言学（linguistics）和文体学（stylistics）中，而且也在文学理论与批评中扮演活跃的角色。但它含义丰富而不易界定，给实际运用和理解带来一定困难。一般来说，文本是语言的实际运用形态。而在具体场合中，文本是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成的整体语句或语句系统，有待于读者阅读。
在文学理论与批评领域，文学文本是指构成文学这种语言艺术品的具体语言系统，如运用语言写成的特定小说、诗、散文和报告文学等语言艺术品。可以说，文学文本是传达作家的人生体验及其想象性世界的特定语言系统，包括诗、小说、散文和剧本等形态。
文学文本除了具有一般文本的共同性外，还具有自身的特点：
第一，文学文本总是指一种实际语言系统。它不是指理想的具有普遍适用性的社会语言结构，而是指特定个体或群体在社会生活中对语言的具体运用。这里的“个体”主要指具体的个人如作家，而“群体”则主要针对某些文本的集体作者而言，如远古口头文学、史诗的作者往往是一个群体，当代城乡民谣也总是出自群体之口。这种实际语言形态常常是由一系列语句组成的结合体，如诗、散文和小说等，当然有时也可以是单一语句的整体（如一首正文只一行的小诗）。如果离开了这种实际语言形态，就不可能存在所谓文学文本。
第二，文学文本要通过传达人生体验及其想象性世界而表达相对完整的意义。它通过语言而呈现体验，但这种呈现的目的是创造一种渗透着人生体验的想象性世界，并由此而表达某种相对完整的意义，或者说有足够的信息能让读者体验到一种想象性世界并借此表达相对完整的意义。如果其意义不完整或残缺不全，则不能称作文学文本。
第三，文学文本有待于读者阅读和接受。如果它仅仅停留于作者头脑里，而无法由任何一位读者读到并感觉到，则只是一种不确定的心理过程，不足以称为文学文本。如果已经被读者在阅读中赋予特定的意义，则就已经从文本变成了作品。
总之，文学文本是有待读者阅读的包含完整意义的实际语言系统。
需要注意，“文学文本”与“文学作品”是一对经常容易混淆的概念。这里可从专用概念和一般术语两个层次做一大致区分。
在专用概念层次上，文学文本与文学作品有着比较清楚的区别：文学文本（literary-text）是指由作者创作出来有待于读者阅读的语言系统，而文学作品（literarywork）则是指已经读者阅读并赋予特定意义的语言系统。一部由作者创作出来的语言艺术品，当其未经读者阅读时，就还只是文学文本；而当其被读者阅读后，才变成了作品。简言之，文学文本加读者阅读大体就等于文学作品了。
以往文学理论多使用“文学作品”，现在转而强调文学文本并把它与文学作品区分开来，意在表明两点：第一，文学的意义建立在文学文本的语言组织基础上，离开了语言组织不存在意义；第二，读者才是把文本意义现实化的关键角色，其阅读既可以寻求作者原意，也可以发现新的开放的意义空间。可见，区分文学文本与文学作品，有助于适当弱化读者的文学阅读对作家创作意图的单方面依赖性，转而使文学文本的基本语言特性显示出来，并且强化读者阅读的艺术发现作用和增强文本意义的开放性。
不过，在日常生活的一般使用中，文学文本与文学作品之间的区分往往并不明显，两者有时都可以不加区分地用来指文学这种语言艺术品。如“这篇作品写得不错”，这句话里的“作品”完全可以换为“文本”而不影响其原义。这反映了“作品”的传统用法在日常使用中的延续形态。
这样，文学文本与文学作品之间，在专用概念层次上是存在明显区别的，而在一般术语运用上则没有多大区别。这也是学习本书时需要留意的：有时作为专用概念要区别文学文本与文学作品，而有时则视为一般术语加以使用。
二、文学文本的层面
文学文本的内部有什么奥秘呢？人们曾经从不同角度探讨它的内在层面构造问题。
中国古代存在过两种文学文本层面观。一种认为文学文本由言、意两层面构成，另一种则认为由言、象、意三层面构成。
1.言意两层面说
中国人很早就注意到文本中的“言”“意”问题。《周易·系辞》记载有“书不尽言，言不尽意”和“圣人立象以尽意”的观点，《庄子·外物》明确地说：“言者所以在意，得意而忘言。”“言”的目的是要表“意”，但如果拘泥于“言”，就无法“得意”。只有“忘言”，才可能“得意”。“言”在这里只能起到暗示的作用。庄子虽然极端地重视“意”而轻视“言”（语），但毕竟以这种独特方式划分出文本的“言”与“意”两个层面，并就两者之间的关系提出了自己的主张，从而为后人分析文本层面提供了一种可资借鉴的典型。
2.言象意三层面说
三国时思想家王弼，在继承庄子“言意”说的基础上，进一步提出言、象、意三层面说。他在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”王弼在“言”与“意”两层面之间加入“象”这一层面，就构成文本由表及里的言、意、象三个层面。于是，文本的二层面变成了三个层面。在这新的三层面里，最外在层面的“言”本身没有实质性意义，其任务只是表达“象”（“言者明象者也”），所以读者可“得象而忘言”，在领悟“象”后就可舍弃“言”了；而中间层面的“象”也不是读者的目的，而只是在表达“意”（“象者出意者也”），所以读者可“得意而忘象”；“意”位于文本的内在终极层面，它才是目的所在，主宰着一切。《周易》和王弼的注释，都还局限于古代独特的哲学层面，而且所说的“象”乃是指“爻”所构成的图形，是古人象征自然现象和人事变化的一套符号，用以占卜吉凶，并不是专指文学文本中寓含的艺术形象。庄子的“言”与“意”也是在哲学层面讲的。无论是庄子、《周易》还是王弼，在分析文本层面时都只是从所设定的符号性文本这一总体上考察，还没有就文学文本的层面构造做出专门梳理。
自觉地分析文学文本层面构造的，是清代桐城派文论家刘大櫆和姚鼐师徒二人。刘大櫆《论文偶记》把文学文本区分为“粗”与“精”两个层次：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”
这里虽然沿用了庄子曾用过的“粗”与“精”二层面说，却不存在抑粗扬精之义。他相信文学文本由“粗”与“精”两层面构成：“粗”是指文学文本的外在可见的语言层面，即“音节”和“字句”；“精”则是不可见的内在意义或意蕴层面，即“神气”。但这一二层面说还过于简略，在文学文本分析中还难以具体操作。倒是刘大櫆的弟子姚鼐在《古文辞类纂》中进而使上述二层面说具体化了：“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精者而遗其粗者。”
姚鼐把内在意义层次“精”细分为神、理、气、味四要素，而把外在语言层面“粗”细分为格、律、声、色四要素，这显然更有助于认识文学文本的具体层面构造。他还认为：读者在阅读文学文本时，必然要经历“由粗而精”的步骤，读者总是先接触文本的语言层面即格、律、声、色，然后才能由此领悟蕴含在内部的意义层面即神、理、气、味。
这两种文学文本层面观稍有不同，但都是从“可见”（外在）与“不可见”（内在）的区别上去立论的。这种文本层面理论传统对于我们今天认识文学文本的层面构造应是有启发意义的。
西方也存在过大致两类文学文本层面观：一是两层面说，主张文学文本包含外在语言层面和内在意蕴层面，如但丁和黑格尔；二是四层面说，认为文学文本由更为复杂的四层面组成，如英加登。
1.两层面说
中世纪晚期意大利著名诗人但丁已认识到，诗有四种意义：字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。字面意义是词语本身字面上显示出的意义，譬喻意义是以寓言方式隐藏着的意义（即“美妙的虚构里隐蔽着的真实”），道德意义是需要从文本中细心探求才能获得的道德上的教益，奥秘意义则是从精神上加以阐明的神圣意义（即“超意义”）。这大致相当于说把文学文本划分为两个层面：字面意义层面，和由字面意义表达的超意义层面，如譬喻意义、道德意义和奥秘意义。在但丁看来，譬喻、道德和奥秘等超意义层面固然重要，处于核心地位，起决定性作用，但字面意义层面绝不是无关紧要的，而是具有优先性，“因为其他的各种意义都蕴含在它里面，离开了它，其他的意义，特别是譬喻的意义，便不可能理解，显得荒唐无稽”，所以，“不首先理解字面的意义，便无法掌握其他的意义”[84]。在这里，但丁明确提出文学文本两层面主张，并且把字面意义层面置于阅读与阐释的优先地位上。
德国美学家黑格尔就艺术作品提出“外在形状”与“内在意蕴”的新认识。他认为：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。”他把这种“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”，而把这种“外在形状”所“指引”的“内在的东西”称为“意蕴”。所谓“意蕴”，就是“一种灌注生气于外在形状的意蕴”，即“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。艺术作品的“外在形状”是有价值的，但这种价值“并非由于它所直接呈现的”，也“不因它自身而有价值”，而是因为它像符号或寓言那样，“代表另一种东西”，即“意蕴”。[85]从总体上看，黑格尔是贬低“外在形状”（如语言）的作用的，没有像但丁那样明确提出一种文本层面观，但其思路却隐然指出文本的“外在形状”与“内在意蕴”之间存在区别，这为后人探讨文本层面提供了重要参照。
2.四层面说
到了20世纪，波兰现象学美学家英加登对文学文本的层面构造做出了真正富有突破性意义的划分。他在《文学的艺术作品》（1931）中提出了著名的“文学文本四层面”：字音及其高一级语音组合、意义单元、多重图式化面貌、再现的客体。
文学文本的第一层面是字音及其高一级语音组合，这属于文学文本的最基本层面，是由语音素材来传达的携带可能的意义的语音组织，它超越语音素材和个人阅读经验而具有恒定不变的特性；第二层面是意义单元，是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织，它是文学文本的核心层面，与其他层面相互依存，但又规定着它们；第三层面是多重图式化面貌（schematized aspects），是由意义单元所呈现的事物的大致略图，包含着若干“未定点”（spots of indeterminacy）而有待于读者去具体化；第四层面是再现的客体（represen-ted objects），是通过虚拟现实而生成的世界，这是文学文本的最后层面。这四个层面都有自身的审美价值，但又相互渗透和依存，共同组成文学文本的层面构造。任何文学文本都必定包含这四个层面。此外，英加登又补充说，在某些文学文本中还可能存在着“形而上特质”（metaphysical quality），如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯等。可以说，这种“形而上特质”并不属于文学文本必有的层面构造，而仅仅在“伟大的文学”中出现。[86]英加登的文学文本四层面说明确、具体、细致地区分了文学文本的层面构造，并且通过认可“形而上特质”而为文学文本的深层意蕴留下了空间。
如何认识文学文本层面？上述中外“层面论”总是离不开这样一些理论内涵：首先，文本是一种语言的艺术构造，所以语言是必不可少的要素；其次，这种语言构造总是要表达一种活生生的艺术形象，故形象不可或缺；最后，这种由语言表达的艺术形象总是要指向某种体验及其意蕴世界，因此，意蕴十分重要。大凡成功的或优秀的文学文本，总是具备这三种要素。这样，我们可以说文学文本由三个层面组成：文学语言组织、文学形象系统和文学意蕴世界。
1.文学语言组织是文学文本的最直接和基本的存在方式。没有这种存在方式，就不可能有文学。作家的写作创造出文学语言组织，而读者的阅读则首先必须借助这种语言组织。因此，文学语言组织构成了文学文本的基本现实。文学语言组织是文学文本的最基本层面。
2.文学形象系统是文学语言组织所显现的感性生活画面。文学形象系统是沟通文学语言组织和文学意蕴世界的中介，处在核心层面。这一层面既离不开文学语言组织，又规定着文学意蕴世界。
3.文学意蕴世界是文学语言组织及其显现的感性生活画面所可能展现的深层体验空间，文学意蕴世界是文学文本的最深层面。这一层面依存于文学形象系统和文学语言组织。本章着重考察文学文本的最基本层面——文学语言组织。