第三节 文学是审美意识形态
如果我们把文学放置于“人性”的原野，那么文学是人类的一种文化形态。如果我们把文学放置于社会结构的范围，那么文学是社会结构中的一种审美意识形态。本节我们将着重论述文学作为社会意识形态的一般性质，进一步申说文学与人类的审美活动的关系，最后说明文学是审美意识形态之一种。
一、文学是一种社会意识形态
同以前的种种关于文学的观念不同，在马克思主义的历史唯物主义体系中，把包括文学的艺术界定为社会意识形态。马克思在《政治经济学批判·序言》中，在强调了“人们的社会存在决定了人们的意识”后说：“社会的物质生产力发展到一定阶段，便同它们一直在其中运动的现存生产关系或财产关系（这只是生产关系的法律用语）发生矛盾。于是这些关系便由生产力的发展形式变成生产力的桎梏。那时社会变革的时代就到来了。随着经济基础的变更，全部上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时，必须时刻把两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”[45]
在这段话中，强调了“物质”世界的变革，必然要引起精神世界也随之发生变革。在马克思看来，思想精神世界中的法律的、政治的、宗教的、艺术的、哲学的变革，都是“意识形态”的变革。很明显，马克思把艺术和艺术观念（其中包括文学和文学观念），都归入了“意识形态”。这段话中，“艺术的”“意识形态”“形式”在德文中都是复数，充分证明了在马克思看来，文学观念和文学作品都是社会意识形态的形式。自马克思建立人类社会结构的系统理论，并确定艺术（包括文学）在人类社会系统坐标中的位置，指出文学是社会的经济基础上的一种社会意识形态以后，文学与社会的关系才得到科学的深刻的阐释。
要弄清楚文学是一种社会意识形态，首先就要弄清楚作为社会意识形态的文学是从哪里来的问题，即文学的源泉的问题。对于这个问题无论古代的中国还是西方都有过朴素唯物主义的回答。大约成书于战国末年或西汉初年的《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这里的“乐”不等于我们今天的音乐，而是诗歌、音乐、舞蹈结合体的统称。显然，在《乐记》的作者看来，乐的产生是客观外界（“物”）作用于人心的结果，其本源在于客观存在的事物。由于外物的刺激，人心产生感动，由于感动而发出不同的声音，各种声音的相互应和、变化，加之身体的动作，这就产生了诗歌、音乐和舞蹈三位一体的艺术。这样，《乐记》就给我们描画了一个艺术产生过程的图式：物→心→乐。这个图式显然含有朴素的反映论思想。其后刘勰的《文心雕龙·明诗》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”把《乐记》的思想推进了一步，提出了“物感论”。这种“物感论”强调人的性情在“物”的作用下“感悟”“摇荡”，然后形成艺术的心理机制。要指出的是，仅仅强调“物”是源泉的观点是不够的，因为这种观点没有触及社会中各种复杂关系。
马克思主义用反映论来解答文学的源泉问题。马克思、恩格斯根据“人们的社会存在决定人们的意识”[46]的基本观点指出：“意识一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在着，它就仍然是这种产物。”[47]这就是说，包含复杂社会关系的社会生活是客观的真实存在，而意识形态是它在人的头脑中的反射和回声。这一看似简单实则十分深刻的基本原理为解决文学的源泉问题奠定了可靠的理论基础。毛泽东正是在这一理论的基础上，考察了文学与社会生活的关系，然后鲜明地提出：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西。在这一点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”[48]毛泽东对文学艺术源泉的论述至今仍然是正确的。在这里，特别引起我们注意的是，为什么他把社会生活看成是文学艺术的唯一的源泉？对此，我们应该有这样的认识：
第一，之所以说社会生活是文学艺术的唯一源泉，这是因为文学作品中的一切因素都来自社会生活，文学的题材、主题、情景、人物、情节、结构、语言和技巧等都来自生活或生活的赐予、暗示和启发，写实的与虚构的、曲折的与直线的、离奇的与平淡的、抒情的与非抒情的、崇高的与渺小的、悲的与喜的、幽默的与滑稽的、模糊的与鲜明的、豪放的与婉约的、严谨的与松散的……统统来自社会生活的赐予、暗示和启发。
第二，我们所面对的社会生活，不是单纯的自然物，而是社会物，这里包含了时代、民族、社会形态、阶级、集团以及法律、宗教、道德、伦理、政治、文化传统等复杂关系。这样，文学之反映不可能仅仅是对于单纯自然物的反映，而往往是一种带有意识形态性的反映。
既然社会生活是文学艺术的源泉，那么文学艺术就是对社会生活的反映。当然这里必须强调的是，文学是社会生活的反映，但文学不等于社会生活本身。社会生活必须经过作家头脑的能动的观察、反映、体验、研究、感悟、加工、提炼和描写，一句话，经过艺术的改造，才能转化为文学。在这个过程中，文学创作者的主观精神世界起着巨大的作用。我们绝不可把文学对生活的反映视为机械的复制和刻板的摹写，必须承认作家主观世界对生活的能动改造。辩证唯物主义和机械唯物主义的根本分歧就在于承认不承认文学是对生活的加工和改造。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“从前的一切唯物主义——包括费尔巴哈的唯物主义主要的缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或直观的形式去理解，而不是把它们当做人的感性活动去理解，不是从主观方面去理解。”[49]
马克思这里谈的是哲学，他认为我们对事物的理解，既要从客观的方面去理解，同时又要从人的主观方面去理解。因为事物一旦成为人的认识对象，就不能与人的主观无关。这个思想对于我们理解“文学反映生活”是十分重要的。就是说，文学对社会生活的反映不是消极的被动的摹写，而是积极的能动的感悟。文学创作也是人的一种生产实践，人的生产实践是人的本质的展开。马克思早就说过：“动物只是依照它所属的物种的尺度和需要来进行塑造，而人则懂得按照任何物种的尺度来进行生产，并且随时随地都能用内在的尺度来衡量对象，所以人也按照美的规律来塑造。”[50]在这里，马克思把人的主观能动性，即人能按照自觉的动机、需要和美的规律进行生产（其中包括艺术的生产），作为人区别于动物的基本标志。为什么人会有这种自觉的能动性呢？这是因为人类的头脑是一种高度严密复杂的物质体系，它是在长期的社会实践中发展和完善起来的，是几千年人类文明积淀的结果。所以，作为人脑的机能，在反映认识世界时，就不会简单地机械地摹写世界。人脑以它的机能积极地介入世界、改造世界。
在文学创作中，作家的“心”与外在的“物”是互动的。这一点，六朝时期的刘勰早就有过十分精辟的论述，他说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[51]这意思是，诗人对外物的感受，所引起的联想与类比是无穷无尽的；流连玩赏于万种景象之中，吟味体察于各种看到和听到的事物之间。描写事物的神情和外貌，要随着景物曲折回旋，运用辞藻和音调则要联系自己的心情反复斟酌。刘勰在这里提出的“心物交融说”，对于作家如何来感受和描写生活，有重要的意义。王元化先生在解释刘勰此说时指出：“‘与心徘徊’显然是与‘随物宛转’相对而提出来的。‘物’可解释做客体，指自然对象而言。‘心’可解释做主体，指作家的思想活动而言。‘随物宛转’是以物为主，以心服从于物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼、去改造、去征服作为客体的自然对象。”[52]
这种解释是符合刘勰的本义的，并深刻说明了作家在反映生活时，一方面是主体受客体制约，另一方面则是客体也受主体的驾驭，这里“制约”与“驾驭”是相反相成的。19世纪德国古典作家歌德对文学与生活的关系也有辩证的理解，他说：“艺术家对于自然有着双重的关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。艺术要通过一种完整体向世界说话。但这完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[53]
在歌德的论述中，批判了当时德国流行的两种错误的思想倾向，一种是单纯地“追求理性”而不顾现实的倾向，一种是所谓“妙肖自然”而不顾主体的倾向，清楚地表明作家反映生活又以主观锻炼生活的辩证态度，即作家对现实的反映，是一种融合着自己生命的感悟的、能动的、创造性的反映。
值得特别指出的是，关于作家反映生活具有能动性的观点，还得到现代心理学的有力支持。从心理学的观点看，人对现实的认识、反映和把握总是主客观的统一：一方面它是客观的，因为反映是受外界事物所制约的，是外界事物的映象；另一方面它又是主观的，因为对外部事物的反映是由人这个主体来进行的，总是受他所累积的全部个人经验和全部个性心理特征制约的。实际上，人们在把握对象时就是创造那个对象，已不完全是客观对象本身，它已是经过心理过滤的对象。按近代完形心理学派的观点，经验世界与物理世界是不一样的。物理世界被称为“物理境”，它是事物的纯然的客观存在。经验世界称为“心理场”，它是事物在人的心目中的存在。“物理境”与“心理场”之间并不存在一一对应关系。同一对象，作为“物理境”是一种纯客观的恒定的存在，它一般是可以计量的。例如，1小时就是60分钟，无所谓长与短，这是“物理境”。在烈日下干很重的体力活，你会觉得它太长了，但在凉风习习的树荫下谈情说爱，你就会觉得它太短了，这是“心理场”。“母亲珍视的老式椅子在她的时髦女婿看来可能是一堆破烂。或者想一想那些政治信仰敌对的人在斗争白热化时倾听一位政治家的演说会有多么显著不同的反应。”[54]由此可见，从心理学观点看，把握即是创造。对作家来说，尤其如此。
我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来就充满各种复杂的社会关系，经过作家的艺术改造，渗透进作家的带有价值取向的评判，这样就不能不变为一种意识形态。但特别要指出的是，关于文学的意识形态性，在不同的时间和空间中，其意识形态的强弱、隐现，都可能是千变万化的，要做出具体的历史的分析，绝不可一概而论。如某些娱乐、休闲的作品，或描写山水花鸟的作品等，其中可能不具有鲜明的意识形态性，不可牵强附会硬贴标签。
二、文学是人的一种审美活动
社会是人的活动的舞台。人在社会中有各种活动，其中比较重要的有生产活动、政治活动、科学活动、伦理活动、宗教活动和审美活动等。马克思说：“人也按照美的规律来塑造。”人的一切活动中都含有审美的因素，但只有文学艺术活动才把“审美”作为基本的功能。文学艺术是审美的高级形态，审美在文学艺术中的实现反映了文学艺术的特征。
那什么是审美呢？审美活动的实现需要哪些条件呢？文学活动中的审美又有何特点？这是要着重探讨的。
审美是心理处于活跃状态的主体，在一定的中介作用条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断。换言之，审美是对事物的情感评价。我们感觉到花很美，是我们的视觉对于花这一对象的评价；我们感觉某首乐曲很好听，是我们的听觉对这一乐曲的评价；我们感到某部小说很动人，这是我们的心灵对这一小说的评价。这些都是情感的评价。审美活动的实现过程是创造的过程。审美是瞬间实现的，它的微妙性是难于分析的。这里为了帮助大家了解审美的实质，不得不进行层面的分析。大体说来，审美的实现是如下三个层面的协同合作：
1.主体心理层
审美的“审”，即观照——感悟——判断，是作为主体的人的信息的接受、储存与加工。即以主体的心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学所呈现的事物。在这观照——感悟——判断过程中，人作为主体的一切心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等都处在高度活跃的状态。这样被“审”的对象，包括人、事、景、物以及它们的表现形式，才能作为一个整体，化为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁骛的无障碍的自由的状态，真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审”的愿望、要求和必要的能力，以及主体心理功能的活跃，审美是不能实现的。例如，我们欣赏唐代柳宗元的《江雪》：
我们先要有欣赏它的愿望、要求，进一步要全身心投入，把我们的感觉、感情、想象、记忆、联想、理解等都调动起来，专注于这首诗歌所提供的画面与诗意，我们才能进入《江雪》所吟咏的那种与天地融为一体却又孤寂的诗的世界。
当然，就主体层面说，美的呈现与主体的审美能力有密切关系。欣赏音乐要有音乐的耳朵，如果没有音乐的耳朵，再美的音乐也对他没有意义。同样的道理，欣赏绘画要有绘画的眼睛。主体的审美能力也是审美的条件之一。
2.客观对象层
审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲、喜，等等。因此，审美既包括审美（美丽的美），也包括“审丑”“审崇高”“审卑下”“审悲”“审喜”等，这些可以统称为“审美”。当“审”现实和文学艺术中的这一切时，就会引起人的心理的回响性的感动。审美，引起美感；审丑引起厌恶感；审崇高，引起赞叹感；审卑下，引起蔑视感；审悲，引起怜悯感；审喜，引起幽默感等。尽管美感、厌恶感、赞叹感、蔑视感、怜悯感、幽默感等这些感受是很不相同的，但它们仍然属于同一类型。这就是说，我们热爱美、厌恶丑、赞叹崇高、蔑视卑下、怜悯悲、嘲笑喜的时候，我们都是以情感（广义的，包括感知、想象、感情、理解等）评价事物。客体的“美”是信息源，是审美的对象。没有审美对象，审美活动是不能实现的。例如我们欣赏柳宗元的《江雪》，必须有这首诗歌的文字的形迹、语言的声音、节奏的快慢、声律的特点以及这些因素的复合所构成的意境，我们才有可能面对可欣赏的客体。如前面两句的“绝”与“灭”这两个字，恰好衬托了后面两句中的“孤舟”和“寒江”；“千山”“万径”与“蓑笠翁”的对比，描写出一种万籁俱寂、一尘不染的雪天气氛。全诗押入声韵，则更给人增加了孤寂之感。没有这些文字、声音、形象、氛围等所构成的整体意境，我们对这首诗歌的欣赏就不可能。从这个意义上说，文学审美活动的第二个层面是客体对象层。
3.中介层
主体与客体之间如何才能建立起有效的联系，从而使审美活动得以实现呢？这还有赖于主体与客体的中介。没有中介层面，审美活动也是无法实现的。
（1）特定的心理时空和心境
审美作为一种活动必须有特定的心理时空的关系组合。在审美活动中，孤立的事物若与主体各个方面的条件缺乏契合，那是无所谓美或不美的。马克思早就说过：“忧心忡忡的穷人甚至对最美的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”[55]
马克思的话对我们是一个重要的提示：美不是无条件的。在不同的时间、不同的空间，对不同的人，这是不一样的。如果有人问，暴风雨美不美？那是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的时间、空间和心境中？如果你是一个农民，正在挑柴，那么每当暴风雨来临，不论你正在山上砍柴，还是挑着柴走在山路上，这对你来说都是灾难，你绝对不会在这个时候认为暴风雨是美的。但是如果你是一个诗人，此时安全又悠闲地在高楼上，缺少刺激，突然听见雷电的轰鸣，随后是那排山倒海般的风雨，你觉得那风那雨像刘邦的《大风歌》一样壮阔雄伟。还有我们在电影、电视中多次看见伴随着暴风雨战士出征的画面，显得特别的悲壮。暴风雨只有在特定的时间、空间和心境中，才可能是美的。孤立的暴风雨无所谓美不美。
（2）历史文化的积累
审美活动的实现还必须有赖于主体的历史文化知识条件。因为审美活动不但是瞬间的存在，它的每一次实现都必然渗透人类的民族的历史文化传统，或者说历史文化传统又渗透、积淀到每一次审美活动中。人们总是感觉到审美活动让我们想起了似曾相识的东西。所谓“所见出于所知”，人的审美活动往往是审美者历史文化“前见”的投射。因为美往往是历史文化凝结而成的。例如我们欣赏柳宗元的《江雪》，就会想起在中国漫长的封建主义的严酷统治下，许多知识分子怀才不遇，就是当了官员也常因不合最高统治者的要求而被罢免，或不屑于与统治者同流合污而自动离去，不得不过所谓的“穷则独善其身”的日子。进一步我们还会想到中国历史上道家的生活理想，在纷乱现实中追求“逍遥游”的生活，等等。如果我们对历史上这种情况了解得越多，我们就会对在寒江上的“蓑笠翁”的孤寂心理有越深刻的理解，那么我们就越能欣赏这首诗。从这个意义上说，审美主体的历史文化的积累往往成为一种中介。
审美活动的过程是多层面协同的过程，是创造的过程。也可以说，审美活动的根本精神是人的心理器官的全部畅通，是人的内在丰富性的全部展开，是人本质力量的对象化。在审美的瞬间，人们暂时摆脱了周围熙熙攘攘的现实，摆脱了一切功利欲念，最终实现精神超越和净化。
审美活动是到处都存在的。人们的衣食住行中都存在审美，人的活动中无处不存在审美。而各种艺术活动中的审美是审美活动的高级形态。那么作为艺术之一种的文学，与其他艺术中的审美活动相比又有什么特点呢？
1.文学审美活动具有广阔的包容性
文学是语言艺术。语言有巨大的功能，词语可以与世界上一切事物发生广阔的联系。世界上一切人物、事件、场景、色彩、声音、气味、感觉、知觉、想象、情感、心态……无一不可以用词语符号表示出来，并间接地刺激人的感官。高尔基说过：“民间有一个最聪明的谜语确定了语言的意义，谜语说：‘不是蜜，但可以粘一切东西。’因此可以肯定说：世界上没有一件东西是叫不出名字来的。语言是一切事实和思想的外衣。”[56]只要作家创作需要，那么大至无边的宇宙，小至一个人一刹那的细微的心理变化，都可以用词语加以描写、表现。凭借语言符号来把握世界的文学，其描写具有无比的广阔性和丰富性。黑格尔说：“语言的艺术在内容上和表现形式上比起其他艺术都远为广阔，每一种内容、一切精神事物和自然事物、事件，行动、情节，内在的和外在的情况，都可以纳入诗，由诗加以形象化。”[57]
黑格尔在对比中凸显出文学作为语言艺术的特征，这是符合实际的。例如大家都熟悉的《红楼梦》描写生活的广阔程度是任何其他艺术都无法达到的，人们称它为封建社会的百科全书，称它为全景小说，是毫不夸张的。护花主人评《红楼梦》时，曾写下这样一段文字：“一部书中，翰墨则诗词歌赋，制艺尺牍，爰书戏曲，以及对联匾额，酒令灯谜，说书笑话，无所不精。技艺则琴棋书画，医卜星相，及匠作构造，栽种花果，蓄养禽鸟，针幞烹调，巨细无遗。人物则方正阴邪，贞淫顽善，节烈豪侠，刚强懦弱，及前代女将，外洋诗人，仙佛鬼怪，尼僧女道，娼妓优伶，黠奴豪仆，盗贼邪魔，醉汉无赖，色色皆有。事迹则繁华筵宴，奢纵宣淫，操守贪廉，宫闱仪制，庆吊盛衰，判狱靖寇，以及讽经设坛，贸易钻营，事事皆全。甚至寿终夭折，暴亡病故，丹戕药误，及自刎被杀，投河跳井，悬梁受逼，并吞金服毒，撞阶脱精等事，亦件件俱有。可谓包罗万象，囊括无遗。”[58]
像《红楼梦》这种百科全书式的巨著，其反映生活的丰富广阔，不要说绘画、雕刻、音乐、舞蹈等特别受时间空间限制的艺术难于表现，就是百集电视连续剧也无法再现。不但文学描写生活的广度是别的艺术无法相比的，而且文学描写的细致入微、深入曲折的程度也是其他艺术无法相比的。例如王蒙的意识流小说《春之声》，写主人公岳之峰从国外回来之后坐闷罐子车回阔别多年的故乡过春节的内心感受。故事十分简单，可对主人公心态描写的细致、深入、微妙是惊人的。王蒙在解释自己这篇小说时曾说：“我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村，满天开花，放射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际，一方面却是万变不离其宗，放出去的又都能收回来，所有的射线都有一个端头，那就是坐在八〇年春节前夕里的闷罐子车里的我们的主人公的心灵。”[59]《红楼梦》之所以能把生活展现得如此丰富宽阔，《春之声》之所以能把生活描写得如此细致入微，这不能不归功于语言的神力。文学如果不是借助语言，就不可能如此宽广如此细致地反映生活。
文学的这一特点充分地反映现在文学审美活动上面。审美活动不是封闭的，而是开放的。审美可以融化生活的一切内容，所以文学的审美最为辽阔丰富。文学的审美对象中有美，也有丑、有悲、有喜、有崇高、有卑下。就是说在文学的审美活动中，人们可以以自己的情感或拥抱或排斥或喜爱或憎恨一切，生活里的一切都可以当作审美观照的对象。文学审美活动所具有的包容性，是别的艺术不可能达到的。
2.文学审美活动具有思想的深刻性
文学作为语言艺术，它所蕴含的思想往往比其他艺术更深刻。因为词语并非物质性材料，具有实质性内容的词义是一种精神性表象，这样，“语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会”[60]。人们的这种心领神会直接趋向认知、思考，便于对生活进行理性的、深入的把握。所以，我们不能不说文学是所有艺术中最富思想性的艺术，甚至可以直接称为思想的艺术。一幅画，让我们看到一些构图、色彩；一首乐曲，让我们听到一连串声音；一段舞，让我们看到一些人体的姿态、动作……这些都可以给我们的情绪以感染，也能给我们一些思想的启迪。但文学则除了给我们情绪的感染之外，还能给我们以大量的、强烈的、深刻的、理性的认识。马克思在谈到英国批判现实主义作家时说：“现代英国的一批杰出的小说家，他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会的真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起所揭示的还多。”[61]恩格斯在谈到巴尔扎克时也说：“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年到1848年这一时期对贵族社会的日甚一日的冲击描写出来……他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还多。”[62]我们认为马克思、恩格斯这两段话，不仅是在充分肯定英国和法国一批批判现实主义作家作品的认识价值，而且也说明了文学作为一种语言艺术，其思想认识的深刻性特点是其他艺术无法相比的。为什么巴尔扎克敢于宣称自己要做“法国社会的书记”，就因为他手里拿的笔不是画笔，而是能够源源不断地写出语言文字的笔。
作为语言艺术的文学比其他艺术更能蕴含深刻的思想性，突出地表现在语言最为凝练的诗里。诗最能达到“言有尽而意无穷”的境界，最具有哲学的深度。如“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（屈原）、“此中有真意，欲辩已忘言”（陶渊明）、“江流天地外，山色有无中”（王维）……这些诗句都有鲜明的形象，可形象背后却蕴含着深刻的哲学意味。
文学所蕴含的思想的深刻性在文学审美活动中同样得到充分的体现。文学审美活动的一个特点，是人的感性和理性都充分活跃起来。因为人面对的文学是一个言——象——意的结构，在审美活动中就不会停留在对作品表面的语言阅读和形象的感受上面，而必然深入到“意”这个层面。换句话说，文学的审美必然要深入到文学的最深层的内容中。例如在文学审美活动中必然要追问这句话这个形象有何意味，这个悲剧是怎样酿成的，那个卑下的人物与社会的关系等。正是这种审美追问和随后的审美判断使思想的深刻性得到充分的体现。
三、文学的审美意识形态性
上面我们分别说明了文学是一种意识形态，文学是人类的一种审美活动。实际上，人类的审美意识在一定条件下就要转变为审美意识形态。文学是人类的审美意识形态之一。这里我们将简要地说明审美意识形态的历史生成和理论概括，以及文学的审美意识形态的丰富含义。
审美意识形态是怎样生成的呢？审美意识形态首先有一个历史生成的问题，然后才是对审美意识形态的理论概括。简要地说，在人类历史刚刚开篇的时候，当时的人类意识是混沌一片的，只是随着社会实践的发展和人类劳动分工的形成，人类的审美意识才从混沌一片的意识中剥离出来，开始有了相对独立的审美意识。我们可以从远古的许多岩画中考察这一剥离的过程。人类审美意识的产生，才使人在劳动中能够“按照美的规律塑造”（马克思）。但是，随着社会的进一步发展，出现了奴隶社会的阶级对立，各种复杂的社会关系发展起来了，政治的、哲学的、道德的、伦理的、法律的等意识也发展起来，并与审美意识发生联系，在这种情况下，社会的、种族的、阶级的、地域的、政治的价值取向，不能不渗透进审美意识之中，于是审美意识的相对独立性被拆解，或者说审美意识具有了价值倾向的意识，这就形成审美意识形态。在中国古代的《诗经》各类作品中，不但像《硕鼠》《伐檀》这类作品作为审美意识形态而出现，就是描写其他生活的作品，由于折射了各种复杂的社会关系，如人与人之间的礼仪关系之类，而成为审美意识形态。
马克思在1859年的重要著作《政治经济学批判·序言》中，就是根据历史事实，提出了基于社会经济基础上的法律的、政治的、宗教的、艺术的、哲学的意识形态。其中艺术的意识形态的提法，可以理解为审美意识形态的雏形。审美意识形态的概念最早见于俄国革命的文艺理论家沃罗夫斯基1910年《马克西姆·高尔基》一文中。1984年中国文学理论家钱中文在《文学理论：观念与方法》一文力图寻找文学艺术与政治之间的平衡点，提出了文学的“审美的意识形态”的理论。后来他在《文学发展论》等著作中又有详细的阐释。应该说，在马克思主义引导下，后来的理论家对于审美意识形态理论的概括，都是基于上面所述的事实。在我们看来，并不存在抽象的意识形态，意识形态只有在各种具体的表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法律意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实地存在。换句话说，这些意识形态都是具体的，而非抽象的。因此文学艺术作为审美意识形态，是意识形态中一个具体的种类，它与其他意识形态是有联系的，可它们的地位是平等的。在这里不存在简单的谁为谁服务的问题。文学当然往往具有政治性，与政治意识形态有联系，但像过去那样把文学等同于政治、说文学必须为政治服务、把文学看成是政治的附庸是不对的，是不符合马克思主义的理论精神的。
文学具有意识形态性，又具有审美特性，当意识形态性与审美特性有机结合在一起，就不再是两者简单的相加，而变成为文学的“审美意识形态”独立系统。文学的审美意识形态本身不是简单的，既非单一的意识形态的表现，也非单纯的审美，它是复杂的、丰富的，它的具体内涵可以从下面几点加以说明：
1.从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性
文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋庸讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不只是阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把各自的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。例如，《诗经》里的《伐檀》《硕鼠》等篇描写奴隶与奴隶主的关系，作者显然是站在奴隶的立场上对奴隶主表示愤恨和抗议，作品的阶级性是十分明显的。又如在商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。
但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的、共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写人与自然之情、男女之情、父子之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品，也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。
这里要特别指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常与人类的普遍意识相通。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：
这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞感情，则属于全人类的共同美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要表现。
2.从主体特征看，是认识又是情感
文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。认识有感性认识和理性认识，文学中的认识是感性认识与理性认识的结合，更多的情况下是理性认识渗透到感性认识中。完全没有认识因素的作品是极少见的。即使那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品的认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，作者似乎完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的，它与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写、各种社会场景和生活细节的描写以及环境氛围的烘托暗中透露出来。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。
那么，这样的认识与情感结合的形态究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。”[63]
按黑格尔的意思，情致是两个方面的互相渗透：一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；另一方面是价值和理性，可以作为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：“艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想——不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。”[64]
这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识形态，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》作为审美意识形态表现了什么，常常是只可意会不可言传。《红楼梦》中曾云：“都云作者痴，谁解其中味？”关于《红楼梦》的主题思想至今仍没有满意的“解味人”。这就是因为《红楼梦》的旨趣是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答。他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明由于文学作品的审美旨趣是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。
3.从目的功能上看，是无功利性又是有功利性
文学作为审美意识形态的又一表现，就是它不以功利为目的，但又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的，仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（disinterest-ed），但又是有功利的（interested），是这两者的交织。鲁迅说过文学是“无用之用”，所传达的也是这个意思。
在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，且使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderot，1713-1784）说：“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候他才能控制自己，才能做出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱遣，写不下去了。”[65]狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。
丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes，1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：“我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。”[66]商人关心的是金钱，所以他要细算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；唯有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的。”“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了。”[67]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。
但是，我们说文学审美意识形态在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏，在无功利的背后都潜伏着功利性。在间接上看，创作是为人生的、为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说，文学“给人的愉快与休息”“是劳作和战斗前的准备”[68]。鲁迅所说的文学是“无用之用”。这意思也是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。
总而言之，文学审美意识形态作为一个完整体，它的内涵是极为丰富的，它是集团倾向性与人类共通性的统一，认识与情感的统一，无功利性与有功利性的统一。