第一节 文学观念的嬗变
自有文学之日起，文学是什么就成为人们反复探讨的问题，虽然这是一个不容易说清楚的问题，但人们还是在不断地说。前人已有过许多解答，这些解答尽管可能是不完善的，但都有其一定的合理因素。所以我们今天想要给文学一个界说，不能不首先回顾一下文学观念演变的历史，并从中吸收合理的、仍有价值的部分。我们这里所做的历史回顾，需要寻找到一个可以参照的坐标。
一、文学四要素和文学活动
古今中外对人类的文学活动都进行过分析。在现代，最具影响的可能是波兰现象学派美学家英加登（Roman Ingarden，1893-1970）提出的作为作品存在的层次论。他在《文学的艺术作品》一书中认为，作品的构成可以分为四个层面：语音层、意义单元层、再现的客体层和图式化的外观层。有时他还认为有的作品有第五层，即形而上学层面。英加登的作品层次说有其合理性，但由于它仅限于作品，没有包括整个文学活动的各个方面，所以又有局限性。我们认为真正意义上的文学是人类的一种精神活动，单有作品不能构成文学的完整活动。文学的完整活动必须考虑到作家、生活、作品、读者及其这几个方面的联系。
如果从这个角度看，美国学者艾布拉姆斯（M.H.Abrams，1912-2015）广为流传的文学“四要素”理论就比较值得我们重视，他说：“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有的力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。第一要素是作品，即艺术作品本身，由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状况或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用‘自然’这个通用的词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。”[3]
艾布拉姆斯认为文学活动应包括作品、作家、世界和读者四个要素。实在说，把文学活动分为四个要素并不是什么高深的理论，稍有文学常识的人都是可以理解的。他的主要贡献是把这四个要素按照他的理解联系起来，把这种要素之间的联系画了一个示意图：
艾布拉姆斯却把艺术活动的要素及其联系揭示得很清楚。一切文学作品都有源泉，这就是生活，即上图的“世界”。生活要经过作家的艺术加工改造，这样才能创造出具有意义的文本，这就是上图所示的“作品”。如果把作品束之高阁，不跟读者见面，也还不能构成完整的文学活动，所以读者也是文学活动中重要的一环。而世界、艺术家和欣赏者所组成的文学活动，又都是以作品为中心所展开的活动。艾布拉姆斯的见解对我们是具有启发性的。
艾布拉姆斯的文学四要素理论给我们最重要的启示，在于它把文学理解为以作品为中心所展开的活动。过去我们经常把单个的文本看成作品，也就是把置放于书架上的小说集、散文集、诗歌集、剧本集看成是文学。实际上这种看法是有问题的。这些集子严格地说只能称为文本，是死的东西，还没有变成活的审美对象，还不是作品。只有在经过读者的阅读、理解和接受后，文本才在读者的头脑中化为栩栩如生的具有诗意的艺术形象，才成为审美对象，这才变成为作品。作品是经过读者阅读、体验、想象的对象，作品是与读者的参与创造分不开的。由此可见，文学按其本来形态说，是人类的一种多环节的精神活动。作家面对着客观的社会生活，有自己的所见所闻所感，甚至经历了生活中的甜酸苦辣，有了刻骨铭心的体验，心中才会有许多感受要抒发。这是一个曲折复杂的体验过程。有了体验之后，作家才会拿起笔，对生活进行艺术的加工改造，进入文学创作的状态。文学创作本身又是一个曲折复杂的过程。作家经过这个曲折复杂的过程，终于写出文本来了。文本是一种无声的文字序列，可能是一个蕴含情感、意义和诗意的存在，但仅是一种“可能”而已。只有经过读者的阅读，又读进去了，在头脑中幻化出了各种人、事、景、物的形象，并有了自己的理解，文本中蕴含的情感、意义和诗意才在读者的接受中得到实现。这接受的过程也是曲折复杂的过程。世界——作家——文本——读者这四个要素，其间包含了体验、创作、接受三个过程，这才构成完整的文学活动。
我们说文学是一种活动，不仅是在文学“四要素”和“三过程”的意义上说的，更重要的是在文学作为人的对象性活动上来理解的。人为什么能体验，为什么能创作，为什么能鉴赏，根本原因在于“人的本质力量的确证”（马克思语）。千百年的实践活动，使人成为人，成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动，如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动，一点一点地改变自己，人最终使本能的性欲变成了同时具有精神品格的爱情。人与动物就这样区别开来，感觉成为人的感觉，人性心理终于成熟，人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。如同马克思所说：人的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”[4]。在这种条件下，自然（包括外部的自然和人的自然）在人的意识、心理的主动作用下，终于可以成为人的对象。比如，在人的祖先那里，山水无所谓美不美，因为当时的人还不能用人的眼光去看它，无法将自己的感受和感情灌注到山水对象上去。或者说山水是外物而已，还没有成为当时人的对象。只有等到人性和人的意识觉醒以后，山水才成为对象，成为吟咏的对象，我们才会感受到山水的美，这才有了山水诗。可见，文学是一种人的对象性精神活动，就是因为人在文学活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量，把自然当作人的对象，从而建立起了活动的机制。这样文学作品中描写的人物、景物等表面看是物理对象，实际上是情感对象。例如唐代著名的诗人、散文家柳宗元的《至小丘西小石潭记》：
表面看这是柳宗元对小石潭的客观摹写，这里所摹写的一切似乎就是小石潭的本然存在，小石潭的位置、小石潭的山光水色和小石潭的凄清，其实不然。应该说，这里描写小石潭的景色环境，无论是竹子、水声，还是清水、游鱼，无论是日光、影子，还是岩石、小洲，都是经过柳宗元的诗人的眼光观照过、过滤过，渗入了他的情感。所以这已经不是自然物，而是情感物，是人的意识活动的产物，是人的精神的产物。柳宗元自己说过“美不自美，因人而彰”，意思就是自然的山水景物本身无所谓美与不美，美是对人来说的。如果某个山水景物与人没有发生联系，与人的精神世界没有发生联系，那么它只是一个蛮荒世界的客观存在而已。就像柳宗元笔下的小石潭，如果没有柳宗元等游人的发现，它就只是一个纯然的客观存在，是一处与人无关的山水存在，它对谁而美呢？只有柳宗元发现它之后，小石潭由自然物变成了情感物，它的美才因人的观赏而彰显出来。小石潭的美是主体的意识活动的结果，这里包含了人对自然对象的感知、体验、理解等。这短短的一篇游记，可以说是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间，在人性心理的作用下，建立了一种关系，这种关系的建立之日，也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说文学是人的一种对象性的精神活动，就在于在文学创作和文学活动中，作家把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证，从而把文学变成人的精神活动过程。
在这里我们必须严格区别客观存在与审美对象，当客观存在只是一种纯然的存在时，并不能为我的感觉所掌握，那就还不能成为我的对象，既然存在还不能成为我的对象，我与存在的关系也就还不能建立，那么文学活动也就还不能形成。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感。对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我来说存在着，因为对我说来任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”[5]
这里马克思就音乐的欣赏，对欣赏中的“存在”和“对象”做了有意义的区分。马克思的意思是，音乐演奏当然是存在，但这存在就必然是审美对象吗？这还不能肯定。按马克思的说法，一支乐曲（任何审美客体都如此）虽然是客观存在，但它不被人们所欣赏，或由于主体缺少音乐的耳朵而实际上没有欣赏，这时候它对该主体来说是毫无意义的，它不是对象，欣赏活动无法形成。因为“我的对象只能是我的本质力量的确证”，活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理，春天的景色是客观存在，但是如果“我”因为暂时无欣赏春天景色的愿望或我的欣赏能力有限，“我”不能把握它的美，因此春天的景色还不能成为“我”的对象，“我”与春天的景色没有建立起诗意的联系，那么“我”不能欣赏它，更不能用语言描写它，于是文学活动也就无法形成。
文学四要素所形成的流动过程，其中必然包含人的本质力量的对象化，才能成为文学活动。换句话说，我们所说的文学活动，不仅是指文学四要素所形成的流程，更重要的是人与对象所建立的诗意关系，是人的本质力量的全部展开。我们理解文学是一种活动，必须包含这两层意思，而且后一层意思是更根本的。
二、历史上六种主要的文学观念
如果文学四要素的坐标可以成立的话，那么我们就能够从四要素的不同联系中，揭示出历史上六种主要的文学观念：再现说、表现说、实用说、独立说、客观说和体验说。
“再现说”是指在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，认为作品是对世界的模仿或再现。在西方，最古老的“模仿说”也就是再现说。在公元前500年的古希腊时期，伟大的思想家赫拉克利特（约前530—前470）就提出了“艺术模仿自然”的论点[6]，对古希腊文学和美学思想产生了很大的影响。稍后，另一位古希腊思想家苏格拉底（前469—前390）也认为：“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介，准确地把自然再现出来；这种描绘与再现，不仅是对事物外表的逼真模拟，而且还“应通过形式表现心理活动”。苏格拉底还说，诗人、艺术“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体”。[7]应该说，在苏格拉底那里，模仿说的形态已相当的完备。其后，柏拉图提出“理式模仿说”，亚里士多德提出“自然模仿说”，虽然有“唯心”与“唯物”之分，但他们的“模仿说”，与苏格拉底的说法一脉相承。“模仿”的文学观念统治西方两千年，直到18世纪末至19世纪初，欧洲出现了浪漫主义的文学思潮，这种“模仿说”才开始被打破。
与西方的再现说相似相通的是中国古代的“度物象而取其真”说。五代大画家荆浩在《笔记法》一书中说：“画者，画也，度物象而取其真。”这里的“物象”就是客观外物，“度”就是观察，“取其真”则是“模仿”，并达到形神兼备。所以“度物象取其真”就是对外物进行模仿。清代文艺思想家叶燮也说：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走。三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。”[8]这可以视为“度物象取其真”思想的具体阐释和发展。
当然我们必须看到，中国古代是一个诗歌大国，“抒情言志”的传统十分强大，“再现”的文学观念只是到了宋元以后，在戏曲和小说发展起来以后才被重视。因此这种“度物象取其真”的观念在整个历史发展中并不占优势。如果进一步深入分析，那么我们还会发现，由于中西文化历史语境不同，中西的“再现说”也是有很大差异的。
“表现说”（expression）是指在文学四要素中强调作品与作家的关系，认为作品是作家情感的自然流露。西方的真正的表现说产生于19世纪初兴起的欧洲浪漫主义文学思潮中。英国诗人华兹华斯（1770-1850）在1800年发表的《抒情歌谣集》（序言）中第一次提出：“诗是强烈感情的自然流露。”[9]诗人柯勒律治（1772-1834）认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”[10]雪莱（1792-1822）在著名的《为诗辩护》一文中也指出：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”[11]
尽管这些诗人的论点有所不同，但其基本思想是相同的。他们一致抛弃了文学是生活的模仿的由外而内的观点，而认为以诗为代表的文学，是作家、诗人思想感情的流露、倾吐和表现，而形象是诗人心灵的表征。表现说的基本倾向是：
1.文学本质上是诗人、作家的内心世界的外化，是情感涌动时的创造，是主观感受、体验的产物。因此，一篇作品的本原和实质是诗人、作家的属性和活动。文学创作的起因不是诗人、作家模仿人类活动及其特征所获得的愉快，也不是为了打动欣赏者并使其获得教育的终极原因，真正的动因是诗人、作家内心的感情、愿望寻求表现的冲动。
2.表现说也主张以外部现实作为对象。但诗并不存在于对象本身，而存在于审视对象时的作家、诗人的心境或心理状态。当诗人描写一头狮子时，描绘狮子本身是虚，描写观看者的兴奋状态是实。所以在表现说的主张者看来，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情感给予情感以重要性”[12]。诗也必须忠实，但不是忠实于对象，而是忠实于情感，忠实于诗人自我和人类的情感。
3.诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈现出来。华兹华斯说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵的面前。”[13]柯勒律治也说过相似的话：“通过想象力变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”，“给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉”。[14]因此强调想象力的充分发挥是表现说的一个特点。
从19世纪到20世纪，西方的表现说有许多变种，但由内而外的情感表现的基本观点始终未变。
“实用说”是指在文学四要素关系中，强调作品被读者所利用的关系，认为文学是一种工具和手段。文学可以给人带来快感和娱乐，但是文学的根本目的是外在的功利性的。比较典型的实用说是中国古代的“教化说”（“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说。
中国古代有所谓的“教化说”。中国古代儒家的思想作为封建统治阶级的理论，把“克己复礼”作为人的一切行动与活动的规范，因此在儒家的典籍以及受封建正统思想影响的理论家、作家的著作中，文学活动就被纳入到维护“礼义”的思想轨道。这样他们就把文学视为王者的伦理、道德教化的工具。如汉代《毛诗序》写道：
中国古代封建社会长期在儒家思想的统治下，提倡和实行的是伦理中心主义，“君君、臣臣、父父、子子”成为人人必须遵守的生活准则。这种伦理中心主义就不能不渗透到意识形态的各个领域，作为意识形态之一的文学就不能不强调教化功能。这样一来，实用说就成为中国古代一种占主导倾向的文学观念。当然，中国古代的实用说是和“诗言志说”紧密结合在一起的。因为在儒家思想的控制下，“诗言志说”中的“志”与实用说所说的“道”，尽管有情感与理智的区别，但从根本上说都以遵从儒家的“礼义”为旨趣。因此在中国古代文论发展史上，“言志说”和“教化说”双管齐下，并行不悖，成为中国古代文学观念的重要特色。
在西方，实用说也源远流长。古罗马时期贺拉斯在《诗艺》中提出“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”[16]的观点，反映了贺拉斯对罗马国家和奥古斯都的忠诚。在“教”与“乐”这两者中，他把“教”作为目的、根本，把“乐”作为手段、工具，而他的所谓“教”，即是教育人民遵守罗马宫廷的道德规范。显然，贺拉斯的“寓教于乐”，开西方实用说之先河。在整个中世纪，神学统治一切，文学理论不过是神学中一个小小的分支，对待文学更是采取实用态度，把文学视为歌颂神明与圣徒的工具。14-16世纪文艺复兴时期的思想家都主张文学应与人性的解放、个性的解放和推动社会变革联系在一起。恩格斯说：“这是一次人类从来没有经历过的最伟大的、进步的变革。”但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的戏剧都是为这个变革服务的工具。所以培根说：文学“可以使人提高，可以使人向上”[17]。启蒙主义时期，狄德罗则说：“任何一个民族总有些偏见，有待抛弃，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要适合于他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”[18]在古典主义时期，实用说的文学观念也处于主导地位。因为像17世纪的法国，王权统治达到了顶峰，一切都要为王权服务，文学也不能例外。当然，这一时期的文学观念也讲真和美，但真和美必须为王权所推崇的“义理”所规范。古典主义理论家波瓦洛就明确提出：“首须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”[19]为什么要如此强调“义理”呢？这是因为要通过文学中的“义理”来规范读者的思想。
实用说的价值取向也不可一概而论，这里有消极和积极之分。大致说来，有的实用说其目的是保守的，是为了使文学成为麻痹人的精神，阻止人民反抗，维护现有秩序或巩固已有统治的工具。如西方古典主义的“义理”说都属于这一类。他们提出文学的实用性，目的是为巩固他们的统治服务。如中国封建主义后期，封建统治已经成为压在人民头上的大山，那些文人所喊的“文以载道”，就是为维护封建统治的目的服务的。这类实用说不能不说是消极的。但还有另一类实用说，它的目的是为了促进人的解放，变革社会，推动社会前进。如西方14-16世纪文艺复兴时期文学改善人性的工具论，18世纪启蒙主义时期的文学手段论，以及后来列宁的文学是革命机器的“齿轮螺丝钉”的论点，毛泽东的文学是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”的论点等，都是在特殊时期特殊情境中对文学功能的革命性借用，这当然是合理的、必要的。在这种特殊的语境中，实用说是积极的。
“独立说”是与实用说相对立的观念。这种观念包括文学自律、艺术无功利、纯形式、纯审美等。“为艺术而艺术”是这种观念的主要口号。
大体而言，独立说主要强调文学是无关现实功利的独立的艺术形式的创造。这种观念来源于德国美学，特别是康德和席勒的美学。后来在英、法出现了“唯美主义”的艺术思想潮流。他们主张艺术独立于现实生活，与功利无关等。如英国作家王尔德（1854-1900）说：“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展。”[20]法国作家波德莱尔（1821-1867）说：“诗不等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡；它不以真实为对象，它只以自身为目的。”[21]
这种文学观念在中国近现代也有。其所强调的也是文学是一种人的游戏，文学无关现实，无关真理，无关利用。这种文学观其实也是某种现实的产物，也与某种利益相关，所以文学的独立说是很难成立的。
客观说是指在文学四要素中，把文本抬到高于一切重于一切的地步，认为文本一旦从作家的笔下诞生之后，就获得了完全客观的性质。它既与原作家不相干，也与读者无涉。客观说认为文学已经从外界的参照物中孤立出来，作品本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。这种客观说最早与上面所说的“为艺术的艺术”的思想相关，或者说是这种思想的一个成分。20世纪初叶开始，出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。当然，文学不可能不与社会生活及读者发生关系，客观说并不否认此种关系的存在，但认为文本与社会生活的关系，文本与读者的关系，都是“文学性”之外的关系，不在“文学性”之内，只有文本语言的结构关系才是文学之内的关系，才具“文学性”。
客观说实际上是20世纪初叶由俄国形式主义学派首先提出的，其后由于英美“新批评”派、捷克和法国的文学结构主义、德国的文本主义批评在观念上大体一致，成为现代西方文论中影响最大的一个流派。俄国形式主义对文学的理解与再现说、表现说完全不同，他们认为文学不是社会生活的再现，因而不是社会学；文学不是作家情感的流露，因而也不是心理学；文学不是在读者中发生的作用，因而也不是伦理学。文学就是文学。文学仅仅是一种特殊的语言建构，是“对于普通语言的系统歪曲”（罗曼·雅各布逊语），或者说文学就是“艺术手法”。捷克文学结构主义的代表人物杨·穆卡洛夫斯基看到了俄国形式主义的片面性，他提出的结构主义似乎要把传统的再现说、表现说与新兴起的作品本体说结合起来，认为“每一个文学事实都是两种力量——结构的内部运动和外部干涉的合力”[22]，但他的整个立场与俄国形式主义是相似的。如他曾讲过：“内容的要素在一定意义上具有形式的性质”，“新的句型和新的用词也能表示对现实的新态度。所以，节奏在诗歌中经常更新人评价世界的方法。”很明显，在他那里是形式决定内容，因此文学的本质还是由形式决定的。
另外，托·斯·艾略特1928年的一句名言：“论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西。”[23]得到广泛认同，特别是对英美“新批评”派产生很大影响。英美的新批评发挥了艾略特的论点，提出：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”[24]
如果说文学活动是由世界—作家—作品—读者这四个环节构成的话，那么新批评派就把中间一环单独抽出来，作为独立存在。为此，就必须切割作品与作家、读者这两头的联系。这样，作品才成为完全客观的、可供解剖的“自足体”。而文学的本体也就只能从作品内部的形式构造去寻找了。
读者“体验说”是指在文学四要素中强调读者对作品的意向性体验这种关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。这派文论认为作家笔下的白纸黑字或是报刊发表出来的诗歌、小说等，只是“文本”（text），而“文本”有许多“未定点”和“空白”，当它只是放在书架上的时候，它还是死的，还不能成为供读者观照的审美对象。“文本”一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验和想象，并与作者构成对话关系时，才能实现为审美对象，这才转变为真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就不存在文学。文学只存在于读者与文本的交流活动中。
读者体验说古已有之。如中国古代孟子就提出“以意逆志”说，意思是说文学的文本如何才能变成活生生的艺术形象呢？这就要读者在阅读文本的时候，根据文本所提供的文字符号，以自己之“意”，去推测作者之“志”，这里就有一个“逆”的过程，即借助文本往作者那里“逆”向而动，通过体验和想象，把握住作者赋予文本的意义。又如法国著名诗人保尔·瓦莱里早就有“我诗歌中的意义是读者赋予的”的说法，重视读者在整个文学活动中所起的作用，认为读者对作品的体验、解释、理解是十分重要的。但真正成为一种系统的文论是后来的事情。
在西方，现象学派的阅读理论是较早把作品理解为一种“意向性客体”的，这种客体不是实在的审美对象，它等待读者的“投射”。波兰现象学派美学家英加登认为，作品中有许多“不定点”，这些“不定点”使作品成为“待机存在状态”，必须经过“具体化”的阅读体验行为，才能使作品真正实现为作品。
1960年代中期，联邦德国几位志同道合的年轻学者又共同提出了“接受美学”的构想。接受美学作为一种新兴的文学理论有它的体系、范畴、概念、术语，这里不拟详细介绍。在这里只就接受美学的基本文学观念做些述评。就文学的观念而言，接受美学的提倡者认为，文学并不是作家这个主体面对着自然这个客体的活动，而是作者与读者缔结的一种“对话”关系。不错，作家笔下的“文本”建立了某种“召唤结构”，但此种“召唤”有待读者的响应，才能构成对话关系。这种对话关系建立之日，才是真正的文学作品诞生之时，因此读者的体验对于蕴含美学对象的作品的产生具有举足轻重的作用。
接受美学的创始人之一的德国学者姚斯说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。”姚斯又说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯地做出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不能想象的。”根据这样的原理，他们提出了这样的文学观念：“文学的本质是它的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”[25]
以上以文学四要素作为参照的坐标，推衍出六种主要的文学观念。这六种文学观念两两相对，再现说与表现说相对，实用说与独立说相对，客观说与体验说相对。历史上还有各种各样的文学观念。
三、文学观念嬗变的原因
世界上没有一种文学观念是固定的、永远不变的。就上述六种文学观念而言，也是随着时代的变化而变化。在文学观念的发展变化中，情况十分复杂，可以说是犬牙交错的。粗略地看，文学似有一个从写实到写意，从写意又到图案化，由再从图案化又回到写实的过程。文学观念也随这一演变过程发生相应的变化。那么，怎样来解释文学观念变化的原因呢？
中国和西方文学观念发展变化的事实说明，文学观念不是固定的、僵死的，永远定于一尊的。文学观念随着时代的变化而变化。中国梁代著名的文学理论家刘勰所著的《文心雕龙》，专门列了“时序”篇来讨论时代的变化如何推动文学的变化。他说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”意思是说，时代风气在交替着发生变化，推崇质朴或崇尚文采各个时代不同。古往今来作品情理的变化是可以解释的。他又说：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”其意是，歌谣的文采与情理，随着时代而变化，时代的政治等因素像风在上面吹动，而歌谣就像水波在下面震荡起来。所以刘勰总结说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”
刘勰的这些论述重点在说明时代的变化，包括政治风云、社会风气、学术倾向等，推动着文学的变化。随着文学的变化，文学观念也随之变化。可以说，文学随着时代的变化而变化，文学观念则随着文学的变化而变化。如果打一个比方的话，那么可以说时代是“根”和“茎”，文学是“花”和“叶”，文学观念则是看花人对花的“看法”，每个人或每群人观察点不同，因此看法也就不一样。文学和文学观念随时代的变化而变化这一论点是确定无疑的。
由于受直接的、间接的社会生活变动、斗争和不同社会心理作用的影响，文学和文学观念发展的路线和形态并不是直线型的，而往往是极其复杂的。在同一个时期，几种文学形态与观念并存的局面也是存在的。但就总趋势而言，则总是由再现到表现，由表现到装饰。[26]
在人类的原始时代，文学艺术在其初始阶段多半是原始人巫术活动中的图腾、仪式，这些图腾、仪式，往往是原始人某种生活的再现和模拟。随着历史的发展，这些本来是再现性、模拟性很强的图腾、仪式开始走样，逐渐成为一种写意式的、符号式的东西，再往后就全走样了，变成了一些纯粹的抽象的线条、动作和图案了。原始时代的艺术从写实到写意，从写意到图案化，其内容并未消灭，可能是恰恰相反，原始图腾、仪式等符号的情感内涵加强了，拿李泽厚的话来说，可以叫作“内容积淀为形式”。但后来的人们由于不处在图腾崇拜的活动中，他们仅能识辨写实、写意的形式，已无法识辨图案化的形式。也就是说，就抽象的图案化形式而言，在后来的人们看来，仅是一种美观的装饰而已，是一种无内容的纯形式。
一般地说，当一种艺术走到纯粹装饰之日，也正是它衰亡之时。此时，人们就会逐渐厌倦这种纯形式，而希望注入一种明确而富于诗意的具体内容，这时候，艺术又在一个新的层次上走“再现→表现→装饰”的路线。艺术的演变就沿着这条路线循环上升，不断地为人类所享用。就文学发展的历史来看，当写实抒情的文学达到高峰之后，随之而来的往往是形式主义文学的兴起。但形式主义盛行之后，就又会有人不满，以充满崭新的具体内容的新文学取而代之。
中国文学的发展大体上也走着这样的路线，先秦的诗文，是写实抒情的，是重内容的。孔子的“有德者必有言”“辞达而已矣”的说法，可以概括先秦时期的诗文重道德修养的具体内容和不强调形式的特征。而汉代的赋体，则一反先秦诗文的作风，内容空泛，一味堆砌辞藻典故，所谓“饰其辞而遗其意”，开始走向形式主义。六朝的骈体文把这种形式主义发展到极致，注重对偶，特别重视具有装饰性的音律，把形式主义推向高峰。但也正是这个时期又提出诗文创作的“风骨”问题，以复古为复兴的倾向也出现了。这个时期可以说是两种文学倾向反复较量的时期。到唐代，初唐“四杰”，反对六朝绮靡的诗风。盛唐时期的诗歌既有“风”又有“骨”，把内在的美与外在的美结合起来，从而把中国古代的诗歌推到了高峰。白居易创作“新乐府”并提出和实践了“系于意，不系于文”的主张。韩愈则在散文方面起来造骈体文的反，他和柳宗元发动“古文运动”，恢复先秦文的朴实，被誉为“文起八代之衰”。韩、柳的古文运动，淡化形式，充实内容，可以说是从汉魏六朝的重形式的“装饰”重新走向重内容再现、表现。
在欧洲，文学演变的路线就更为清晰：18-19世纪的现实主义、浪漫主义文学，内容超越形式，而从19世纪末20世纪初以来，形形色色的以反传统、重形式为特征的现代派文学则是从再现、表现过渡到装饰的证明。然而时至今日，抽象性、装饰性引起人们的反感，现代派文学又开始衰落，以高科技为依托的注重“复制”和“逼真”的文学艺术，引起人们的兴趣。以上情况说明，文学观念的嬗变是与文学自身的矛盾发展运动过程密切相关的。
此外，文学观念的变化，还与人的观点的不同与变化有关。不同的社会团体、群体具有不同的观点，不同价值取向的人也有不同的观点，同一个人在不同的时期的观点也可能发生变化，这些观点的变化都会导致对文学的看法发生变化。所以文学观念的变化还跟研究者的观点有着密切的关系。
四、文学的界说
尽管文学观念是变化发展的，不是固定不变的。但是文学观念毕竟是文学理论的首要问题，我们学习文学理论不能没有一个文学观念。如果我们没有自己的文学观念，那么就没有自己的考察文学的眼光，我们也就不可能深入文学这一广延性很强的事物的堂奥。我们认为，文学定义要具有综合性。所以我们关于文学的定义是：文学是人类的一种文化样式，是一种社会的审美意识形态，是一种语言艺术，它包含着人的个体体验，它沟通人际的情感交流。用一句话概括就是：文学作为一种人类的文化形态，它是具有社会审美意识形态性质的、凝聚着个体体验的语言艺术。
文学作为人类的一种文化样式，它是具有社会的审美意识形态性质的、凝聚着个体体验的、沟通人际的情感交流的语言组织。这个文学观念包含了五个主要命题：
1.文学是一种文化形态；
2.文学是一种审美意识形态；
3.文学是作家个体体验的凝聚；
4.文学是作者与读者沟通情感的一种独特渠道；
5.文学是一种语言艺术。
可以说我们这里提出的文学观念就是从文学要素分析与“视界融合”相结合的基础上推衍出来的。
从社会结构的角度看，文学是审美意识形态。按照马克思主义的观点，社会是由社会经济基础与上层建筑结构而成的。社会的上层建筑中，又分为制度与意识形态。意识形态又可以分成许多种类，例如哲学意识形态、道德意识形态、政治意识形态、法律意识形态、宗教意识形态和审美意识形态。审美意识形态中就包含了文学审美意识形态。在这里我们强调了作品与社会的联系。
从作家的角度看，文学是作家个体的体验的凝结。文学是作家对生活的评价和情感的流露。没有深刻体验，也就不会有真实的评价和情感，没有真实的评价和情感的流溢，文学是没有生命力的。在这里，我们强调了作品与作者的关系，更具体地说是作者的深刻情感体验与作品的关系。
从读者的角度看，文学是作者与读者情感沟通的渠道。读者在文学活动中，不是被动的接受者，而是积极参与创造的力量，作品中的“空白”和“不定点”都等待读者的填充。只有这样才可能实现读者与作者的情感沟通，艺术效果也才能显现出来。在这里，我们强调的是作品与读者的关系，更具体地说是读者对作品进行再创造的关系。
从作品构成的角度看，文学是语言的艺术。语言是文学作品的直接现实。没有语言和语言的结构也就没有文学。人类最早的艺术是诗乐舞三位一体的。随着艺术的发展，才区分为多种艺术形态。根据塑造艺术形象的材料和手段的不同，一般把艺术分为表演艺术（如音乐和舞蹈）、造型艺术（如绘画和雕塑）、综合艺术（如戏剧和电影）和语言艺术。语言艺术是指以语言为材料来营造艺术氛围和塑造艺术形象的艺术，这就是文学。高尔基说：“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。”[27]作家离开语言不能营造艺术氛围，不能创造出艺术形象，没有语言和独特的语言组织也就没有文学。这是显而易见的。
如果说以上的命题是从文学四要素及其关系引申出来的，基本上还属于文学的元素分析的话，那么我们说文学是一种文化形态，就是“视界融合”的结果。“视界融合”（Hori-zontverschmelzung）是一个阐释学术语，意思是说对同一个对象，人们理解的视界不是封闭的，而是开放的，不断生成的。理解者对对象理解的视界同历史上已有的视界相接触，形成了两个视界的交融为一，达到“视界融合”。我们这里借用这个术语，旨在说明对文学元素分析的视点应汇入更大的文化视界中。仅仅把文学理解为“审美意识形态”“作家个体的体验的凝聚”“作者与读者沟通情感的渠道”“语言的艺术”还是不够的，我们还必须把上述视点和命题汇入到“文学是一种文化形态”的更大的视点和命题中。文化的视点看起来是一个大而无当的视点，但正如我们研究一个对象必须超越该对象一样，我们要考察地球，就必须把地球置于太阳系这个更弘阔的视界中去。我们要理解文学，也要把文学放到文化这个更大的系统中。
上述命题我们这里只是粗略谈到，下面各节将展开论述。文学是语言的艺术，它有独特的语言组织问题，关系到文学文本内部结构的重要而细致的分析，因此我们除了在本章讨论文学是语言的艺术外，第二章将会做专门的讨论。