第三节 民间文学在创作和流传方式上的特点
民间文学是用传统的民间形式创作和流传的文学作品，它具有口头性、流传变异性、传统性和集体性，这是划分民间文学范围时应注意的外部标记，也是民间文学在创作和流传方式上的特征。
在存在阶级压迫的社会中，劳动人民被剥夺了受教育的权利，是不识字的“睁眼瞎”，他们的语言艺术只能保存在口头，“叫我唱歌我就唱，叫我写字不在行”。民间文学是口头创作、口头流传的，几千年来，这种创作和流传的方式形成了民间文学的一系列特点，现分述如下：
口头性 这是传统民间文学最显著的外部特性。在存在阶级压迫的社会中，劳动人民不识字，不能进行书面创作，民间文学只能在口头创作、在口头流传。因此如果不及时记录，许多作品就会像风一样消失，所以需要立即“采风”。
但口头性也有很多优点：它使民间文学和社会生活结合较紧，在劳动、斗争中能发挥很大的作用，形成了民间文学的多功能性。例如，人民可以随时利用民间文学进行生产斗争和社会斗争。在劳动中，各种劳动号子、田歌、秧歌都需要在口头演唱；在社会斗争中，民间文学的口头性可以使它像风一样一阵阵刮起来，来无影去无踪，神出鬼没，不易被敌人扑灭，能发挥很大的战斗作用。在不少少数民族中，谈情说爱也离不开民歌，不会唱歌是找不到爱人的。苗族的“理老”则用民歌来排解纠纷，甚至双方打官司时也唱着调子来申诉案情。民间文学的口头性还可以使一切不识字的劳动人民都能参加文学创作和欣赏活动，发挥他们的文艺天才。从歌剧《刘三姐》的“对歌”一场戏中，我们约略可以看到民间文学口头艺术的这种优越性：
在刘三姐和秀才对歌的斗争中，人民的语言艺术发挥了巨大的威力，在民间歌手的艺术天才面前，那些显耀书本知识的酸秀才的窘相显得多么可笑。
民间文学的口头性是和表演性的特点结合在一起的，语言艺术和音乐、舞蹈、表情、动作等等艺术手段结合起来，便产生了更大的艺术表现力量。这就逐渐形成了民间文学语言艺术本身的一系列艺术特点。可以说，民间文学的传统艺术形式及传统艺术特色主要是由它的口头性所决定的。如民间文学作品的风格刚健清新；结构单纯而灵活；自由的口头创作更便于直接抒情、叙事和描写，使民间文学作品形象鲜明，感情强烈，想象丰富，深入浅出；多用比兴、夸张、对比、重叠、复沓、谐音双关等艺术手法；语言明白晓畅、朴素生动而富有音乐性等等。它们大多短小精悍，易懂易记、朗朗上口，便于口头流传，为最广大的人民群众所喜闻乐见。关于这一艺术特点，我们在具体论述各种体裁的民间作品时将要详细谈到。值得指出的是，在一些报刊上，常常将缺乏口头性特点的诗歌、故事（或小说）都标以“民间文学”之名，这就忽视了民间文学的固有特点，更混淆了民间文学的界限。
民间文学的口头性是非常重要的，但是它毕竟是外部特征，而不是本质的内容特征，有人夸大了它的作用，认为口头性是民间文学的“基本特征”[16]。这是形式主义的看法。也有人把口头性绝对化，主张《诗经》、乐府中的民歌都不能算民间文学，因为已见诸文字，不再流传于口头了，认为：“我们现在所谓民间文学应该专指现在流传在民间的文学。”[17]这就大大缩小了民间文学的范围，割断了历史，把许多真正属于劳动人民的创作排斥在民间文学之外，也是不科学的。
在社会主义时代，人民的范围扩大了，脑力劳动者知识分子也是人民，也有口头创作。劳动人民掌握了文化，能够在书面进行创作了。这些新的情况说明，民间文学的口头性发生了一定的变化，但它并未消失，而且仍然起重要的作用。一方面，口头创作还大量存在，唱民歌、讲故事等口头文学形式将永远不会消灭；另一方面，有些作品尽管开始在书面创作出来，也还是为了在口头演唱、流传，并且要在流传中进行修改、经受考验，才能真正成为优秀的民间文学作品。因此，社会主义民间文学的口头性仍然是它的重要特征。书面创作的作品也必须保持口头艺术的特点，并能在群众中流传、为群众所接受，才能成为民间文学。缺乏口头艺术特点的作品，尽管出自劳动群众之手，也不能列入民间文学的范围。例如天安门诗歌中许多用旧诗词形式和书面文言词汇创作的作品，缺乏口头性，朗读起来不易听懂，并未在口头流传，就不能算民间文学。其中有的歌谣体作品，在口头广泛流传，当然就另当别论了。
在现代条件下，由于广大劳动群众已掌握了文字，民间文学报刊和书本在民间广为流传，故事小报、刊物已有多种，有的故事刊物发行量达数百万份，在偏远地区也能看到。不少地方把书面和口头流传结合起来，看了故事就去讲说，或先口头说，然后记录下来向刊物投稿，这是一种新的趋势。这说明某些书面的民间创作，只要是具有口头性的、可能在口头流传的，都可归入民间文学。如今民间口头作品还有电子化流传的特点，在广播、电视、录音、录像乃至网站、微博、微信中，得到了更大范围的流传，这是口头性的新发展。不管是哪种形式，民间文学的口头艺术特点都必须保持和发扬，这样民间文学才能受到欢迎，才能广泛流传。如果用朗诵法去念故事，用书面文言去写故事，那就不是民间文学而成了个人书面创作。
流传变异性 主要指民间文学在时间中和空间中流传，在流传过程中发生变异。由于社会条件的不同，民间文学的内容和形式常常因时而异、因地而异，这就形成了它的地方性、民族性、时代性以及某些作品的国际性和历史的复杂性（如年代不易断定等）。流传性也是民间文学的外部标记，因为口耳相传，作者不可能署名，这就形成了民间文学的“无名性”（又称“匿名性”）。在流传过程中，作品不归一人所专有，人人可以改动，所以作品常常是不固定的，它的内容和形式不断处于变化之中，于是就产生了同一“母题”的不同“异文”，这就是民间文学的变异性（又称“变动性”）。
现在我们就来看看民间文学变异的具体情形。例如“梁山伯与祝英台”的故事结尾有种种不同的说法，在江浙流传的是二人化成了一对美丽的蝴蝶，而在四川是化成了比翼双飞的鸟儿，在广东则是变为蓝天上的彩虹。这是因地域不同而产生的变异。这类例子很多，在民歌中也屡见不鲜，如交城山民歌《放哨歌》写妇女儿童抗战时期在路口站岗放哨盘查行人，有这样一段：
同是这一首民歌，在邻近的文水县云周西村（刘胡兰的家乡）我们又听到了不同的异文：
因地理条件的变化造成方言、气候、风俗、景物等情况的变化而产生民间文学的变异是最常见的，特别是农谚，南北方往往有很大的差异。
因时代的不同，民间文学作品在流传中也不断变化，以适应新的情况。推陈出新，这是民间文学发展的重要规律。如《月儿弯弯照九州》这首民歌在南宋小说《冯玉梅团圆》中已有记载，一直流传到现代，因时代的不同内容发生很大变化，有许许多多异文。主要内容是南宋时定下的：
后来第一句就由“月子弯弯照几州”变为“月儿弯弯照九州”，这是语言描写的时代变化。此外还有许多异文，谭达先《民间文学散论》中曾有专文研究[18]。这些异文有反映战乱中人民流离失所的痛苦的，也有表现阶级不平的，20世纪50年代在金门、马祖蒋军兵营里，士兵甚至用它表现自己背井离乡的苦闷和不满：“月儿弯弯照九州，当兵的苦闷何时休。白天黑夜修工事，却把青春水里丢。”[19]
民间文学的变异性具有很大的改造力量，旧社会的一些情歌，经过群众的改造之后，也能成为红色歌谣和新民歌。如有一首情歌：“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，有心爱花不怕死，死在花下也心甘。”后来发生了质变，成为红色歌谣，表达革命的决心。前两句不变，后两句变为“决心革命不怕死，死为革命也心甘”。又如“莫学灯笼千只眼，要学蜡烛一条心”的情歌，原是“劝郎爱妹莫变心”的，在1949年以后变成“劝郎爱社莫变心”，“妹”变为“社”，声调一样，但意义不同了。正因这种推陈出新的变异，才使民歌能在传统的基础上发展，适应时代的要求，跟随历史一道前进。
在流传中有可能出现遗忘，使作品不够完整，有时也会出现生搬硬套的情况。如宁夏有人把陕西民谣“铁镢头，二斤半”改为“三斤半”，把“一挖挖到水晶殿”改为“一挖挖到山神殿”，用以表现开矿的成绩，却忽视了开矿的特点，缺乏生活的真实性。还有一些歌谣在流传过程中被随意加进了一些主观臆造的东西，如“大跃进”民歌中原有一首说“定要亩产一千五，不许土地来还价”，这本来还是比较实际地表现增产决心的，有的地方则改为“定要亩产一万五”，就表现出了浮夸风。由此可知，在流传变异中也有可能降低作品的思想和艺术质量。但更多的情况下则是愈变愈好，使作品集中了集体的智慧，逐渐提高其思想和艺术水平。
流传性和变异性常常是结合在一起的。民间文学作品在口头流传，必然会发生变异，但韵文的变异性相对较小，比较稳定，而散文故事在讲述中往往每次都不完全一样，在语言上甚至情节、结构上，都不断在变异。
传统性 民间文学的变异是有规律的，“万变不离其宗”，只能在传统艺术特色的基础上发生渐变。它在内容上可能发生巨大的变化，但在艺术形式上则不会有突然的巨变。因为广大人民千百年来养成的艺术传统和欣赏习惯，不可能一下子全部改变。民间文学的艺术传统有很大的稳固性。如果脱离了传统，就不可能被群众接受，当然也就不成其为民间文学了。因此，我们认为传统性也是鉴别民间文学范围界限的一个重要标志。
民间文学的传统性是指它在创作原则和体裁、语言艺术特色等艺术形式方面具有很大的稳固性。这是由于各民族生活条件和语言方面的特点，是在长期的历史发展中逐渐形成的。这些传统特点有其深远的历史根源和广大的群众基础。如民间文学的现实主义和积极浪漫主义以及二者相结合的传统，敏锐地反映现实的战斗传统，是古今一贯的。在歌谣、谚语、故事等各种民间文学的体裁上，在语言风格和艺术手法上，各民族的民间文学都有独特的传统。这是由口头性所决定的，同作家的书面文学有很大差别。如汉族南方的四句头“山歌”、北方的“信天游”和“花儿”等形式，藏族的“谐”“拉夜”等民歌体裁，都是比较稳固的。民间文学深入浅出的艺术风格，它的语言节奏和韵律，比兴、白描、谐音双关等艺术手法的运用，以及单纯而灵活的结构方式，都是为了便于广大人民群众记忆和流传而逐渐传承下来的。这种艺术传统积累了历代劳动人民艺术创造的丰富经验，往往要经过长期耳濡目染和不断努力学习才能熟练地掌握，它是民间文学作品具有一定思想和艺术质量的重要保证，也是民间文学不断向前发展的良好基础。
毫无疑问，艺术传统是稳固的，有一定保守性，所以杰出的歌手、艺人会在传统的基础上不断创新，使作品充满活力。传统特点中也有过时的成分，需要批判地继承，不能抱残守缺，否则也会使传统作品受到冷落而失去艺术生命。但这种推陈出新绝不是对传统的全盘否定，虚无主义地割断传统必然脱离群众。忽视民间文学的传统性，实际上也就取消了民间文学。我们在民间文学搜集整理和研究工作中，要十分重视民间文学的传统艺术特点，很好地学习和研究民间文学的优秀艺术传统，并发扬而光大之，俾使民间文学充满活力，与时俱进。
集体性 这是民间文学在创作方式上的本质特征。这就是说，民间文学集体创作、集体流传、为集体服务并为广大人民所共有。这是与作家创作作为个人创作根本不同的一个特点。民间文学集体性的根源在于它的群众性，只有真正体现了广大人民的思想感情和美学趣味的作品，才能流传并被集体所接受。
民间称故事为“瞎话”，说“瞎话瞎话，没根没把，一个传俩，两个传仨，我嘴生叶，他嘴生花，传到末尾，忘了老家”。这就说明：民间文学是集体的创作，但并不都是你一句我一句凑起来的。在一般情况下，常常是先由个人创作出来，然后逐渐在流传中由大家进行加工。它的流传过程就是创作过程，传播者自觉不自觉地参加到创作中来，这就使民间文学在流传中，不断地集中了群众的天才创造，成为集体智慧的结晶。
在历史上，还有这样的情况：某些作家的作品，在民间流传开来，发生变异而成为民间文学。普希金、海涅、裴多菲的一些诗在民间流传，成了民歌。据专家统计，海涅有一两千首诗被民间传唱。我国西藏著名的古典诗人仓央嘉措（1683—1707）的诗，如今很多已成为民歌，三百年来流传不衰；其中有一首民歌是家喻户晓，藏民几乎人人会唱的：
“内地有苏杭，藏区有理塘。”理塘是藏区风景最优美的地方。仓央嘉措以此幻想的诗句表示对理塘的向往，而后来在传唱中有各种不同的异文，如最后一句变为“只去看看情人”。1949年后有的异文更发生了根本的变化，变为：
为了研究的方便，可以把人民自己创作的民歌称为“第一性的民歌”，把作家创作而流传民间的民歌称为“第二性的民歌”。这“第二性的民歌”也在口头流传并发生变化，群众对它进行了改造，就成了人民集体的创作。所以流传性也是集体性的重要标志。只有已在群众中流传的作品，才是人民集体创作的文学。
民间文学的集体性是其深刻的思想性和高度艺术性的根本保证。由于在流传变异的过程中经过长期的琢磨和淘汰，集中了千百万劳动人民的爱憎情感，融会了他们的理想和愿望，同时还运用了人民长期积累起来的传统艺术经验和高度熟练的技巧，民间文学的思想性和艺术性得到不断的提高，才达到高度精美的境地。马克思说：“我们知道个人是微弱的，但是我们也知道整体就是力量。”[20]集体的伟大力量是任何个人所不可比拟的。高尔基说：“只有集体的绝大力量才能使神话和史诗具有至今仍不可超越的、思想与形式完全调和的美。而这种调和也是因集体思维的完整性而产生的……这些广大的概括和天才的象征，譬如：普罗米修斯、撒旦、赫拉克勒斯、斯瓦托戈尔、伊利亚、米库剌以及数百个这类的概括人民生活经验的名字，只有在全体人民的全面思维的条件下才能创造出来。数十世纪以来，个人的创作就没有产生过足以与《伊利亚特》或《卡列瓦拉》媲美的史诗，个人的天才就没有提供过一种不是早已生根在民间创作里的概括，或者一个不是早已见于民间故事和传说中的世界性的典型——这点极其鲜明地证实了集体创作的力量。”[21]
当然，集体和个人是辩证统一着的两个方面，集体是由个人组成的，“个体是群的部分物质力量及其一切知识和一切精神能力的化身”[22]，创作者是集体而演出者却常常是个人，许多即兴的歌谣和故事常常是由个人触景生情创作出来的，至于那些体现了集体创作成果的艺人、歌手的个人创造性就更大了。在演唱中个人起重要作用，在集体成就的基础上，人民喜爱的艺人、歌手总要进行个人天才的艺术创造，有自己独特的艺术风格。
由此可见，口头性、流传变异性、传统性和集体性是鉴别民间文学作品的重要标记。在一般情况下，凡是不合乎这些标准或主要不合乎这些标准的，就不能算民间文学。
1949年以后，由于劳动人民逐渐掌握了文化，不少新民歌、新故事是先由工农群众个人用笔写出来的，不少工农作者还创作小说、剧本、旧诗词和自由体新诗。在这种情况下，有的人就认为民间文学的特性已经不重要了，把所有群众创作都算作民间文学，无边无际地扩展了民间文学的范围，这对发扬民间文学的艺术传统显然是不利的。群众创作不完全是民间文学，它是一个更大的概念。也有人看到有些民间创作不是先从口头而是先从书面写出来的，就得出结论说“社会主义民间文学已经消失了”，或者说“民间文学和作家文学已经合流了”。这也是不符合实际情况的。我们应该看到民间文学的特性在社会主义社会中的发展变化，这是对的；但从本质上看，民间文学和作家文学的分化是阶级社会体力劳动和脑力劳动分工的产物，它们的合流也必然要在体力劳动和脑力劳动的差别消灭之后，这是需要经过长期发展才能办到的事。民间口头文学与作家书本文学的差别目前还是很明显的。民间文学的种种特性并没有消灭，只是发生了新的变化而已。民间文学的流传方式主要还在口头，唱山歌、说故事、表演曲艺和小戏节目，都主要在口头创作或流传。有些书写作品，如报刊、网站上的民歌、故事，微博、微信中的段子等作品先从书面写出来，也都要符合口头艺术的传统特点，有可能在口头流传，并且要经过口头流传进行集体加工和修改才是民间文学。这仍是民间文学的固有特性。民间文学仍旧是广大人民所掌握的最熟悉的语言艺术，依旧保持其传统的基本特点。虽然在传统形式的基础上还会产生出新的形式来，但这恰恰显示了民间文学的生命力，说明民间文学永远也不会消失。因此对于民间文学的范围界限和基本特征，仍需要有正确的认识。
现在，我们可以给民间文学下一个完整的定义了。根据以上的分析，我们认为：民间文学是指广大人民用自己最熟悉的传统民间形式创作和流传的文学作品，具有直接的人民性和口头性、流传变异性、传统性、集体性、立体性等特征。这个定义概括了传统民间创作和社会主义时代民间文学的基本特性，是我们目前划分民间文学与文人文学、俗文学、大众文学、群众文艺等等范围界限的主要依据。因此，民间文学只是俗文学、大众文学、群众文艺中的一部分，它的主要标志有二，缺一不可：
第一，民间文学必须是广大人民自己的文学创作，具有直接的人民性。这是划分民间文学范围的一个阶级标准，是思想内容方面的标准。
第二，民间文学还必须是用人民自己最熟悉的传统民间形式创作和流传的文学作品，一般说，它是在民间流传的一种活的立体艺术、实用艺术，具有口头性、流传变异性、传统性和集体性。这是民间文学在形式上和创作流传方式上的标准，是外部标志，但同样是不可缺少的。当然，在社会主义时代，民间文学的特性发生了变化，如有些作品首先由个人在书面创作出来。我们在具体工作中主要应看它们是否可能在口头流传，是否是用广大人民最熟悉的传统民间形式（或其新发展的变体）创作出来的，以此来判断它们是否属于民间文学的范围。对此需要有一定的灵活性，主要是因为它们往往是新生的，还处在创作流传的过程之中，尚未定型，因此我们在标准的掌握上也要适当放宽。但不管如何放宽，根本上仍要坚持这两方面的标准。一个作品是否能真正成为民间文学，主要还是要看它能否被群众所接受，能否在群众中流传，即最终仍由广大人民群众自己来决定。