第四节 结构是支撑全剧的钢梁
——德国电影《罗拉快跑》结构分析
影片资料
中文译名：罗拉快跑
国家/地区：德国
类型：动作/犯罪/剧情/爱情/惊悚
导演：汤姆·提克威
主演：莫里兹·布雷多 弗兰卡·波坦特
剧情简介
拍摄背景
德国电影从《卡里加里博士的小屋》开始，就奠定了其影片追求风格化的基本特色，到了20世纪80年代，在法斯宾德等一批天才导演的带领下，到达了发展的高峰时期。然而，法斯宾德的逝世使得风头正劲的“新德国电影”运动戛然而止，随后，美国电影大量倾销进德国市场。到了90年代，德国的电影行业开始进入全面萎缩的状态，大型的制作和发行公司包括老牌的“乌发”[6]和作家电影出版社都陷入一蹶不振的窘境。1990年，德国本土电影发行量甚至不到10%，整个行业面临全面洗牌。就是在这种情况之下，德国涌现出一批新的电影创作力量，他们大多数为独立电影人，拍摄的是“极富个人特色的电影”，“作家电影”显示出了前所未有的生命力。
汤姆·提克威正是这一时期杰出的代表人物，他在34岁时拍摄的这部与基耶斯洛夫斯基《机遇之歌》结构类似的三段式电影《罗拉快跑》，以节奏强烈的电子音乐搭配十万火急的奔跑，加上卡通化的角色，风靡了全世界，在世界各地皆创下惊人的票房佳绩，其天才的潜质让众多影评人预测他将成为德国的吕克·贝松，将他看成德国电影的新希望。
确实，从第一部剧情长片《垂死的玛莉亚》开始，他就让观众看到与以往沉闷又自虐的德国影片截然不同的风格，那便是速度与节奏感。
从汤姆·提克威1997年的作品《意外的冬天》来看就知道，其他的导演拍摄冰雪纷飞的寒冬，多半会采取压抑沉缓的调子，他却完全反其道而行，像滑雪般的速度与流畅，让多条故事线的发展时放时收，最后演变出叫人惊讶又爆笑的结尾。
2000年，汤姆·提克威又以风格类似的《公主与侠客》一片赢得持续的好评与商业成绩。2002年的《天堂》是他的第一部英语片，也是他第一部走向国际制作的电影。2006年，他导演了话题之作《香水》，最新作品是由克里夫·欧文和娜奥米·沃茨主演的《跨国银行》以及由大卫·史崔梭德等主演、挑战传统爱情模式的《三》等。
《罗拉快跑》一片曾荣获：1998年第55届威尼斯国际电影节金狮奖提名；1998年第11届欧洲电影节最佳影片提名；1999年第15届圣丹斯电影节“世界电影”单元“观众奖”；2000年第53届英国电影和电视艺术学院“最佳非英语片”电影奖提名等。
理论准备
对于一部电影来说，影片的叙事结构起着至关重要的作用，也因此在叙事上就有了浩繁的、很难确定归纳的模式。依据电影叙事学的理论，叙事一般可以从两个方面来理解：一是讲故事，这偏重于故事的种类；二是如何讲故事，这涉及一个导演的风格问题，即如何结构故事和使用怎样的视听手段来实施设想。如果要对一个导演的艺术水准及其风格进行分析研究，并对其在系列作品中体现出的一个比较固定的手法有一个清醒的认识，我们首先应注意的便是影片所采用的“叙事结构”。这样做不仅对故事的构成能有一个基本的认识，还能基本把握一部影片追求的和可能追求的主题。
传统电影的叙事结构多是与顺序性叙事时间相对应的戏剧式结构，这种结构主要表现为：把戏剧冲突作为电影结构的基础，按照戏剧冲突展开的规律，遵循从“开端”到“发展”到“高潮”再到“结局”或“解决”的布局方式，依次展开冲突的动作历程。以意大利新现实主义和法国新浪潮为开端的现代电影推翻了这种戏剧式叙事时空，使现代电影冲破了戏剧式结构的单一模式，实现了叙事结构的多视角、多元化。国内的电影艺术工作者在世界电影艺术不断变化的潮流冲击下开始把戏剧式电影作为艺术革新的对象，冲破戏剧式结构的束缚，抛弃戏剧冲突的核心，积极寻找能够表现生活和表达自己电影观念的多种叙事结构，终于在20世纪90年代前后完成了我国电影在叙事结构上从传统向现代的转变。
在这个过程中，国外一些新颖的、富于探索性的、充满先锋意识的反传统结构，如三段式等作品，也被介绍到我国来，并被一些艺术工作者汲取、吸收、消化、模仿、引用和再创造，一些作品如顾长卫的《孔雀》《立春》，侯咏的《茉莉花开》等相继诞生，让我国的电影艺术之花显得更加异彩纷呈。
鉴赏分析
1998年，一部成本并不算高的德国电影《罗拉快跑》轰动了世界影坛。人们在感慨《罗拉快跑》所蕴含的积极人生意义的同时，也被全剧独特的三段式叙事结构所吸引。
所谓三段式叙事结构，在电影中并非《罗拉快跑》首见，好莱坞剧作法中就极其推崇三段式结构：在著名的由悉德·费尔德撰写的《电影剧本写作基础》一书中就把一部电影按照时间长度分为3段，分别占全部电影长度的1/4、2/4、1/4。如果影片的全长为两个小时，那么第一段和第三段各长约半个小时，中间一段长一个小时。在第一段，也就是全片的开头部分，要交代任务的动机并描述背景进行铺垫，随后就会进入激发情绪的时刻，引发感情的宣泄，产生危机或冲突。冲突要求主角做出决定，他或她该怎么办。此段可称为各种矛盾的“建置”。在第二段，也就是全片的中间部分，主角在行动时要面对各种挑战和障碍，出现了“认清形势的场景”，主角要在此场景中重申他或她应有的作为，却解决不了面临的矛盾，因此，此段可称为“对抗”。在第三段，也就是结尾部分中，故事要达到高潮，主角在实现愿望的过程中不是成功就是失败，总之矛盾得到了最终解决，因而本段又被称为“解决”。
应该说，90%以上的电影或电影剧本都遵循这样的结构定式。然而，这样的三段式又并非是构建一部电影剧本或者一部电影的唯一方法和唯一标准，它只是一种屡试不爽的可靠方法而已，且多少显得有些模式化和循规蹈矩。因此，相对于那些想在艺术道路上有所创新或走得更远的电影工作者来说，这个结构就成了束缚他们手脚的东西。于是在当今电影界有许多的导演在结构上开始尝试更新、更巧的东西，而新的不同于常规叙事的三段式的影片结构类型就成为他们的首选。究其原因，或许是因为这种略显非主流的手法更能显示出他们与众不同的思维以及另类的视角吧。
1982年，波兰电影巨匠基耶斯洛夫斯基完成了电影《机遇之歌》的全部工作，但由于政治方面的原因，这部影片直到1987年才在戛纳亮相。对于很多国内的影迷来说，这部电影几乎是可以接触到的年代最早的三段式影片。与现在大多数同类型电影不同，《机遇之歌》并没有过多地炫耀自己结构上的优势，导演只是通过男主角赶上与未赶上火车之间的命运差异，传递出了对于生命无常的悲叹。
《机遇之歌》以一位年轻的医学院学生赶火车为背景，引出了3个不同的命运之路：第一条路是他赶上了火车，受到一位党员的鼓励加入了执政党；第二条路是他追车时撞上警卫，被拘留、判刑，跟一名政治犯关在一起，被当成了同伙；第三条路是他没能赶上那班火车，而巧遇一个过去的女同学，后来顺理成章地结婚、工作直至因公出国遭遇空难。
1994年，马其顿导演米尔科·曼彻夫斯基推出了三段式结构的作品《暴雨将至》，这是该国第一部获得奥斯卡金像奖提名的影片，同时还获得了1998年第55届威尼斯国际电影节金狮奖。导演用3个平行发展的故事将不同的时空、故事巧妙结合起来，探讨了反暴力和反战的主题。
《暴雨将至》讲述了年轻僧人收留逃亡少女，一名摄影师回到马其顿老家以及摄影师在伦敦的餐厅被恐怖分子乱枪扫射致死3个简单的故事。在影片中，米尔科·曼彻夫斯基采用了三段回环式的手法将整个故事放到了一个圆圈之中，既没有终点也没有起点。在第二段故事的最后，当主角回到马其顿故乡的时候，他看到了第一段故事的女主角；而在影片结束时，故事又回到了电影开始时的修道院之中。
同样在1994年，美国后现代主义导演昆汀·塔兰蒂诺在自己的作品《低俗小说》一片中也采用了经典的三段式叙事结构，但颠倒了顺序。该片的结构是三段式，但顺序却依次是第一段、第三段，然后是第二段。
2001年，美国导演克里斯托弗·诺兰在三段式叙事结构上也有自己的新意。在他所拍摄的电影《记忆碎片》一片中让观众在影片的开头看到了故事的结局，然后一路往回走，在影片的结尾处出现了故事的开头。
此外，同等样式、同类结构的优秀作品还有美国导演罗伯特·罗德里格兹执导的《罪恶之城》等。我国的三段式电影见本节“理论准备”相关内容，这里不再赘述。
由此可见，新的三段式叙事结构与传统的三段式叙事结构出现了很大的不同，表现在：新的三段式叙事结构大多打破了常规的时空顺序，讲述的多为3个各自独立的故事，当然，这些故事与故事之间总会通过某种形式或内容造成交叉，以体现独特的哲理意识或巧妙的情节编织。从这个角度来说，新的三段式叙事结构与散文的“形散神不散”有点相似。
在所有的新三段式叙事结构影片中，汤姆·提克威的《罗拉快跑》无疑最引人注目，这恐怕与这是一部既前卫又充满实验性，同时又极具商业色彩和娱乐观赏效应的影片有关。毕竟，相对于上述几部影片的曲高和寡，《罗拉快跑》拥有着广大的、世界性的观众队伍。曾有德国青年表述说自己看过60遍《罗拉快跑》，可见该片在普通青年观众中受热捧的程度。
故事很简单，一个叫罗拉的女孩在20分钟之内必须搞到10万马克，并送到男朋友的手里，否则黑社会老大便要找她男朋友的大麻烦。妙就妙在，罗拉第一次奔跑是以自己的失败和死亡告终的，导演却让她在第二个段落和第三个段落又活了过来，还在第三个段落获得了完满的人生——她的男朋友化险为夷，两人又收获一笔意外之财，皆大欢喜。这一明显有悖常理的结构设置体现了在科技日新月异发展、观众的观影品位大幅提升的今天，导演顺应潮流，已不满足于单纯的叙述故事，而着眼于如何用新、奇、特的方式表现其所要传达的思想，并征服年轻的观众的主导意识。
《罗拉快跑》“新”就“新”在其所讲述的故事怎么看怎么不像一部常规的电影，而更像是一个角色扮演的闯关的电脑游戏。游戏的主角面临一个艰巨的任务，在去完成它的过程中不仅充满艰难险阻，还会遇到许多不可知的命运结局，会因一个小小的失误或者能力不够而失败，甚至丧生。好就好在，游戏就是游戏，不是真实的人生，因此游戏一旦失败或扮演的角色死掉，玩家完全可以打开以前的存档，再回到初始或中间的某个位置，重新或继续玩这一个任务，直到最终过关为止。《罗拉快跑》即是如此，影片中罗拉和曼尼抢超市好不容易成功了，却被荷枪实弹的警察一枪击毙，观众正在唏嘘嗟叹之时想不到一个“不”字，一切又重新开始，令人禁不住捧腹，继而再次兴奋，因为新的闯关又开始了，需要观众们全神贯注。
至于电影中的其他人物，不管是罗拉的老爸也好，老爸的情人也好，抑或是街上推着婴儿车的老太太、银行的看门员、地铁站里的大胡子穷鬼也好，他们都不过是角色扮演类游戏里的NPC[7]而已。罗拉通过与他们的互动，在每一局不同的结局中会遇到各种不同的闯关结果。就这样，这部令人屏息、兴奋的影片借着女主角罗拉的3次奔跑反映了3个不同生命状态下3段不同的命运，并把一个时间段演绎成了一个可以重来的游戏。
《罗拉快跑》“奇”就“奇”在，编导借这个游戏透露出“在人生岔路口的不同选择会导致不同的命运结局”这一哲理母题。正因如此，罗拉奔跑的意义已然超越了电影本身的范畴，而达到了一种形而上的层次。
在影片中，尽管罗拉以相同的姿态、相同的坚定的毅力和信念奔跑了3次，每次途中所遇的人、物也都相同：恶狗和恶男；妇人；男孩；麦尔叔叔的黑色轿车；盲妇；银行女职员；红色救护车；扛玻璃的工人等。然而，哪怕是短短一秒钟之差也能发生许多不可知的人生命运改变，让人不禁慨叹在命运的面前，人类的力量是如此的不堪一击。这种结论源自古希腊神话时期就已形成的古典哲学意识。
时间可以改变命运，让命运或变好或变坏。在这一过程中，人最无力。也许拼尽全力与时间奔跑，到头来却与幸运之神擦肩而过，落得两手空空；也许慵懒一点，放慢脚步，反有可能与幸运之神撞个满怀，获得美满的人生。但无论如何，不能放弃的是奔跑，不能因噎废食，不能因预见了不好的结果，就将一切努力放弃。从这个角度来说，罗拉颇像好莱坞的一些英雄救世的电影里的主人公。那些英雄往往在明知世界已是穷途末路的情况下却不气馁、不放弃，努力完成一个个“不可能完成的任务”[8]，最终获得了成功，不但拯救了世界，也让自己名垂青史、幸福终生，而且也让观众对他们肃然起敬。罗拉同样如此，试想如果她和曼尼一样绝望，什么都不做，只是待在家里悻悻地等男友被黑帮老大杀死，怎么会迎来第三次圆满的结局？
《罗拉快跑》“特”就“特”在，为了配合故事的走向，在视听手段上极尽华丽炫目之能事，快速剪接、跳切、分格、低高速镜头转接、Flash动画、照片蒙太奇……竭力营造出一种非现实的气息，令人凝神屏气、目不暇接。即便是静态镜头，摄像师也用肩扛的方式来拍摄，以造成左右高低错落的视觉差异让整部电影在视觉上极富冲击力。另外，流行音乐的加入也烘托了整部影片统一的快节奏的风格。那些很有金属味道的摇滚，带节奏的鼓点所弹奏出的电子音乐，与罗拉奔跑时的急促喘息和心跳声合在一起，极大地加强了“跑”这一贯穿动作的紧张气氛。在造型方面，罗拉一头的红色头发，简单色块组成的上衣和裤子，极具感官刺激，既吸引了影迷的眼球，又成了女性桀骜不驯的象征之一。这么做的结果是，《罗拉快跑》还拥有了许多商业标签和头衔赞誉，“节奏明快的MV式电影”“德国近年来在海外最卖座的电影”“世纪末风格的另类电影”“最令人兴奋的欧洲电影”等，真有点像黄袍加身，实至名归。
无论怎样，《罗拉快跑》给我们阐释的是一种人生信念、人生态度。也许看了这部电影之后，无数灰心沮丧、在困难面前想打退堂鼓的人便会再次鼓起奋斗的勇气，而罗拉那种坚定不移的表情，从骨子里迸发出来的不可磨灭的奋力向前的信念和力量，不到最后一秒决不罢休的精神，也许就是我们战胜一切艰难险阻、战胜一切未知恐惧的法宝，是开启所有未来幸福之门的钥匙。
从这个角度来说，赏析《罗拉快跑》也许与结构无关，关乎的是那形之上的人生意义。