2.2　赞助阶层的多元化

从洛可可到新古典主义，并不像从巴洛克到洛可可那样，是一种相对单纯的风格变换。巴洛克与洛可可的装饰艺术主要是由权贵阶层所支持，而随着城市的发展，以城市为基础的流行手工艺的赞助阶层逐渐变得多元，手工艺逐渐从宫廷的影响中解脱出来，变成了为任何有钱人提供奢侈品的行业。资产阶级也加入到时尚中来，趣味引导者越来越复杂。1789年法国大革命以后，新兴的资产阶级开始成为趣味的主要引导者，以皇室资助为基础的设计生产模式更是一去不返。

图2-2-1　大卫，《雷卡米埃夫人》，布面油画，1800年

路易十六（1774—1792年在位）统治的最后几年里，在启蒙哲学和革命精神的影响下，家具设计师们不再满足于仅仅将古典装饰挪用到家具式样中，他们开始尝试着从造型上模仿古代家具。大卫（Jacques Louis David，1748—1825）名画《雷卡米埃夫人》（Madame Récamier）中那张有着优雅造型和匀称比例的日榻正是新古典主义家具范例，带有鲜明的希腊风格，被称为“雷卡米埃躺椅”，原创者据说是雅各布·弗雷勒斯（Jacob Frères，1796—1803），它后来被不断复制，成为当时最流行的家具（图2-2-1）。法国大革命时期，法国三色旗、紧握的双手、剑和矛这些革命标志成为一种符号进入当时的设计中，无论是室内装饰、家具制作还是平面设计，这些符号比比皆是。

当法国酝酿着推翻皇权的大革命时，英国的资产阶级与贵族的矛盾却相对缓和。在设计领域，英国并不像法国与欧洲大陆的其他国家那样主要由权贵阶层决定设计风格。设计者不仅为权贵工作，也面向其他市场，甚至不鄙视乡村工匠，城市与乡村的工艺人之间还存在着双向的交流。[23]18世纪很流行的温莎椅（The Windsor Chair）就很典型。这种椅子的名字源于英格兰城镇温莎，很可能在17世纪下半叶已经出现于乡村，在18世纪逐步完善，同时也进入了城市人的生活之中。其靠背是通过环箍固定纤细的弯木，有梳状靠背和袋状靠背等不同的样式，椅腿通常由内向外伸出，其间有横档连接（图2-2-2）。二战后这种椅子为北欧设计师提供了重要的历史资源。

图2-2-2　温莎椅，18世纪末

图2-2-3　齐彭代尔为乔治三世设计的餐桌椅

在英国，由于既不曾存在鲜明的巴洛克传统，也没有监管工艺标准的行会制度，赞助阶层复杂多样的审美趣味与手艺人争奇斗胜的竞争意识使得洛可可的出现从一开始就主要是一种吸引客户眼球的新奇装饰，而非合乎逻辑进程的风格发展。[24]18世纪的英国家具因伦敦制造商齐彭代尔（Thomas Chippendale，1718—1779）的设计而广受称誉。齐彭代尔设计的家具（图2-2-3）精巧、坚固，造型和装饰上往往喜欢采用断裂的山墙形式，并把洛可可、新古典主义和各种外来装饰结合在一起，中国式的塔、雕刻的龙、漆器艺术屡有出现，华丽而富于装饰效果。1750年后哥特时尚兴起，中国图案还和哥特式的四叶饰、尖叶饰和卷叶饰一起出现在椅背、书架、橱柜和其他家具上。1754年，齐彭代尔出版了自己的作品集《绅士与橱柜制造者指南》（The Gentleman and Cabinet Maker’s Director），1762年再版时增加了一些带有新古典主义倾向的设计。该书有很强的广告宣传效应，齐彭代尔工厂随之兴旺，他本人的影响也日益扩大，直至北美。自1760年以后，美国人大量仿制齐彭代尔家具，《绅士与橱柜制造者指南》几乎成为18世纪末美国家具设计师的圣经。

如果将齐彭代尔与同时代英国最富盛誉的画家雷诺兹（Sir Joshua Reynolds，1723—1792）相比，在后者高雅的古典艺术面前，前者的设计无疑俗不可耐。雷诺兹所创建并领导的英国皇家艺术学院（Royal Academy of Art）是一个使得艺术家获得“专业”地位并高于手工艺人的机构；而齐彭代尔恐怕从未有过比成为一个成功商人更大的奢望：打理好作坊，承接更多订单。无论他获得多大的成功，他并不指望被顾客视为与其有同等社会地位的人。雷诺兹提倡艺术家应当为高贵的历史题材而奋斗，其《讲演录》（Discourse）试图为整个时代提供统一的艺术理论；而家具设计师们的各种指南与图册充其量不过是推广某些风格，为其他工匠提供实际指导，顺便给自己的作坊做做广告。齐彭代尔等人心里很清楚，他们无权决定产品风格，真正拥有这一决定权的人或许是传统贵族，也可能是新兴资产阶级，其兴趣是购买某种时尚产品。[25]洛可可、新古典主义，还有中国风情，就是当时的时尚。

在新古典主义时尚中，英国出现了伟大的陶瓷设计师乔赛亚·韦奇伍德（Josiah Wedgwood，1730—1795）。他出生于制陶世家，1769年开办了著名的埃特鲁里亚工厂（Etruria），厂名本身就暗示了新古典主义的趣味取向。1763年韦奇伍德成功研制出一种外观新颖、色泽丰富，并如奶油般温暖柔和的陶制餐具。这种陶制餐具的耐用性和适用性都很强，精致光洁的外观使其具有很强的装饰潜力，它既可以明净无饰，也可雕刻、手绘或印制上各种纹样，其简洁的造型符合当时流行的新古典主义审美趣味。这种餐具很快就得到夏洛特皇后（Queen Charlotte）的青睐。1765年，韦奇伍德获准将这种陶器命名为“皇后陶器”（Queen’s Ware，图2-2-4）。

韦奇伍德很清楚实用性陶瓷和装饰性陶瓷之间的差异。他制作的装饰瓷器主要包括黑瓷和碧玉炻器（Jasper Ware），这两种瓷器基本都是纯素淡的颜色。黑瓷是一种质地紧密、极为坚固的黑色炻器，可耐高温焙烧，而且能够在雕琢玉石的砂轮上抛光，可做出与金属器皿相似的造型。更著名的是他在1774年研制成功的碧玉炻器。这种器皿使用了一种白色的素胚，以金属氧化物通体着色或在着色后用浸入同样的金属质泥釉中的办法获得绝对均匀而无光泽的底子，其色彩有各种浓淡的蓝色、绿色、淡紫色、黄色、褐色、褐黑色。用这种底子能够将模塑的白色装饰有效地衬托出来，获得有如雕刻宝石般的效果。韦奇伍德用它来仿制古代的波特兰花瓶（图2-2-5）。

图2-2-4　韦奇伍德，边缘饰以古代装饰的皇后陶器，1775年

图2-2-5　韦奇伍德，以碧玉炻器仿制的波特兰花瓶，1790年

但韦奇伍德并非新古典主义的真正信徒。对他来说，生产新古典主义风格的陶器仅仅是为了迎合当时知识阶层的需求。当新古典主义的住宅缺乏与其风格一致的古董陈设时，人们就会想起埃特鲁里亚工厂。他谨慎地让技术革新穿上古代的衣裳，他的陶器制作不是模仿古董，而是在古董的基础上加以改进。设计由厂里的造型工匠或者外聘的艺术家进行，他们被称为制模师（modellers）。这些制模师实际上就是最早的工业设计师，因为他们的工作性质就是将设计概念与加工技术整合起来，开发出既适合既有生产条件又能迎合市场需求的样式。[26]

韦奇伍德的过人之处不仅在于其作为优秀手工艺人和工厂主的身份，还在于其能在管理好生产的同时当好商人。为了满足市场的大量需求，埃特鲁里亚工厂倡导合理的劳动分工，采用先进的生产方式和创新的市场销售技巧。1782年，埃特鲁里亚工厂率先安装了蒸汽机批量生产模制陶器。韦奇伍德还积极地开拓新市场。他是制陶业中拓展收税公路体系的鼓动者，还促进和领导了当时一条新运河的修建，这条运河穿过了埃特鲁里亚工厂厂区，使得工厂在原材料输入和成品输出上获得了很大便利，并大大降低了运输费用。所有这些，说明了他决定以手工艺匠兼企业家的身份成为新古典主义浪潮中的弄潮儿的雄心。[27]