个人化历史想象力：在当代精神史的构造中
姜 涛
2014年10月末，陈超纵身一跃，离开了这个世界，他的诗学文集《个人化历史想象力的生成》恰好同月出版，仿佛一份特别的诗学遗产，被郑重地留了下来。“个人化历史想象力”这一提法，更可以看作他二十多年来诗歌批评、诗学思考的结晶，既指向了先锋诗歌既往历史的总结，又与一种寻求“价值支点”的努力相关——“我试图以‘个人化历史想象力’作为这个支点，为当代诗歌的写作和读者的知觉，提供某种理论力量”[59]。在历史的追溯与前景的瞻望之间，或许可以说，“个人化历史想象力”不是那类可以自圆其说、可以轻快写进诗歌史里的概念，它的内部包含了难度，甚至包含了某种隐忧和负重之感。面对这份沉甸甸的遗产，要真正接过它的分量，简单的褒奖或重述，是远远不够的，能否在纵深的视野中，检讨它生成的脉络，体察内在的诉求和紧张，并进一步思考怎样激活它的可能性，或许更为关键。特别是在新世纪热闹的诗歌现场，所谓“个人化历史想象力”自身已略略显出疲态、又试图有所挣脱的时候。[60]
一
所谓“个人化历史想象力”，依照陈超在《后记》中的概括：“约略指诗人从个体的主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语修辞方式，去处理具体的生存、历史、文化、语言和个体生命中的问题，使我们的诗歌能在文学话语与历史话语，个人化的形式探索与宽广的人文关怀之间，建立起一种更富于异质包容力的、彼此激发的能动关系。”[61]看得出，这一概括具有“综合指认”的特征，指向了写作的主体姿态、题材范围、修辞风格、人文视野等多个方面，核心命意是强调“个人”与“历史”之间的有效关联。熟悉当代先锋诗的读者也知道，这一概括不是在某种诗学“原理”的层面提出的，而是基于上世纪90年代诗歌特定的历史经验。对此，陈超也有清晰的说明：“大约1993年以后”，相对于80年代“日常生命经验型”和“灵魂超越型”，以及90年代初“有效写作的缺席”，当代先锋诗歌的想象力出现了“重大嬗变与自我更新”，“个人化历史想象力”的诸般特征开始出现，并很快“由局部实验发展到整体认知”。
以一种简化的类型学方式，勾勒80—90年代先锋诗歌想象力的“转型”，这一描述与我们熟知的“90年代诗歌”的生成叙述大致重合，“个人化历史想象力”作为一种“简洁的综合性指认”，也大致涵盖了当年一系列流行说法指称的内涵，如“知识分子写作”“个人写作”“民间立场”“中年写作”“中国话语场”等等。[62]说起“90年代诗歌”，这个曾经引发诗坛激烈论争的批评性概念，如今已在诗歌史上牢牢坐实，成为一个特定时期的“类型”概念。可以注意的是，现有“90年代诗歌”的讨论，仍大多着眼当代诗的内部线索，集中于相关风格、表述的梳理和辨析，但对于支撑“90年代”的特定社会条件、思想氛围，尚缺乏比较深入的考察。在一次演讲中，诗人西渡就谈到了这个问题，他认为如果不了解当时的社会背景，“我们就不知道‘90年代诗歌’为什么是这样，它是怎么发生的”。事实上，这不仅会妨碍对“90年代”的完整认识，也会妨碍当代诗自我意识的成熟、拓展，因为“社会背景”的缺失，会导致当年一系列写作方案的抽象化，可以脱离具体的历史情境成为自明性的“原理”。这样一来，自我反思的契机很容易被错过。
根据自己的亲身经验，西渡还将“90年代”的起点提前至了1989年，特别强调1989—1992年这一早期阶段的重要性——“这个阶段的写作一直是被遮蔽的，在现在的‘90年代诗歌’研究中几乎完全被忽略”。[63]1989年与1992年，这两个年份在当代中国的重要性自不待言，“改革时代”遭遇了猝然顿挫、犹疑，以及随后的强力推进。短短两三年之内，先锋诗歌的圈子里发生了什么？诗人普遍经历了怎样的震荡？个人的写作在怎样的脉络上延续或转换？不少诗人的自述、回忆，都会涉及这样的话题，一般会谈到的包括海子、骆一禾、戈麦等友人的故去，那场春夏之交的“雷暴”，随后的流亡与离散，以及新环境中普遍的不适与困惑。仅凭这些只言片语，我们尚不能重建一个时期的诗歌现场，但大体还是能感觉到，在周遭的历史变动中，一些方式被猝然打断，另一些方式随之开启，新的能量也在悄然聚合，像常被提及的“90年代”的发轫之作，其实大多写于1989—1992年之间。[64]1993年以后，与其说以“个人化历史想象力”为核心的“90年代诗歌”开始浮出地表，毋宁说代表性的诗人诗作，已进入了公开的发表、出版和自我叙述的阶段。[65]
包括西渡在内，强调1989—1992这个“初级阶段”的重要性，目的不是要为“90年代诗歌”确定一个准确的时间起点，而是说“90年代诗歌”乃至“个人化历史想象力”正是生成于80—90年代之交“历史的剧烈错动”中，与“错动”带来的犹疑、反省、再发现之能量有关。从更大的视野看，“错动”不只表现为中国“改革”进程的颠簸，伴随了“苏东”剧变的发生，整个世界也在这个窗口时期经历了结构性转向。借用历史学者的表述，这是所谓“短的20世纪”的终结时刻，80年代中国社会及文化领域的发生激变，不过是这个飞扬的、革命的世纪的尾声。[66]换言之，“90年代”不仅开启了中国“改革”的新阶段，也是冷战结束之后世界史的一个新阶段，包括“90年代诗歌”在内的一系列文化现象，或许也可以放在这样的历史前提下进行透视性的审度。
臧棣写于1989—1990年间的组诗《在埃德加·斯诺墓前》，西渡认为是“代表了90年代初期诗歌写作的一个高度”，“也是那个年代最有雄心的写作”，这组诗所试图完成的，恰恰是要一次性地处理“20世纪所有那些激荡过人们的重大主题”，如青春、革命、爱情、真理、美和爱、诗与历史、理智与幻觉、人性与权力：[67]
在后来的访谈中，臧棣谈到这首诗的基本场景，是“一个人与他在成长过程中所受到的历史教育之间的对话”，“写完这首诗后，我能感觉自己获得了一种心境，似乎从此以后，历史对我个人而言不再构成一种压抑的力量”。将一个“年轻的世界”（世纪）送上秋千的时刻，也正是与这个“世界”（世纪）可以分离、对话的时刻。与斯诺对话的“我”，似乎洞悉了这个年轻、激进世纪内部的暗黑法则，同时也开始懂得享受秋千之上的失重、轻逸。他所提到的“历史”，对自我构成压抑，同时也构成了教育的“历史”，说白了指的就是20世纪——由“斯诺们”书写过的、由“红星照耀”过的20世纪。这组90年代初期的代表之作，将丰沛的历史沉思注入抒情独白之中，显现了“个人化历史想象力”最初的清新和宽广。在某种意义上，这组诗也可以读作一部“告别”之作，“告别”的方式并非与历史的断裂，更多是一种“对话”中的重述，沉甸甸的20世纪在被“扶上秋千”之后，也消除了它的沉重、专断——正如臧棣所言：“历史对一个人来说可以是一件乐器，而语言就像紧绷绷的丝弦那样”。[68]
将“历史”重述为一种语言的机遇，“告别”之感或许源于个人的成长经验，但诗行中如黄昏暮色一样弥散开来的历史感受，却并非偶然地同步于20世纪的“终结”，非常值得进行结构性分析。在此一阶段其他诗人的笔下，我们也能读到类似的告别感受，包括那些读者早已耳熟能详的段落，诸如“终于能按照自己的内心写作了∕却不能按一个人的内心生活”（王家新《帕斯捷尔纳克》）；“我不知道一个过去年代的广场∕从何而始，从何而终∕……∕我不知道还要在夕光中走出多远才能停止脚步”（欧阳江河《傍晚穿过广场》）；“曙光，这是我们俩的节日，∕那个自大的概念已经死去，∕而我们有这么多活生生的话要说”（萧开愚[肖开愚]《国庆节》）。当然，在不同的写作者那里，与历史“告别”或“对话”的方式迥然不同：或追求“金蝉脱壳”式的语言解放，舒展写作技艺柔软的翅翼；或尝试一种不洁的、容留的诗歌，以碎片化、寓言化的诗体对应泥沙俱下的世俗现实；或参照20世纪欧洲的诗人系谱，在见证、担当的意义上，确立凝重而不无感伤的自我形象。无论怎样，一个前提是被分享的：当激越的、宏大的历史已成过往，一个严肃的作者有必要在它漫长的投影中，在尚不确定的知识和情感状态中，重建自己的生活和写作。
二
这是先锋诗歌人文气息最为浓郁的时刻，也是“个人化历史想象力”凝聚、塑形的时刻，校正写作和历史的关系，成为此一时期最突出的主题。一般而言，这种变化会被放在90年代与80年代的反差中去论述，但如果将80年代看作一个世纪的尾声，那些被修正的种种“自大的概念”，无论是启蒙的、经世的文化幻觉，还是夸张、浪漫的自我神话，也包括纯粹的文学自足想象，其实都可以在革命的、飞扬的、创造的20世纪中，去寻绎其生成的脉络。因而，诗人在历史面前的姿态调整，与90年代初期人文思潮和知识方式的转变，具有相当的同构性，这其中也包括反思激进主义的思潮。所谓反思激进主义同样兴起于1989—1992年间，这股思潮同样与历史顿挫时刻的痛切感知相关，又不断与“反极权”“反乌托邦”的自由主义论述、与强调渐进价值的保守主义立场相互激荡，并得到推崇多元、差异的后现代理论的支撑，颇为强劲地支配了90年代初期思想氛围、感受氛围。后来，这股思潮固化为相对较为僵硬的“反激进”“反革命”姿态，但最初以一种非对抗的方式（暗中呼应了谋求稳定发展的国家论述）转向对20世纪历史和思想的重新检讨，重新寻找有效知识方式、思考方式，这种要求也开启了90年代学术思想的进程。
先锋诗人的群体并不居于人文学界的中心，但浸润于同样的历史感受，或主动或被动地，也分享了相似的知识资源。仅以陈超为例，在他的批评与诗学论述中，对于“极权”话语、乌托邦叙述的抵制，就是贯穿始终的内在线索。在接受李建周访谈时，他曾介绍自己所接受过的资源，特别提到波普尔的《历史决定论的贫困》，它“对我的世界观的改变是致命的，就像小说《一九八四》和《动物庄园》对我的致命性影响一样”。[69]陈超的阅读始于1987年，但不能忽略的是，波普尔、哈耶克，以及陈超引述过的伯林等人的著述，对于90年代初的反思激进主义、自由主义思潮，起到过极其重要的助推作用。在另一篇文章中，他又援引了利奥塔“元叙事”危机的后现代理论，强调“对乌托邦叙事的消解，是20世纪以来思想史、哲学史、文学艺术史上的重大事件，其持续性影响至今未曾消歇”。这篇文章讨论了辛波斯卡（波兰）、赫鲁伯（捷克）、布罗茨基（俄国）这三位诗人“对人的生存境况的勘探和命名”，置身于欧洲“铁幕政治的笼罩下”，这三位诗人的写作无疑都具有“反极权”的色彩。[70]以苏联、东欧的诗人为参照，来凸显“铁幕”之下写作面临的压力和展现的可能，也是90年代以来部分诗人热衷的话题。在这样的引征、表述中，不难读出90年代知识风气、历史感觉与文学理解之间的相互印证、激荡。从具体的作品来看，90年代一部分诗人的写作，也的确从个人的、情感的、日常的、稗史的视角，触及了20世纪激进文化的剖析以及体制性权力的批判，如陈超在书中重点论及的于坚《0档案》、王家新《回答》等。即如臧棣的《在埃德加·斯诺墓前》，它几乎处理了“20世纪所有那些激荡过人们的重大主题”，似乎也可以放在这样的氛围中去阐释。
在反思激进主义的氛围中，90年代初期人文知识界的另一取向，即所谓“思想”与“学术”之间的区分与消长。出于对80年代“新启蒙”知识方式的修正，一部分人文与社科领域的知识分子倾向于在严谨、规范化的知识生产中，重新调整自身的学术角色。这种调整与社会结构的科层化与知识生产的全球化进程息息相关，而韦伯“以学术为志业”的论述，则提供了一种具有感召力的伦理姿态。[71]在90年代初的诗歌意识中，其实也可观察到类似的趋向，这表现在诗人对“写作”“技艺”“语言”的普遍热衷上。当然，将自由、自主的主体性想象，寄托于语言可能性的探索中，这一直是先锋诗的内在驱力，但当“作为一种写作的诗歌”的观念在90年代初被提出，“先锋”便不再只是一个霸道的、极端的、自我挥霍的立场。[72]它还应与一种对限度的认识、一种工匠式的专业意识与责任精神相关，对于写作的行为而言，审美的洞察力和文本的完美性也变得十分必要。在这个意义上，将“以学术为志业”改换成“以诗歌为志业”并不困难：在前者的逻辑中，符合规范的专业化研究，正因保持了“价值中立”，才会更为有效地与现实发生责任性的关联；在后者的允诺中，正是在充满活力的、不及其余的语言探索中，生存的意识和历史的状况才得以被有效呈现。[73]
1997年1月，赵汀阳、贺照田主编的《学术思想评论》第一辑以“从创作批评实际提炼诗学问题”为题，集中刊发了西川、程光炜、肖开愚、欧阳江河、王家新、唐晓渡的文章，这组文章后来也成为“90年代诗歌”批评话语的一个来源。[74]在这本专门讨论学术史、学术方法的辑刊上，诗人批评家的文章自然十分醒目，但并非游离于“八十年代到九十年代的学术”“不含规范的道德是否可能”等其他的专题讨论之外。在一篇专门撰写的书评中，孙歌细致读解了这几篇诗学文章，且特别指出诗人与学者在90年代面对了共同的问题，他们选取的策略、资源也不乏交集与共鸣：
在共同的时代处境中，诗人和学者似乎分享了某种“态度的同一性”，文章呼吁打破专业藩篱的实践可能，而在“依稀看到”知识界与诗歌界的互动图景中，90年代的先锋诗虽然被新兴的消费文化、新兴的文化与知识体制挤到了一边，但恰恰是“边缘”位置上的调整，带来了内在的紧张和针对性，也带来突破自身限制、直面共同精神困境的联动可能。这个时期的“90年代诗歌”不仅人文气息浓郁，而且充满活力，作者的写作意识相对饱满，拓展了一系列处理现实经验的灵活技艺。
遗憾的是，孙歌所提出的“跨越专业藩篱而进行深层合作的动人图景”，并没有持续发生在先锋诗坛与人文知识界之间，“态度的同一性”只能是一种脆弱的“同一性”。90年代中期以后，中国社会的变动更为剧烈、更为内在，关于“改革”方向与市场功能的争议，引发了激烈的争论，对当下社会状况及深层历史结构的思考，也在多个层面上展开，但这样的争论和思考，更多从人文思想领域转向社会经济与政治的层面，先锋诗坛当然外在于这一过程，不可能追赶日新月异的学术更新。事实上，如何在花样翻新的语言实验中消化“历史突然闯入”的经验，如何应对诗坛内部即将爆发的冲突，如何不断解说自身写作方案的正当性、经典性，已让诗人们无暇分心。
与此相关，“个人化历史想象力”形塑于90年代初的历史感觉之中，对于乌托邦话语、宏大叙事等的反动以及个人对历史的担当意识，成为其不可或缺的前提（“其持续性影响至今未曾消歇”），但换个角度看，该想象力也似乎长久受制、牵绊于上述感觉和前提。自90年代中后期开始，当“叙事性”“反讽意识”“及物性”成为流行的标签，“个人化历史想象力”似乎也常态化了，包括见证、担当的人文立场，以及语言与现实之间微妙的“张力平衡”，也在诗人和批评家的把玩中，趋于一种不断自我重申的姿态。当然，有关“90年代诗歌”的批评后来也不断出现，除了从所谓“民间”立场出发，对部分诗人的人文姿态进行丑化外，不少批评也指向了“叙事”“及物”一类策略的常态化。需要注意的是，“常态化”并非由于先锋诗坛缺乏突破的愿望，缺乏与变动的现实建立关联的动力，相反，经历了90年代的洗礼，这已经成了不同诗歌旨趣的基本公约数。[76]要检讨“个人化历史想象力”的内在磨损，在修辞惯习的指摘之外，更应注意制约该想象力的历史前提，在80—90年代特定的历史感觉中，甚至在当代精神史的构造中，去分析它的起源性“装置”。
三
作为一个诗学概念，“个人化历史想象力”或许显得过于宽泛，可以拆卸下来的三个“组件”——个人化、历史、想象力，均未有非常清晰的界定。其中，“历史”在多数情况下可以和“现实”“处境”相互替换，90年代诗歌批评引入“历史”的目的，在于打破“纯诗”的封闭，而在不同的诗人和批评家那里，“历史”的含义也不尽相同。至于“想象力”，在浪漫主义诗学、哲学传统，本是一个十分核心的概念，与超越理性与感性二元分裂的整体性认知能力相关。但在90年代诗歌语境中，“想象力”也仅仅泛指了诗歌特殊的感受力、处理经验的能力，亦即“诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力”。[77]相比之下，“个人化”与90年代的“个人写作”“个人诗学谱系”“历史的个人化”等论述，似乎有更直接的关联。在这些论述中，鼓吹“个人”往往是为了强调写作风格、路径的多样性、差异性，“个人”是相对于集体划一的姿态而提出的，这既指向了毛泽东时代遗存下来的话语模式，同时也针对了90年代新兴大众文化、商品文化的“集体狂欢”。[78]然而，究竟何为“个人”？应在何种社会结构和思想脉络中把握其内涵？“个人”的差异背后，是否暗含新的集体同一性？当时的诗人和批评家并未太多仔细考虑。
对此，陈超也没有专门讨论，但一些看似背景性的描述，却提供了可以进一步追问的线索。在《从“纯于一”到“杂于一”》《“反诗”与“返诗”》等诗人评论中，他非常自觉地在20世纪中国的思想进程中，建立起先锋诗的历史连续性：
这一段粗放的“背景”描述，杂糅了多种话语因素，上接五四“个人的发现”之传统，下接80年代的主体性论述，并结合周氏兄弟的比较，以及自由主义的理论资源（伯林的两种“自由”论），穿越20世纪的时空，将“五四”对接80年代，一种典型的“新启蒙”逻辑也体现其间。“第三代”虽然造了“朦胧诗”的反，“积极自由”被“消极自由”取代，但当代先锋诗的两个阶段是相互衔接的（“穿过”而非“绕过”），离不开“立人”这个大命题、总背景。
“新启蒙”穿越与对接的逻辑，极具符号性的感召力，无形中却也消弭了历史语境及诉求的差异。如果说“五四”时代，“立人”的命题针对了传统社会伦理秩序对个体的束缚，试图在血缘、地域、家族的网络之外，重建一种能动的“群己”关系；那么在朦胧诗发起的年代，“一代人”的觉醒不仅与“人道主义”“改革开放”“走向现代化”同步，[80]而且包含了一个非常重要的对抗性起源，即“与蒙昧主义、现代迷信和文化专制相对立”。“蒙昧”“迷信”“专制”的标签，看似出于笼统的传统批判，但实际所要拒斥、所要丑化的，无非“文革”以及广义的毛泽东时代。在接受访谈时，陈超也曾现身说法，大致描述了70—80年代“个人”之再发现的时代氛围，包括《中国青年》上影响广泛的潘晓讨论“人生的路为何越走越窄”，在这样的氛围中：
所谓“比较有头脑的青年”，一面昂扬、进取，一面又不免虚无、困惑，与周遭现实保持异在的紧张，对于“主流观点”代表的大历史、大叙述、大结构，更是保持疏远、对抗的姿态。这一经典的“个人”造型，其实与社会主义时代积极进取的“新人”形象多少有些关联，但又是呈现于一种历史的“颠倒”中。这一“颠倒”不仅表现为从“集体”到“个人”、从“理想”到“世俗”、从“大我”到“小我”的转变，更关键的是，“颠倒”的过程其实深深地为原有的逻辑所规定，呈现于看似挣脱、实则牵绊的精神构造中。
对于这一特殊的精神史构造，当代学者贺照田在分析“潘晓讨论”的著名长文中，有非常细致深透的梳理。依照他的分析，毛泽东时代号召人们在一种大结构、大问题中安排自我，获得崇高感、使命感，但对日常生活中个体身心的安排，缺乏合理的思考，没有在个人、日常生活与大结构、大历史之间建立一种富于活力和生机贯通的关联机制。有意味的是，80年代以后，毛泽东时代集体主义、理想主义的“不足”，又以“摆荡到一端的样式存在着”，人们又习惯于“去结构”的眼光，把个体日常、身心的问题都认定为本然的状态，而不再从一种结构性的关系中去理解，这造就了当代虚无主义的一种起源，使得亢奋的个体不能将对大历史、大政治的关怀，融入日常生活的实践，不能在与他人的共通关联中获得充盈的个体形态。[82]从这个角度看，问题不在于“大历史”“大结构”的反动，而是“个人”与“历史”始终被看作相互外在的实体，始终缺乏一种有效的组织性、结构性安排，一种去结构、脱脉络的当代个人化“装置”便由此形成了。[83]
回到先锋诗的话题，在80—90年代多种写作取向的背后，都能辨认出上述个人化“装置”的作用。按照陈超的说法，朦胧诗以另一种“大叙述”来对抗“文革”时代的“大结构”“大压抑”，第三代诗人则回避这种精英话语，致力于“揭示出被整体话语的大结构所忽略的，日常生存细碎角落里的沉默或喑哑的生存‘原子’”。[84]两种方式看似对立，所“立”之“人”也大有不同，但不管“积极”还是“消极”，“个人”与“大结构”之间或对抗、或疏离的二元模式也未变。颇为吊诡的是，在“个人”面前，大结构、大叙述往往显现为一种压迫性的存在，但二元模式并不一定总是对抗性的，分离的二元也会以“摆荡到一边”的方式发生作用。比如，还是按照陈超的类型划分，在朦胧诗之后，先锋诗除了“日常书写”的类型，还有一条“灵魂超越”的路径，一个“崇低”，另一个“崇高”，效果都在甩脱“主流观点”，开放当代诗的广阔前景。如果说在“崇低”的路径中，对日常生活的书写自动包含了对“大结构”的抵拒，[85]那么在“崇高”的路径中，“灵魂超越”恰恰不是回避大结构、大叙述，而是在更为宏观的形上境界、文化原型或语言本体论的层面，去构造新的大结构、大叙述，去展现个体自由意志的可能。
在这样的“摆荡”中，重置的大结构、大叙述，剥离了意识形态的内涵，但对“个人”的作用仍完全是支配性、吸附性的，两端之间充满了紧张，可为激情贯穿，但到底包含怎样复杂的层次、要经过怎样的中介，并不需要诗人的想象力来负责。在这方面，海子的名作《祖国（或以梦为马）》十分典型，这首激情澎湃的诗作，大量征用政治抒情诗和阶级革命的话语，诗中出现的“祖国”“烈士”“将牢底坐穿”等表述，强烈地联系了20世纪激进的政治传统，也能成功调动读者潜在的心理能量。海子又用天才的手笔，将这些资源去政治化了，与“周天子的雪山”“梁山城寨”等传统符号对接、混搭，将“祖国”改写为一个不朽的“语言帝国”。在这样的“大结构”中，诗人以梦为马，纵横踢踏，无需中途盘桓，直接就可蹈入永恒之中。“为有牺牲多壮志”，为革命献身的激情，直接可替换为语言的激情。
进入90年代，一种较具争议的说法是80年代的“对抗主题”失效了，因为历史的强力让“任何来自写作的抵消”都无足重轻，也因为“对抗”的写作“无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分”。[86]针对“断裂”之说，另一种说法则强调对抗模式的深化、泛化，认为“随着对抗的所指在现实中越来越具有匿名的、非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写作自身相关的诗歌领域”。[87]事实上，“断裂”与“延续”在根本上并不矛盾，当革命的世纪及其文化猝然终结，失效的是意识形态性的“对抗”主题、是文学实践的政治参与可能，而“对抗”的个人化结构不仅被延续下来，而且泛化为了个体诗学与一种匿名的、总体性现实的对峙。正如上文所述，在90年代初的反思激进的氛围中，经由“反极权”“反乌托邦”的自由主义理论以及后现代诗学的包装，无论朝向总体的政治压迫，还是总体的市场侵占，“对峙”的感觉模式也被原理化了，获得了某种稳定的知识形态。
还是以臧棣的《在埃德加·斯诺墓前》为例，它几乎处理了“20世纪所有那些激荡过人们的重大主题”，但在后来的自述和友人评论中，这组诗如何处理、回应了这些“重大主题”，没有得到更细致的说明，“一个基本的对抗主题”却被迅速提炼出来，即“诗学与历史学的对抗”。[88]当“20世纪”的反思升华为诗学与历史、个人与历史的对抗，这也意味着与个人成长、与当代精神进程紧密相关的那些主题，可滤去缠绕冲突的面向、内部复杂的层次，整合成一个沉甸甸的实体，只是以一种压迫性的形象出现。由此，一种暧昧的格局出现了：自90年代初开始，盘旋的“个人化历史想象力”，意图打破“个人”与“历史”之间的对抗，向芜杂的生存现场大尺度敞开，但在对“乌托邦话语”“宏大叙事”等等的警惕中，“个人化的想象力”仍延续了去结构、脱脉络的特征。在这样的“个人”面前，历史的样子不再刻板，它像“巨兽”一样神秘、不可抗拒，也敞开了包罗万有的内部，但其中究竟包含什么样的关系与层次，在政治、经济、文化、心理等方面有哪些不同表现，新的历史状况下对个体的压制取得了什么形式，哪些部分限制了自由的意志，哪些部分又构成了支持，这些问题似乎是社会学者、历史学者关注的事，诗人并不需要特别在意，他的责任和兴趣，是尽可能用想象力吞噬这一切。[89]这也就导致了年轻批评家余旸所提到的“当代最为主要的诗歌意识形态”：
表现在修辞风格上，90年代诗歌一边发展了精微的“元诗”意识，一边又信任朴素的自发性理论，以为在自由的书写中，历史的轮廓或“生存的真相”总会悄然浮现。像一位诗人所说的，历史不需外求，你上公共汽车，去幼儿园接孩子，你本身就在历史之中。应当说，不能低估这种朴素认识的活力，90年代诗歌的确刻写出一个时期当代生活的“浮世绘”，但由于结构性、关系性理解的匮乏，后来也造成“叙事性”一类策略的恶化，部分写作过于依赖生活现场的复杂摹写，患上细节的“肥大症”。如果说，在日常生活的书写类型中，上述问题还可为精湛的技艺所抵消的话，那么当写作的雄心“摆荡”向另一端，诗人尝试切入较为宏大的视野，去驾驭更为宏大的结构和主题，“个人化”的结构性不足便更为明显地显现出来。
于坚写于1997年的长诗《飞行》，应当是他继《0档案》之后最有分量的作品，陈超在书中也进行了重点评述，认为它以“一次从中国到比利时的真实的跨国飞行”为背景，尝试打破时空的界限，将“博物志般的知识性互文和当下此在的故乡铺叙的人与事”融为一体。[91]这首长诗代表了“个人化历史想象力”在90年代的一次自我突围，在“飞行”的视角中，在万物飞逝、不可抗拒的速度中，展开对“时间神话”的追问、对“全球化”总体进程的思辨，但怎样从乱云飞渡的铺排中，转换出内在的思想空间，其实考验着诗人驾驭繁杂经验的能力。陈超在文中引过的一段诗行，不妨这里再引一次：
这一段的意图十分显豁，诗人试图从轰鸣的“飞行”中抽身而出，回溯那些“古老的人文价值和心灵体验”。然而，仅依靠一个疑问句式（“我是否”），就荡开一个抒情的冥想空间，这样的转换或许有些生硬；而将诸般湍急流变的感受，回收于一种怀旧式的文化乡愁、一种相当程式化的故国情调之中，诗中上下升腾的语义势能，似乎一下子被大大缩减。
在这首长诗中，我们读到了“思接古今、视通中外”的努力，但稗史式的、去结构的“个人化”装置，又起到了一种潜在的“掣肘”作用。“飞行”提供了一种自由出入的视角，但这也只能是一种俯瞰的、枚举的、铺陈的视角，全球化时代的个人及乡土的处境，也只能以一种看似包罗万有、实则外在直观的方式去把握。究其原因，可以探问的，仍是“个人化”的结构性不足。在先锋诗的“意识形态”中，一方面“个人”的直观、意志、语言，被看作不可让渡的起点，是创造力和想象力的实体性源泉；但另一方面，这一自信满满的“个人”，在内部又可能极为脆弱、困乏，一旦“摆荡”进入公共领域，尝试处理与大结构、大叙述的关系，也就很容易被未经反思的感受模式、价值模式所吸附，仅仅维持外在的感伤、怀旧、反讽或批判，而不能将想象力贯穿于现实的结构和脉络之中。新世纪之后，先锋诗越来越多地卷入公共性的议题之中，这样的问题也表现得更为明显。[92]
四
将“个人化历史想象力”，置于当代精神史的构造中、置于80—90年代的历史感觉与人文思潮的塑形作用中去理解，这也涉及了怎样看待先锋诗与当代历史的关系。正如陈超在书中不止一次暗示的，先锋诗以对抗性的感受为起源，但与“改革开放”的总体进程一直保持了同步。即便90年代之后，意识形态的对抗被更广义、更匿名的对抗取代，对市场时代消费文化的拒斥，也是题中应有之义，但考虑到当代先锋文化缺乏一种社会分析的理论视野和价值前提，与“总体性压抑”的对抗，并不一定指向“改革”所释放的市场和资本活力。反过来说，90年代“改革”的全面推进带来了个人性、多元性文化空间的发育，恰恰提供了先锋文化得以成长、扩散的可能。
在当代社会的格局中，既扮演“异端”的形象，又内在同步于市场时代的文化结构变迁，这无疑增加了先锋文化自我辨识的难度。上文提到，在90年代初先锋诗的自我意识中，写作的专业性和语言的本体性，得到了空前的强化。诗人们无论怎样表态，说写作应该介入历史的现场，但依照当代诗“主要的意识形态”，“介入”仅是一种诗歌的“纠正”，它发生在语言的内部，并不投机于公共的道德或反道德，与其他的表意方式也有根本的不同。借用西川著名的说法，诗歌提供的是一种“伪哲学”，它不指向终极的、连贯的解释，恰恰以颠三倒四、似是而非的方式，揭示人类浑浊、尴尬的生存状态，揭示既有文化系统内在的矛盾。[93]臧棣的一些说法也广为流传，比如，强调诗歌是一种“关乎我们生存状况的特殊的知识”，在一个韦伯言及的“祛魅”的现代社会，它的价值和立场就是坚持“不祛魅”。[94]
应当说，这样的表述具有相当的弹性，在现代知识话语的支配性系统中，既强调了诗歌不可取代的独特性，也暗示诗歌包含了认知的可能，与其他知识方式竞争、对话的可能。相对于政治、经济、社会、思想等领域的讨论，诗歌想象力的特殊之处，恰恰在于打破专业壁垒，能在时代生活与个人经验错综暧昧的交叠处，引发强劲的“感兴”。但问题在于，这种在区分中竞争、对话的能动关系，一旦失去了动态的特征，在口耳相传中，简化为诗歌话语与知识话语的对立，或者说与其他知识话语的区分，成为诗歌最大的文化责任，并“隐隐然不可动摇”，那么对诗歌表意之独特性的鼓吹，反倒可能进一步强化了现代知识话语的特权，暗中顺应了市场时代合理化的社会安排。即如“祛魅”这个概念，在韦伯那里，现代世界的“祛魅”是理性化的结果，也与学术归学术、文化归文化、政治归政治这一“道术为天下裂”的进程相关。在这个意义上，“不祛魅”的努力，便不单单要诉诸想象力的自由嬉戏，也要考虑如何在分化的趋势中逆向而动，挣脱专业的范例，重建知识、思想的内在有机性，不致使诗歌之“魅”变成另一种“祛魅”的结果。
先锋诗与“改革”时代的关系，也可放在某种社会学的视野里讨论。90年代以前，所谓官方与民间、地上与地下的区别，曾是先锋诗坛的基本构造，先锋诗人的群体，大体由文科大学生、青年工人、机关和部队小干部，以及各类文化流浪汉构成。这些“有头脑的青年”大多在体制之外，或并不居于体制的中心，莽汉式的江湖作风、行为主义的生活及写作方式，多少都与这个群体极强的流动性与“反体制”的能量相关。90年代，诗人群体被彻底边缘化了，但可以注意的是，除了一部分漂流于海外，大批的先锋诗人已逐渐在波西米亚式的流动状态中安稳下来，为蓬勃兴起的文化产业，以及大幅扩张的学术机构所吸纳。经过了胡作非为的青年时代，一代人总要成长、成熟，总得找个位置安顿身心，进入到社会结构之中，但这种集体性的身份转移，与90年代之后新媒体、新的文化产业以及学院体制的发展不无关联。[95]
提及这样的事实，不是要学“大诗人”做派，批评当代诗人屈从于现实，被市场体制俘获，而是说当代先锋诗歌的文化视角、自我意识和行为“惯习”，是可以进行社会性分析的，是可以结合90年代以后文化生产环境、社会阶层与群体的变动来考察的。当代诗歌反体制的对抗、批判视角，发生于体制的瓦解与重构过程中，但90年代以来对“庞然大物”的反对，也越来越多地卷入到文化、学术的新型体制之中。[96]无论混迹民间，还是藏身学院，特定的社会结构中诗歌意识的暗中固化，在各种类型的诗歌圈子、群落中都不同程度地存在。当然，在当下的社会生活中，诗人的群体还是保持了较强的流动性，从一地的“诗歌节”到另一地的“颁奖会”，从一处的山水到另一处的庭院，相对于以往，诗人们在大江南北、全球各地旅行、采风的经验增加了不少，但这种流动似乎更多发生在同一“水平线”上，发生在相熟相近的先锋、时尚文化“场域”之间，超出特定群体之外的认识与感受契机，仍可能被错过。
概言之，在当代人文思潮及社会结构的双重视野中，考察先锋诗的历史展开，会将一个问题推至前台：在区隔的社会文化结构中，当代诗的位置如何，应该有怎样的文化抱负，能否超越30年来“改革”“现代化”及“后现代”的逻辑，重构个人与历史之间的结构性关系、重构诗歌作为一种“特殊知识”的可能。这一系列追问，不仅关乎诗歌本身功能的思考，甚至也会涉及对当代中国社会状况及发展路径的感受、判断。在这方面，先锋诗坛内部其实存在重大的分歧，即便在“多元共生”的格局中，这些分歧不一定以公开论争的方式表现出来。
谈及“个人化历史想象力”的前景，陈超笔下那种特别的隐忧感、沉重感，多少也可在上述分歧的背景中理解。一方面，对于新世纪传媒话语的膨胀，以及诸种以“后现代”为名的网络风尚、口水化实验，他一直保持警惕，希望90年代“刚刚培养起来的深入生存/生命能力”不致过早被消解、毁弃，“跌落为一种对个人世俗荣耀的虚荣本能提供服务的趣味，和对‘能指’本身的盲目奉祀”。另一方面，“个人化历史想象力”也遭遇到另一重挤压，即陈超约略提及的，以“自由幻想”为名，对诗歌想象力的极度推崇，认为诗歌写作恰恰应从“历史”的沉疴中解锁出来，以“话语的神奇组合”，“遨游于自由想象的文本世界”。[97]将这后一种倾向说成是“自由幻想”，可能有点简单了。强调想象力在历史中独享的“治外法权”，这不仅是一种文学自主性的固有表达，在新世纪的诗歌“场域”中，这一态度与“浪漫主义传统”的意外复兴相关，包含了对当代诗之独特文化使命的理解：诗人的想象力不是批判或认识的工具，而应指向对存在的揭示和生命意识的彰显。[98]表面看，这无非纯文学话语的老调重弹，但当各种有形或无形的社会控制、权力话语、资本压迫浑然构成的现实，在今天依旧被看作一种总体的、压迫性的“庞然大物”，当各类“体制”内外“比较有头脑”的文艺青年苦读诗学经典的同时，仍无法在个人与现实之间形成结构性的思考和感受，从历史中逃逸而出的想象力神话，想必在相当程度上，仍会具有覆盖性的影响。
针对“自由幻想”的诗意政治，陈超在文中点破了其与消费文化可能的亲缘关系，特意重申：“当前汉语先锋诗歌面临的考验，主要不是在生存的双重暴力（权力话语和拜金浪潮）压迫下，如何逃逸，另铸唯美乌托邦的问题；而是更自觉地深入它、将近在眼前的异己包容进诗歌，最终完成对它的命名、剥露、批判、拆解的问题”。[99]在热闹喧扰、快感四溢的当下现场，这种苦口婆心的劝说，或许应者寥寥，却也令人感佩。然而，“个人化历史想象力”面对的最大挑战，可能还是自身的限度。上文已提及，“个人化”“历史”“想象力”这三个概念，更多是在常识的层面提出的，“个人化”相对集体性、整体性而言，“历史”或被简化为一种“现实感”，而“想象力”与感受力、认识力、语言组织能力的关系，也尚待澄清。这种常识性的理解，势必在笼统涵盖的同时，无法烛照更为复杂的内在差异和难题。比如，谈及“个人化想象力”如何处理“历史”，这就不简单是“深入灵魂、深入生存”的文学姿态问题，也不仅是一个技巧问题，经由“具体-抽象-新的具体”之类的修辞策略，就可在写作的内部获得解决。特别是90年代中期以后，中国社会生活的变动如此剧烈，要进入这一“巨兽”体内，把握多方面绽开的矛盾，对于认识、感受的能力与知识储备的要求，以及对语言诗体方面创造性的要求，与90年代初相比已不可同日而语。热忱的思考和吁求如停留于一系列“张力平衡”关系的维护——在挽歌与讽刺之间、在历史的个人化与语言的欢乐之间，在“见证的有效性和审美的必要性”之间，类似的“张力平衡”恰恰有可能制约了想象力的进一步深入。
两年多前，谈及“个人化历史想象力”的培植，我曾拉杂写出几条意见，诸如“自觉恢复包括诗歌在内的文学写作与思想、历史写作的内在有机性”，“更广泛的读书、穷理、交谈、写作、阅历社会人事”等。这些说法聊胜于无，并无多少实际的意义。在修炼个人的“内功”之外，要重建“个人化历史想象力”，或许首先应意识到其背后的精神史构造，意识到去结构、脱脉络的个人化“装置”，形成于怎样的历史感觉和人文思潮中，由此才有可能“脱壳”而出，粉碎想象力上厚厚的硬痂，深入到当下社会“各方面绽开的矛盾”中。在这个意义上，“个人”不一定是想象力的前提，如何具有一种历史的、乃至社会学的想象力，反倒是重塑“个人”的一种方式。[100]事实上，一些可能的契机也在展现。比如，近年来一部分颇具雄心的诗人，开始以长诗、组诗等“大体量”方式，在传统或当代的问题视域中，比较正面地处理个人与历史的纠葛。这样的尝试也引发了一系列的争议，像如何在专业性的视野中看待诗人提供的历史理解？诗歌的修辞结构与时代经验有怎样的内在关联？诗歌容纳历史经验的文体限度在哪里？诗人书写的“中国经验”“中国形象”到底该由谁来阅读、评价？对这一系列问题的追问，相信会敞开“历史想象力”更多的层面。另外，出于对“个人化”内在的局限的洞察，个别自觉的诗人早已绕过“诗学与历史”的对峙，意图改善被“宠坏了”（败坏了）的个人与世界之间的关系，不再将后者看作抽象的“庞然大物”，而是考虑应在怎样的问题脉络上、怎样的现实处境中，引入一种善意的价值观维度，重构具有内在结构感和针对性的“个人”。因为用心的别致和思路的曲折，且偏离各类现代文艺“常识”，类似思考尚不能引起广泛的回响。
无论怎样，在辩难的过程中，批评的重要性是不言而喻的。与小说等文类的批评相比，当代先锋诗的写作与批评之间，存在水乳交融的关系，诗人与批评家是“混”在一起成长的，诗人往往本身就是最重要的批评者。这样的“亲密无间”，使得批评高度内化于写作，但也会造成距离感的缺失，批评家同样受限于特定的历史感觉、受限于去结构的个人化“装置”，某种诗歌圈子内部的“意识形态”也会被不断强化。[101]在这个意义上，陈超倡导“历史-修辞学的综合批评”，与他对“个人化历史想象力”的阐述，其实有一种战略性的配合关系，都旨在突破“狭小的文学社区”，为先锋诗的展开提供更开阔的人文社会视野。现在看来，对“历史-修辞学的综合批评”的强调，不只是要在传统的形式细读之中，引入社会、历史的维度，为批评带来某种广袤性与丰厚性，更为重要的是，如何挣脱宽泛的人文情怀、批判立场，落回具体的历史情境和问题脉络，为当代诗强力构造一种内在的反思视野、一种与当代思想深层对话的图景。换句话说，除了为“朝向语言风景的危险旅行”保驾护航，批评也应有稍远大一些的抱负，也能有所纠正、主张、规划，这或许正是批评自身的“工作伦理”所在。
在长文《先锋诗歌20年：想象力维度的转换》的最后，陈超以“士不可以不弘毅，任重而道远”作结，给人印象深刻。这个看似高调的结尾，一方面重申了知识分子担当道义的精神传统，另一方面也暗示了某种“世事艰难”的感知。而实际状况，也确乎如此，在一个依旧“思考而又找不到参照系”的复杂世界里，“个人化历史想象力”如能成为当代诗的一个理论支点，那它必将是一个负重的支点，要在不可预知的前景中，勉力撑起写作、阅读和批评的幅面。如何在“弘毅”的同时，又具有一种广泛洞察的智慧，我猜想，陈超已将这个问题及其全部的分量，非常郑重地留给了我们。