处于动态的共识
主体如果真的要在交流状态中影响对手，那么他就不可能仅仅把对方看作是符合自己期待的“他我”，同时他也不能跳出交流以“主角与配角”这样的既定结构来要求对方，这样他就自己成为“大他者”的代言人而不是主体了。当我们难以做到这些，“抢戏”就几乎是注定的。
就中国戏剧史而言，“抢戏”的传统来自于我们长期以来对无意识的不重视。很多时候，只要在意识的层面实现了既定的表意任务，也就得过且过。明清时期的戏曲、小说文化长期如此，哪怕那些明明属于“十八岁以下禁看”的内容，只要加上一个礼教的帽子，也就算（在意识层面）维持了主体的中心地位。在实际的戏曲舞台上，往往演那些最“好看”的折子戏，把礼教的帽子丢在一边，然而这样明目张胆的“抢戏”也常常因为没有撕破意识主体的基本体面而得到允许。
如果简单而论，中国的文本主义时代开始得比西方只早不晚，但问题在于，中国并没有经历一个真正的启蒙主义。宋明理学是把原来主要作用于政治领域的儒家思想，扩大到针对文学艺术。启蒙主义是以强大的辩证理性为基础，作家或导演有信心“把身体转换成由各种信号构成的文本”，是基于一种根须复杂的理性信仰。而儒家思想，从汉代以来的政治领域就顶着儒家法家互为表里的框架。不管学者们认为是外儒内法，还是内儒外法，总之它只承担精神层面而不承担操作层面，因而变成一种静态存在。在宋明理学的推动下，它更是进而成为“儒教”。这种静态的精神信仰，跟启蒙理性的信仰不可比拟之处在于，它更像是齐泽克所分析的大众文化心理中的替代式信仰，能够使人心安，却并不迫切促使人用自身的行动去体现它。这种情况下的文本主义是软脚的文本主义，作家常常以为抛出的精神是抛出了一件法宝，但这法宝在演员和观众的前现代身体传统中却毫不显灵。汤显祖等剧作家针对演员“抢戏”的哀叹就说明了这一点。就像周贻白所分析的，大家看《春香闹学》这出来自于《牡丹亭》的折子戏，看的是“有声有色”的“带唱带做”，其实“百分之九十的观众，对于此剧未必完全听清”[76]。
当西方启蒙主义输入中国以后，文本主义曾有过短暂的似乎要真正兴起的架势，但随着“救亡压倒启蒙”，静态的精神信仰的传统再度悄然返回舞台，而且随着危难的战争时期的结束和军事状态的离去，这种静态的精神信仰的传统再度悄然将自己惰性的替代方式也全面扩展开。所以中国文化几乎没有经历文本主义的时代就与后现代接了轨。2004年，根据雨果小说《九三年》改编的同名话剧上演，这部充满启蒙理性的戏被扔进这个不合时宜的年份，除了少数怀念启蒙理性的知识分子，一般观众和不认可启蒙理性在当代中国的建设意义的知识界都感到困惑、不置可否，乃至质疑。有些评论者甚至批评这部戏是用软弱的人道主义来取代革命，从而包装为大众消费品。但有趣的是，这部由郭涛等明星担纲出演的戏，票房并不理想。很多人不能理解这种辩来辩去的信仰方式。其实演员们也并未抓住其脉络。实际上，中国的文本主义者到现在还是特别喜欢号召“真善美”之类笃定的概念，高呼“讲真话”“真相”等似乎铁板钉钉的东西，并且以为中国话剧的复兴就在于政治权力放行类似于1950年代和1980年代那种批判现实的争鸣戏剧。然而像1950年代的《布谷鸟又叫了》《洞箫横吹》，或1980年代的《街上流行红裙子》《哥俩折腾记》这样的代表作品，所暴露和批判的“真相”，所坚持的“真理”，和它们所认定的“非真理”共享了一种先验的、固定的“真相”模式。这就使所谓的争鸣沦为跳出情境之外的吵架。
对于表演艺术工作者而言，即便我们的文化没有经历完整的启蒙理性的时代，我们还是不得不在全球化的氛围中，和世界一道进入后文本主义的时代，在身体和表演的层面上寻找动态的共识。
所谓动态的共识，就是表演者们以及观众一起，在情境的次第变化中，感受其压力，并不断达成新的共识，并最终形成总体的、动态的共识。康德在《判断力批判》中将艺术的美感分为纯粹美和依存美，认为需要经历一定理智过程的依存美地位高于纯粹美。这个观点对于当代表演艺术仍然是启发性的。表演者们与观众一起经历这个理智过程，谁都不把对方当做对象化的他者，那么就有可能形成动态的共识。
这种表演过程是生活世界的抽象和提纯。比如，主体之间要进行交互，就得遵循一定的逻辑原则，可以把它分为崇高逻辑和现实逻辑（或称世俗逻辑）。法国社会学家涂尔干写道：
在现实生活中，这种对峙随时都在发生，但我们无从认识它。因为人认识世界似乎总得借助于语言。不管是在某段事件的末尾还是起始，不管是总结还是展望，我们往往选择其中一种逻辑来组织语言。这是字词语言的逻各斯中心主义的宿命。当表演艺术时代来临，理论家涂尔干所分析的这种对峙过程才有可能获得现象还原。格洛托夫斯基所说的“价值对赛”，在一种仍然需要借助语言的认识视野中是无法承担的。
在后文本主义时代的剧作文本，如果认识不到这些，就最容易出现最恶劣的一种“抢戏”状况：正不压邪。一部戏假如从剧本的角度就已经存在虚假的冲突，那么在演出中就很容易出现对剧作者表意的反动：反面人物和反面思想大受欢迎。精于技巧的传统演员都善于把握风向，顺着观众的欢迎赚足彩头。因为反面人物和反面思想往往特别接地气，与观众（作为一个个体的人）每天所置身的日常生活的现实逻辑直接相应，特别容易让观众觉得“真实”，得到观众的认可。
学者们发现，不能单独树立崇高逻辑，因为“渎神”本身，就是戏剧性的来源之一。“当某种神圣的东西受挫于另一种渎神的东西时，戏剧便产生了。”[78]格洛托夫斯基也说：
怎样使“亵渎神明的诱惑”不变成一边倒，怎样使“价值对赛”一直得以实现？
彼得·布鲁克曾经分析《李尔王》的戏剧结构，发现前几场中，埃德蒙这个反面角色，居然是“最引人注目的角色”。因为正面人物们仿佛“生了锈”，“有一种否定生命的东西”[80]。他的现实逻辑最容易得到观众的共鸣。即便观众“在理论上”觉得埃德蒙“未免不符合道德”，但却会不由得站在他这一边，甚至为他赤裸裸的现实态度叹服。然而，等到观众被吸引到戏里面来，随着剧情的发展，到后来，当葛罗斯特被挖去双眼的时候，“当埃德蒙下令杀害考狄丽亚时，我们还能对他（埃德蒙）持这样叹服的态度吗？”[81]此时此刻，观众身上的神圣逻辑被唤起了，这种神圣逻辑直接与现实逻辑相冲撞，观众不得不陷于两种价值激烈冲突的戏剧情境之中，不能做隔岸观火的舒适欣赏。
有趣的是，彼得·布鲁克在认识到这一点之后，刻意地改变了莎士比亚原著的情节安排，他让埃德蒙亲手挖瞎他的父亲葛罗斯特的眼睛。从1950年代早期奥逊·威尔森主演李尔王的电视版本中就是如此。而在原著中，是二女儿和她的丈夫先施暴，丈夫也是因此导致仆人的愤怒而被攻击身亡。之前讨论过，莎士比亚在他的年代是孤立的创造，他凭借灵感和才华超越了时代，但在很多小点上的安排是很“正常”的。彼得·布鲁克的改造，正是创造。而相反，有些当代演出版本，比如目前正在世界巡演的伦敦环球剧院版《李尔王》，由于过分追求物质性的本真性，在这些地方过于尊重原著，反而使观众感到迷惑。这就脱离了当代表演艺术的范畴而进入某种对早期历史演出版本的展示。
表面上看来，和《李尔王》一样，我们有很多戏也是从一个埃德蒙一样的现实逻辑的人物出发，然后由这个人物导致伤害，使观众意识到价值的剧烈冲突。但实际上，编剧们往往预设了之后的救赎（抛弃现实逻辑转投崇高的浪子回头），所以由某个遵循现实逻辑的主要人物造成的伤害，根本无足轻重，而主要的损害还是来自于不谨慎、宿命、外部的大环境，或者其他“真正”的坏人。这就恰恰暴露了剧作者把现实逻辑作为“他者”的价值立场。
神圣逻辑和现实逻辑只是对峙的一种。除此之外还有其他的对峙和对赛，有时不一定能用二元论的方式来分析。朝向他者的无尽冒险，在于不能预设这些对峙的分界线、势力消长、对抗结局。表演者将在没有保险的情况下投入情境，这样才能期望在历程中与其他的表演者及观众达成动态的共识。这也是当代表演艺术与传统表演技艺的重要区别。
在当代表演训练中，很多指导者都很重视即兴表演，并且提出“涉险”（risk-taking）和“任务导向”（task-orientated）的概念，强调在表演过程中的“临近失控时刻”（off-balance moment）。著名的《与乔斯·皮文在工作室》（In the Studio with Joyce Piven）一书，结合皮文工作室多年的实践，并总结了1960年代以来的《为剧场而即兴》（Improvisation for the Theatre）等著作的讨论，是即兴表演理论与实践的集大成之作，它还涉及一个重大的问题：如何从使用游戏来解放表演者的状态，导向适应文本的表演？
在以契诃夫《三姐妹》为例的时候，书中设计的关键游戏是“椅子战争”（the war of the chairs），参与游戏的人可以任意使用家具和道具，“大家互相争斗，以便使这间屋子更像是自己愿意的那样”。固然可以想象演员的能量因为游戏训练被调动出来、表演鲜活起来，但指导者设计的“遭遇动机”（encounter）是“训练者之间为了掌控这间房间的战争”[82]，此时的鲜活状态会是一种粗粝的鲜活，缺乏原文本中的细腻。也就是说，游戏自行其是，未能因文本而游戏。契诃夫的文本当然不是意在每个人都想按自己的意思而行事。
再如“猫在角落”（Cat's Corner）游戏，作者得意地把保罗·希尔斯（Paul Sills）发明的这个游戏增加了很多维度，比如将这个比较抽象的游戏赋予监狱等场景。但正是这种增加体现了这本书的隐含逻辑：游戏的功能与现实主义场景及人物刻画的诉求是两件需要同时做好但互不相干的事。它说：
这个想法本身就隐含了将场景（scene）和游戏（game）对立起来的逻辑。在监狱场景里，大家应对的言辞也相应地发生改变，但这些言辞与游戏无关。监狱场景成为这个游戏的现实主义外衣，演员开心得像是在玩游戏，而场景则像是一种专业表演技艺应有之义的任务。所谓任务，就是行内人都一望即知，但不必深究。“涉险”“任务导向”“临近失控时刻”都只属于游戏层面。场景层面仍然是严肃的工作。这相当于为演员建立起情境和角色任务之外的一条游戏线，是这条线使表演显得鲜活，而它与角色在情境中的压力无关。的确，在游戏线中，演员们也有某种动态的共识，但这种共识是前现代身体性的，与理智快感无关。归根到底，它与“方法派”表演中著名的替代法息息相通，它部分缓释了角色的人物关系僵化、对象化的困境，仿佛创造了一种仿佛生动的表演，但实际上，演员们的共识还是一种制作的共识，因为大家齐心协力就是要把观众蒙过去，把观众排除在共识的可能性之外。让观众感觉到一些鲜活的表演能量，从而掩盖场景的僵化。
难怪康托一定要特别声明把自己的艺术实践与即兴表演划清界限。实际上，恰恰是现实主义场景本身更应该是游戏。如果它是游戏，才会导致表演者当真承担，观看者当真深究，才会导致场景真的存在、真的被看见。
动态的共识，需要一种意义的方向感来标明路径。这种意义不是给定的，但它是具有方向感的。这是列维纳斯对“朝向他者的无尽冒险”的重要补充说明。
当社会实践艺术（Social Practice Art）使用表演艺术作为手段的时候，这个问题往往非常明显。它常常是在手段和内容上都要经历“涉险”“任务导向”和“临近失控时刻”。
2002年，瑞士艺术家托马斯·希尔施霍恩（Thomas Hirschhorn）创作和执行了《巴塔耶纪念碑》（Bataille Monument）。这个作品也嘲笑了那些风淡云轻的社会实践艺术作品——艺术家会采取温和的姿态，比如邀请观众来烹饪、吃饭、聊天，讨论社会问题。希尔施霍恩也邀请观众参加讨论，但方式更为极端。他在德国的土耳其工人阶级聚集区搭建了临时性建筑，里面配备零食区、电视和图书馆。有些意愿参加讨论的人被用大巴运到这里，在没有其他公共交通、无法返回城里的情况下，他们必须参加数小时的长时间讨论。常常与托马斯·希尔施霍恩一并被提及的还有西班牙艺术家圣地亚哥·塞拉（Santiago Sierra），通过故意雇佣贫困的移民、难民等廉价劳动力，做反人伦、不被社会接受的过激行为，通常持续数天之久，以此直接暴露资本主义和劳动力之间赤裸的雇佣和压迫关系。这一类作品因为强调与社会现象的摩擦感，将公共领域视为对抗的空间，构成了研究当代社会实践艺术的著作《人造地狱》（Artificial Hells：Participatory Art and the Politics of Spectatorship）[84]讨论的重点。
有趣的是，社会实践艺术的艺术家创作的这些表演艺术作品，一般不被翻译和指认为“行为艺术”。的确，它也不在我们汉语语境里指认的“行为艺术”范畴之内。社会实践艺术的表演艺术与“行为艺术”的重要区别就在于“意义的方向感”。当方向感不明确，或者方向过于确定，因而变成静态的给定之物的时候，表演就又变成了对象化的“物”。在所谓“行为艺术”的窄化了的表演艺术作品中，表演仿佛又变成了一种新的物件。虽然它是短暂易逝的。尤其是在影像技术普及之后，这种短暂易逝往往已经变成一种时髦的装点，因为照片和录像可以将艺术家希望保存的内容存留下来，并且通过图像处理和剪辑技术获得更精致的“物”的效果。所谓“行为艺术”的这种窄化了的表演艺术，因而成了一种新的传统艺术行当，不再拥有天然的跨界性和先锋性。
在当代艺术的实践潮流中，表演之所以被诸多艺术家青睐，是因为它的非对象化特征。表演作品因此取代了艺术的实体物件作品。举社会实践艺术中最具代表性的作品《请热爱奥地利》为例。2010年，即将50岁的德国艺术家克里斯朵夫·施林根西夫（Christoph Schlingensief）去世，很多媒体都予以了报道。但对于这位艺术家的称谓，却成为一个问题。有些媒体称他为“著名的戏剧和电影导演”，这当然是非常以偏概全的，虽然他确实有很多电影和剧场作品，2009年还被邀请担任柏林电影节的评委。但是他多产的一生，创作了无数无法用电影和剧场艺术的门类来定义的作品，而且他往往自己就是表演者和执行者。2000年，他为维也纳国际艺术节（Vienna International Festival）创作了他最负盛名的作品之一《请热爱奥地利》（PLEASE LOVE AUSTRIA）。这是一部典型的表演艺术作品，也可以说是社会实践艺术的表演艺术作品。[85]
施林根西夫邀请12位奥地利的非法移民，住进他在维也纳国家歌剧院对面用集装箱搭建的一个房屋。集装箱的墙面贴着“外国人滚出去！”的标语，集装箱里12位非法移民的生活则仿佛是一个“真人秀”节目，向观众直播。每天晚上，由观众投票选出的两位非法移民被送上车，遣送出奥地利。到最后一天，仅剩的一位，则成为大赢家，获得奥地利合法居住权。很多人都指出，这个“真人秀”只是表演的一面。另一面，在集装箱的外面，施林根西夫本人与一位长相酷似他本人的表演者轮流上场，演出方式很像是布莱希特的街头戏剧。因为随着每天电视直播的嘉宾辩论，很多人聚集到表演现场来，以不同形式对表演产生了“压力”。
关于这部作品的讨论，与那些窄化的表演艺术不同，它的意义的方向感非常清楚，但却又一点也不窄化、不静态。因为它在它的意义通道里，真实地承担来自他者的压力。这些他者绝不会是“他我”。因为他们每天都通过电视辩论、报纸评论、公关施压、向集装箱扔石头、企图撕掉“外国人滚出去！”的标语等方式来展现他们是如此鲜明、生动、多样化的他者，而且往往处在黑暗之中。奥地利文化当局希望把这个作品界定为“艺术”，以此跟现实区分开来，并且曾经一度在表演现场向观众散发官方口径的对这个作品的“解释”。施林根西夫则明确表示这不是艺术，这就是现实！他还说，我就是奥地利自由党（奥地利极右翼政党，主张驱逐非法移民，净化奥地利，甚至美化纳粹）成员。这种朝向他者无尽冒险的姿态，尤其值得我们分析。因为这的确“涉险”，也有很多不知何时会出现的可能失控的时刻需要找到办法去克服。
施林根西夫的这个作品2004年曾由德语文学专家王建撰文介绍到中国，其叙述非常详尽，但有趣的是，这篇长文一直把它称为“戏剧”，并用“剧作”“戏剧演出”“戏剧活动”“戏名”“排演”“剧组”等措辞来指认它。虽然也指出，“所谓戏剧演出其实并无脚本，只有导演施林根西夫起草的分步骤实施方案，发给直接参与的各个成员，里面很多地方尚未最后确定，只是提出数种可能性供考虑和选择”[86]，但还是这样概括：
也许是因为这篇文章发表在《戏剧》杂志，而且广义上把它纳入“后戏剧剧场”的范畴也无可厚非，但把它指认为“戏”，恰好就与奥地利右翼势力希望的一样。右翼势力在表演进行期间曾将一辆大卡车专门停在表演所用的集装箱旁边，上面赫然写着“这不是现实，这是戏”。施林西根夫本人却在表演中多次强调“这不是艺术”。也许，将它指认为艺术，是最能够将它对象化的一种简洁方式。这样，它就变成了认知者容易消化的“他我”。同样，属于反右翼势力的游行队伍冲击表演，撕毁奥立地自由党的旗帜和“外国人滚出去”的标语，解放了这些难民之后，也会惊讶地发现，这些被解放的人并不是简单的“他我”——充当某种政治图解的演员，他们是真正的难民，黑暗中的、难以简单消化的他者。此时他们还会不会愿意为之继续冒险？这是被施林根西夫称为带着“属于上个世纪的革命观”的游行者始料未及的。