绪论
本书将沿着时间顺序揭开一幅幅杨家埠年画在不同时代的发展篇章，展现其在不同的自然时间，同时也是在不同的社会空间之中的流动过程，探讨在不同的自然时间—社会空间中，国家、知识分子及年画的生产者和消费者四方力量如何在各自立场下对年画所代表的“俗”进行解读并随“俗”而作，他们之间的互动以及摩擦又如何作用于身处这一“艺术生产场域”之中的农民艺人，从而最终使杨家埠年画呈现出如此的“生命”轨迹。
一、研究缘起
2009年1月，为了补充材料中的疏漏，笔者冒着大雪再次来到自己的田野调查点——山东省潍坊市杨家埠这个传统的手工艺村落。与笔者同行的，是一位就读于某名牌大学的妹妹。受到铺天盖地的对于非物质文化遗产、对于民间艺人在当代社会中“悲惨境遇”的宣传的影响，年轻的女孩渴望在这个拥有历史积淀的传统手工艺村落中亲眼看到一位位可敬可爱的民间年画艺人如何在昏黄的灯光下、在简陋的作坊里，在现代化和全球化席卷中国农村、狂扫民间传统文化的当代社会里，多年如一日地坚持着传承了上百年的、他们毕生热爱的民间艺术。
然而，从我们乘坐的公共汽车驶入村子开始，她就露出了诧异之色。她问笔者：“这是个农村？我还以为到处是又老又破的房子，也没个正儿八经的水泥路呢……”之后，在跟随笔者走访了几个年画作坊之后，她彻底泄了气。她沮丧地问笔者：“现在中国还有我想看到的那种感人的场面吗？！怎么跟报纸上电视上宣传的完全不一样呢？！”
面对她的失望与疑问，笔者在无以作答的时候，也不禁回想起自己当年萌发走进杨家埠的念头时所同样持有的“浪漫主义情怀”。
笔者在读硕士期间，尤其是硕士论文撰写过程中阅读了各类有关当代社会中包括民艺在内的非物质文化遗产之现状的报道和调查研究。其间，这些作者笔下凋敝的民间文化、困顿的民间文化传承者激发了笔者深切的同情与关注。而且，作为一个从事了六年民俗学人类学专业学习的学生，对于学科目前的热点对象——非物质文化遗产的兴趣也是理所当然。因此，笔者决定，以作为非物质文化遗产的民间手工艺之古往今来的传承，尤其是其在当代社会中举步维艰的困境以及传承人的心态为主要研究对象，来考察一种源自“民间”、服务于“民间”的文化是如何变迁，尤其是如何被现代性蚕食鲸吞的。考虑到人类学对于社区调查的强调，笔者必须选取一个典型的、至今文化传承颇具规模的非物质文化遗产村落展开调查，以积累充分的田野资料对自己的观点进行支撑。而此时，延续着自己一贯对于民间手工艺的兴趣，笔者将目标重点放在了对民间手工艺的考察上，而年画，作为一种具有鲜明的视觉表现风格、复杂的工艺程序、扩散范围较广的民间手工艺，首先被列入了笔者的考虑对象。那么，接下来就是具体的田野点的选择。
在我国为数众多的年画产地中，笔者之所以选择以杨家埠年画作为研究对象，是基于如下的考虑：
（1）就现有的各种资料来看，杨家埠年画是全国各年画产地中年画保存最好的，至今仍表现出一种顽强的生命力，冯骥才先生牵头的中国木版年画抢救工程第一站也首推杨家埠；而且，在三大木版年画中，杨家埠年画作为一种农民的艺术，不同于天津杨柳青年画所体现出的宫廷风格，也不同于苏州桃花坞年画中的市民文化倾向，而更多地代表了农民的生活习惯和审美趣味，并与农耕活动有着密切联系；此外，杨家埠木版年画的制作与杨柳青、桃花坞、四川绵竹的年画也颇为不同，是全套木版水色套印完成的，手工绘制的成分极少。那么，为什么杨家埠木版年画这门植根于传统农业社会的农民艺术能够在经历各种世事巨变、社会转型后依然挺立？它的生命力来自何处？它的未来又将如何？
（2）我国首位被联合国授予“工艺美术大师”称号、大名鼎鼎的民间艺人——杨洛书，就生活在这个原本就闻名遐迩的传统手工艺村落中。那么，杨洛书为什么能获此殊荣？他如何看待自己的手艺？这些荣誉对他传承手艺、对他的生活又产生了哪些影响？这些都是笔者颇感兴趣的话题。
（3）在民俗学、艺术学、历史学关注的各年画产地中，选择一个热门对象，如果能够另辟蹊径地提供崭新的视角、发掘新的材料，将更有利于进行学科间的比较与对话，也更有利于对研究对象的全面考量。
（4）当地对于杨家埠村及其年画有大量涉及不同历史阶段的文献资料可供参阅；杨家埠所在的潍坊市与笔者的家乡淄博市毗邻，在语言文化上十分相似，因此笔者能够较快融入当地生活。
然而，在真正进入田野的第一天，笔者的“浪漫主义情怀”就被吹得烟消云散了。在梳理文献的过程中，在杨家埠为期超过半年的田野调查中，笔者看到的是一个完全不同于之前所理解的自在的“民间”，一种绝非亟待学者和政府抢救、保护的“非物质文化遗产”，一群并非“老实巴交、忍气吞声”的农民艺人。随着调查的开展，随着与当地人的日渐熟稔，各种复杂的关系、各种更接近现实的“真相”不断涌入笔者的视野与思索，亦不断修正着笔者的思路，最终成就了这本呈现给诸位的拙作。
三、研究综述[23]
虽然年画在我国源远流长，我国真正意义上对于年画的研究却是从新中国成立后开始的。在迄今为止的几十年中，将年画视为一种“民间美术”或“民间工艺”的做法已在学界达成普遍共识。但即便在这种概念体系内，也蕴含着不尽相同的两条研究路径——美术学的一般研究与民艺学（民俗学）的应用研究。“前者可以纳入一般艺术分类学的框架，与一般美术相比较，并直接与美学相呼应；后者显示出自身的特点，使‘民艺学’相对独立，可直接与民俗学相呼应。”在这两种体系中，年画分别被列入了“民间绘画”与“岁时节令”“祀神祭祖”。[24]
下面，笔者将就以这两种范式为主的年画研究成果进行分析：
1.美术学的角度——对年画之视觉美学的关注
这种研究视角多将年画视为一种艺术现象，尝试运用艺术学的若干理论与思路进行剖析。就研究对象及目的来看，他们更注重研究年画在艺术本体、艺术价值方面的内容，如画面风格、造型特点、色彩搭配，且往往结合与文人绘画的对比阐述年画作为“民间美术”的特点。
就研究成果来看，美术学视角下的成果可大略分为三类：“描述”“史”和“概论”。“描述”型作品从微观层面展开，关注年画的视觉特点或是制作工艺，对整个过程尤其是最后的图像做详尽描述；“史”类成果则重点考察年画在历史发展过程中的风格流变或工艺变革，大多采用社会历史法，结合时代背景讨论年画的演变；“概论”类从宏观层面旁征博引，几欲囊括全国各地年画，在各地之间形成了横向比较，但似有浮光掠影之嫌。
在初期对于年画的研究中，年画史蔚然成风。相关代表著作如：阿英编著的《中国年画发展史略》（1954），王伯敏的《中国版画史》（1961），郭味蕖编著的《中国版画史略》（1962），薄松年的《中国年画史》（1986）以及郑振铎的《中国古代木刻画史略》（2006）等等。这类成果详细地介绍了年画在不同时代的艺术特色、制作手法，在不同程度上结合了年画背后的社会、经济、时代背景，以年画为媒介提供了丰富的史料。
著名的年画研究者王树村的研究就主要立足于此。王树村的研究主要大量围绕家乡杨柳青的年画，其对于杨柳青年画的研究之细、之广无人企及。其代表作有：《中国美术全集·民间年画》（1985）、《中国民间年画》（1989）、《戏出年画》（1990）、《中国民俗版画》（1992）、《中国民间画诀》（2003）、《中国年画发展史》（2005）及其与弟子王海霞合著的《年画》（2005）等。其中，《中国年画发展史》详细介绍了中国年画的发展源流、题材内容、各地年画的特点，尤其对年画在不同历史时期的风格流变和制作工艺做了精细的梳理；而《年画》一书则对年画的艺术与文化价值、民间画诀、发展史、搜集与收藏、研究与保护做了探讨。王树村先生几十年来始终坚持年画的专题研究，这使得他从艺术角度和历史角度对于年画的研究较为精深，并且对各年画产地尤其是地处北方的天津杨柳青年画和山东杨家埠年画各自的情况以及两者历史上的相互交流的研究成果斐然，为本书的写作从年画史角度提供了可靠而翔实的文献资料。另外，谢昌一的《山东民间年画》（1979）从山东民间年画的发展、表现方法和继承发扬优良传统方面对山东民间年画做了论述。由于作者曾做过仔细的实地调查，该书内容比较全面，1980年以前的资料也较翔实，可以为杨家埠年画的历史情况提供参考。
在杨家埠木版年画的研究方面，时任杨家埠木版年画研究所副所长的张殿英著有《杨家埠木版年画》（1990）一书，介绍了杨家埠木版年画的源流、题材内容、形式分类、艺术特色、制作销售以及民间艺人的情况，资料较为翔实；另由寒亭区文史资料研究委员会编写的《文史资料选辑》（1989）则收录了大量新中国成立以来有关杨家埠年画和风筝的论文，如郭味蕖《中国版画史略》（1962）中的杨家埠章节，叶又新《潍县民间木版年画的传统特征》（1954），程砚秋、杜颖陶《寒亭的年画》（1954）等等，均为本书提供了大量珍贵的历史资料。
近三十年有关杨家埠年画的论文，绝大多数是从艺术角度结合历史，围绕杨家埠年画的制作工艺、风格特色、艺术史地位等展开的，略有重复之嫌，在此不一一列举。
2.民俗文化角度——对年画民俗价值的探讨
这类研究按侧重点又可分为两类：
一种是强调年画与民俗生活或传统文化之间的密切关联，将年画纳入民俗的视野，对年画的“民俗”特性的强调胜于对其“艺术”性的强调，如李明的《桃花坞年画与吴地民俗文化》（1993），马福贞的《消失的媒介：农耕时代民间年画的功能和作用》（2007）；亦有学者将年画的视觉意象作符号式的分解，对其中的各种视觉符号——如莲、鱼、蝙蝠等，进行有关民俗心理的结构主义式的解读。
另一种是将年画作为非物质文化遗产的保护对象，如冯敏《论中国木版年画濒危的原因与保护对策》（2005），漆凌云的《滩头年画与保护非物质文化遗产》（2007），王海霞的《对传统年画保护问题的思索》（2007）等等。非物质文化遗产抢救工程的成果——《中国木版年画集成》系列的陆续问世，也为后人积累了丰富的书面资料和影像资料。王巨山的博士论文《手工艺类非物质文化遗产理论及博物馆化保护研究——以杨家埠木版年画制作工艺的考察为例》就旨在探讨如何更好地保护作为一种非物质文化遗产的杨家埠木版年画之制作工艺，“从三个层面（实地调查、理论探讨、联系实际）、三个角度（艺术、技术、遗产）对手工艺类非物质文化遗产的理论及博物馆如何参与其保护实践进行了探讨”，其目的在于“努力构建手工艺类非物质文化遗产研究和保护的理论，寻找博物馆介入具体类别非物质文化遗产保护的方法”。[25]专业所限，该论文虽以杨家埠为具体对象，但以非物质文化遗产及博物馆理论为重，以传统的杨家埠年画工艺为辅，且主要使用文献法。
除此之外，还有少量论著注意到了年画的经济属性，对其经营方式或经济价值进行了探究。谢昌一《杨家埠年画的唱卖》（1988）介绍了杨家埠年画销售时的相关歌谣，而其《杨家埠画店概述》（2004）及李伟峰的《杨家埠年画店传统商贸习俗调查》（2002）则介绍了杨家埠的画店及其经营情况；王素洁的《杨家埠民间工艺文化旅游开发研究》（2002）则对民间手工艺的旅游纪念品开发提出了构想。
虽然目前的年画研究看上去硕果累累，但繁荣之下亦有危机。就像张紫晨先生指出的：“民间美术的概念既然处于不断扩大与发展中，民间美术的范围既然如此的广泛，那么对它的价值的认识也就决不能是单一的视角，更不能只把其中的民间绘画部分抽出，与素养很高的以品赏为主的文人绘画比较，评其优劣。民间美术尽管属于美术范畴，但它与一般的美术有许多的不同，它的实用性和物化性程度相当大，且与整体文化密不可分。它既是美术，又是一种特殊的美术，因此除了其美术功能之外，必须把它放在生产、生活环境中，发掘和宣扬其在总体文化史和文化学上的意义，突现其在人类物质生活与精神生活发展史中的独特价值和贡献。”[26]不过，就以往对于年画尤其是杨家埠木版年画的研究来看，“就事论事”的平面化倾向似乎颇为严重——对年画的研究往往仅仅关注年画的某个方面，如视觉形式或是制作工艺、民俗功能；对于年画史的研究则往往止于呈现历史是怎样的，而极少全面、深入地考虑为什么是这样的。两者均未将年画置于更为宏大的社会、历史背景中进行讨论，也就是说没有从小年画中折射出大社会、大历史；“做什么”“怎么做”阐述有余，而“是谁在做”“为什么这么做”探讨不足。然而，就像彼得·伯克告诫我们的，“如果我们忽视了图像、艺术家、图像的用途和人们看待图像的态度在不同历史时期的千差万别，就将会面临风险”，也就是说，“解读这类画像也必须将叙事放在具体的背景下。换言之，像通常的情况一样，历史学家必须问，是谁用这种方式给谁讲故事，这样做的意图是什么”。[27]可惜，这类有价值的问题在目前对于年画的研究中似乎都被忽视了。
并且，绝大部分的研究成果仅仅局限于对当地已有历史文献资料的整理，内容多有重复之处，甚至连当地人对于自身“地方性知识”的描述——遑论“深描”——都鲜有出现，参与观察、访谈之深入且长期的田野调查尚无人在此真正开展[28]。络绎不绝的研究者中走马观花者为多，层出不穷的研究成果亦往往囿于历史（尤其是清代）的叙述及年画民俗功能的介绍，问题意识、理论思考在目前诸多的年画尤其是杨家埠年画的研究成果中几乎没有体现。
相对来说，海外学者对于年画的研究体现了更为广阔的学术视野，并将其在文化史和社会史的意义上有所推进。而且事实上，本土学者的年画研究起步相对较晚，最早将年画视为一种独特的文化和艺术并进行收藏和研究的是西方学者。他们从异文化的视角，看到了年画所具有的强烈的中国特色；而且，尤为可贵的是，海外学者往往能够将年画放置在物与人、物与时代、物与国家这样的视野下进行讨论，避免了见年画不见人或是将年画静态化、平面化的缺陷。
早在1896年、1897年，俄国科学院院长科马罗夫就曾在我国东北收集一批年画，并于1898年在圣彼得举行展览，这是世界上第一次中国木版年画展。紧随其后，俄国汉学家阿列克谢耶夫（V.M.Alekseev）在我国北方的一些产地广泛地收集年画并从事研究、著书立说，逐渐成为一位中国年画的专家。20世纪上半期美国民俗学家克劳伦斯·戴（Clarence Day）曾以1914年出版的亨利·道尔（Henri Dore）所著《中国迷信研究》一书的材料为基础，从神像年画入手来分析中国的民间信仰，但对于年画本身并没有展开论述。
在近三十年中，较有影响力的中国年画海外研究成果主要集中在史学界，可大致分为以下两个主题：
1.国家、精英、大众（尤其是农民群体）的相互关系
霍大卫（David Holm）在《革命时期的中国艺术与意识形态》（Art and Ideology in Revolutionary China，1979）一书以及洪长泰的论文《社会主义的两种形象：中国共产党的政治木刻画》（“Two Images of Socialism：Woodcuts in Chinese Communist Politics”，1997）均涉及了延安时期的木刻年画运动，讨论了民间年画与知识分子、中国共产党在特定历史时期中的相互关系。安雅兰（Julia F.Andrews）的《中华人民共和国的画家与政治》（Painters and Politics in the People’s Republic of China，1994）则涉及了1949—1979年三十年间国家的艺术方针以及国家与艺术工作者（包括新年画运动中）的相互关系。
2000年，洪长泰发表了《重绘中国：新中国成立初期的年画运动与农民的抵制》[Repainting China：New Year Prints（Nianhua）and Peasant Resistance in the Early Years of the People’s Republic]一文，文章详细梳理了20世纪50年代中国新年画运动的具体情况，呈现了新政权如何影响文化产品的传播以及以农民为主体的大众的接受情况，并就此讨论了国家、艺术以及农民三者之间的相互关系，[29]其从年画作为一种文化产品的生产和消费的角度进行的分析对本书有着直接影响。梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）亦在同一主题下展开了研究。[30]两者都以精辟的见解引起了世界的高度关注。不过，两者所呈现的都是特定历史时期尤其是特殊时代背景下国家与地方社会之间的互动，从而无法呈现国家对作为乡土社会代言的年画在不同时期态度的转变以及相应背景下年画生产者的具体反应——尤其是其顺水推舟加以利用的智慧。
总的说来，这些海外学者的史学出身使其在关注年画等民间艺术形态时，具有鲜明的问题意识与理性思索，其角度之新颖、论述之深刻实在让人受益匪浅。不过，遗憾之处在于，这些研究基本围绕某个特定的时间段——尤其是革命时期和新中国成立初期展开，而没能在年画发展的纵向维度上给予更全面的呈现与剖析，从而难以接近年画变迁的内在动力；而且，正如洪长泰反思的，“要想搞清楚农民对新年画的态度有些困难，因为他们大多几乎不识字，所以很难找到关于其反应的文字记载。……不过，各省的文化部门以及年画改革工作队发表的文章或许能够为我们了解农民们那不易察觉的心灵世界提供蛛丝马迹。另外一个可供参考的就是某些杂志、期刊上不时发表的有关年画改革的调查报告，里面会有一些农民的评论。不可否认，打着农民旗号的这些评论很可能迎合精英们的需要而做过改动，但是他们朴实的陈述却让我们相信他们所说的正是他们真实的反应。我也试图结合这些精英们的报告尤其是年画改革者的文章来讨论这一问题。或许，我也会犯我正在竭力避免的错误。然而，某些精英的记录肯定能够帮助我们了解被遗忘了的农民心理世界……”[31]也就是说，这些年画“断代史”的研究主要基于各种精英撰写的文献资料，作者本人基本上并未亲赴当地展开调查，而只能从间接的渠道——来自上层的“传声筒”窥探民众的反应。在这种情况下，当事人（固然有不少因为时间原因已经难以联系）、当地人——尤其是处于风口浪尖的年画生产者的声音在很大程度上被淹没了。
2.印刷文化·通俗文化的视角
为了弥补前述缺陷，20世纪90年代后期，傅凌智（James A.Flath）对华北地区的年画进行了实地的调查和研究，其中尤以山东杨家埠、河南朱仙、河北武强三家颇负盛名的年画产地为重点考察对象，最后形成了《祈福：华北农村的年画、艺术与历史》（The Cult of Happiness：Nianhua, Art, and History in Rural North China）一书。作者试图从年画的本质及其功能入手，从年画的生产与接受两方面来探讨人们如何借助年画这一印刷形式来表现和传播其对于过去和现在、对于社会和文化的理解，从而进入对于乡土中国的文化史和社会史的探讨。不过，由于采取了多点年画志的做法以及将年画作为印刷文化的视角，该书仍然在全面、深入地分析特定年画的“个性”及“成长过程”上有所失落。
三、研究视角
“社会现象通常并不是单一因果关系的或始终如一的，几乎没有任何一种理论框架能够提供一套全面的解释。”[32]而且，随着学科间交流的深入与理论对话的频繁，今日之学术研究在理论上呈现出了异彩纷呈的局面。通过广泛采用相关学科的理论观点，而不是仅仅局限在本学科或某个固有范式下展开研究，我们才有可能将研究向前推进。因此，在这种理念的指引下，在对目前已有研究的反思下，笔者试图跳出传统民间工艺美术、民俗学的研究窠臼，而在更为广阔的学术天地、理论体系中寻求解决问题的更为有效的路径。尽管下文所列举的理论视角名目繁多，细读之下却亦不难发现其一脉相承、互为补充的深层关系，故而绝不是杂乱的理论堆砌与藻饰。
一直以来，无论在学界内部还是在国家的文化体系内，年画大都被根深蒂固地理解成一种“民间工艺美术”。正是这种认识使得目前年画的研究成果呈现出如前所述的局限性，而这种局限性，并不仅仅存在于对于年画这种现象的理解与研究，它同时显示出目前学界对民间工艺美术认识的偏狭与武断。而随着日本民艺学鼻祖柳宗悦的相关学科理念传入中国，中国民艺学兴起，对于民间工艺美术的视野也日渐开阔。
柳宗悦指出：
（1）是为了一般民众的生活而制作的器物；（2）迄今为止，是以实用为第一目的而制作的；（3）是为了满足众多的需要而大量准备着的；（4）生产的宗旨是价廉物美；（5）作者都是匠人。[34]
不难看出，柳宗悦对于“民艺”的认识，更多地集中于实用家居范围之内，与中国本土对于民间工艺美术的认知有所区别。
柳宗悦所倡导的日本民艺说在传入中国后，在以张道一先生及其学生为代表的中国学者的努力下，逐步充实和完善，形成了具有鲜明中国特色的“民艺学”研究。张道一认为，民艺“有广义的和狭义的两种解释。广义的指所有的民间艺术，包括民间美术、民间音乐、民间戏曲、民间舞蹈和曲艺、杂技等；狭义的则专指民间美术，甚或民间工艺。通常的使用以后者为多”。因此，民艺是“广大群众在满足实际生活、劳动生产的需要下，适应着审美要求而就地取材、因地制宜的手工制作。范围极为广泛，从生产工具到生活用品，直至生活环境的装饰，节令风俗礼仪的渲染，都是民间工艺美术的重要表现方面。民间工艺美术往往在普通易得的材料上加工，因而带有普及性，并为宫廷、宗教和文人工艺美术提供了技艺的保证。民间工艺美术反映了社会最根本的生活方式和生活美学观念，从而带有各个不同地区的群体文化特点。”[35]由此看来，张道一对于“民艺”的理解更贴近于中国学术传统中的民间工艺美术，也同样过于强调——亦可说仅仅局限于民艺的民俗生活性及其对于高雅艺术的母体性。
秉承其学术理念，张道一的学生潘鲁生等人，将民艺的理论建设推向成熟。他们提出：
这里虽然并没有给出确切的民艺概念，却提供了更具操作性的理解体系，且这种理解很明显已经超出了传统民间工艺美术的范畴，而赋予民间工艺美术以多面性、立体性。
不过，就年画来说，仅仅将其视为一种“民艺”仍嫌不够。这是因为，年画更重要的本质在于一种用于消费的人工制品、一种传统社会中的大众传媒手段、一种社会意识的产物，从而也就更趋加向于强调生产与消费环节的“通俗文化”：“它是由大批生产的工业技术生产出来的，是为了获利而向大批消费公众销售的。它是商业文化，是为大众市场而大批生产的。它的成长意味着：任何不能赚钱、不能为大众市场而大批生产的文化，都很少有地位……”[37]也就是说，作为一种通俗文化的年画“所体现的实际上是市场经济的逻辑；其所追求的最终是……交换价值化，与商品的运作方式是同构同质的”[38]。而尽管“在通俗文化与艺术之间，或者在大众文化、高雅文化与民间文化之间所划分的各种分界线，一直模糊不清，一直在受到挑战，并一再重新划分”[39]，但从目前中国学界对这些概念的惯常理解出发，在民间艺术和通俗文化之间，“我们可以看到两种几乎完全不同的文化生产、价值认同和历史想象”[40]。有学者曾指出，民间文化具有这样的属性：“不记名，非职业的，也就没有谁能从中博取金钱和名誉；与特定情境相联系，不包含情境外的功能，就是为情境中的人及其活动的……”[41]就此来审视年画的发展历程，我们将发现，年画所讲述的故事已经远远超出了学者们的判断。就民间艺术来说，其最常为人称道的即是原始性与本真性，然而，“‘本真’到底是指什么，我们怎么可能知道一种文化是本真的？存在着一种植根于本真社群价值标准中、不受外界影响和商业考虑玷污的‘纯’文化这样的东西吗？”[42]面对这种质问，我们所谓的作为“民间艺术”的年画由于与经济利益的先天联系而无处遁形。
在这些反思下，笔者认为，仅仅关注年画的视觉现象或制作过程，将之视为一种民间工艺美术，只能导致我们在研究上的固步自封。作为一种艺术，作为一种文化，作为一种消费品，年画的生产与消费——包括具体与抽象的两个层面——必须进入我们的视野，即是说，我们更有理由采取通俗文化的广阔视野给予考察与反思。
物何以为“物”？物的价值是作为本体存在的，还是经人建构的？
早在20世纪40年代，费孝通先生就已精辟地指出生产、消费与物之间的关系：“生产是增加物品满足人们欲望的能力，这种能力一定要和消费者发生关系之后，才能出现，所以生产本身是以消费为不可缺的完成条件，效用并不是物的内在性而是和消费者所具的关系。”[43]尽管只有寥寥数语，费先生之言却已经提供了物的研究的全新视角及可能性；可惜，由于费孝通先生此时目的并不在此，他并未就此展开具体的研究与运用。
1986年，美国人类学家阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）在其编著的《物的社会生命》（The Social Life of Things：Commodities in Culture Perspective）一书中对这一视角进行了详细的论述。他指出：“关注被交换的物，而不仅仅是交换的形式或者功能，将使我们有可能发现连接交换与价值的东西是广义上的政治。……商品，一如人，都有社会生命。”[44]具体说来，“物的社会生命”指的就是：
如果说马克思主义重点研究了商品之价值的取得，那么阿帕杜莱等人则审视了商品在取得经济层面的市场价值之后，又如何在社会文化层面被人为地赋予社会生命，这对于我们从社会和文化的视野对“物”进行研究提供了一个有效的考察模式。
继而，在同一本书中，伊格尔·科普托夫进一步细化了“为物作传”的具体内容：
如此一来，对于物的审视便被提升到了新的高度，呈现出与中国传统上对于“器物”的描述型记录完全不同的风貌；而且，科普托夫所关注的也不仅仅停留于人对物的建构与解读，而将触角继续延伸至了另一“关键的维度”——“物品作为消费品在建构社会形象中的地位。”[47]
对于年画这一“物”来说，从其生产—传播—接受的各个环节都无时无刻地被赋予着不同的“社会生命”。冯骥才曾说：“如果我们深入大地山川、市井农家就会发现，我们不知道的民间美术永远多于我们知道的。”[48]他在这里所使用的“多”是用来形容民间美术的数量和种类的，而从笔者的整个研究过程来看，这里的“多”还可以扩展到更为广阔的社会、生活层面——在不同人或群体的眼中、出于各自不同的立场或时代的背景，年画可以被建构出多种“社会生命”，从而对于不同的主体产生不同的意义。
在知识分子眼里，它可以是：
● 一种民间手工艺，且一种主要以木版套印为主要生产方式的手工艺，代表着印刷技术的某个发展阶段。
● 一种民间美术或一种特殊的视觉图像，体现着民众的心理层面与审美眼光，具有独特的艺术表现风格，多被归为中国画的特殊门类。
● 一种非物质文化遗产，在当代社会中濒临灭绝、亟待保护。2006年5月20日国务院所公布的第一批“国家级非物质文化遗产名录—民间美术”类别中，就将来自十二个不同产地的年画列入其中。
● 一种收藏品。作为行将逝去的农耕社会之见证及传统工艺的造物，年画和画版——尤其是明清时期的年画和画版，如今已成为精英阶层追捧的热门收藏品，造价不菲。
在受众也就是普通民众尤其是农民眼里，它则是：
● 一种传统的节日文化，迎合着春节这一重要且特殊的民俗节日，并伴随着张贴、祭祀等民间风俗习惯，是春节时必备的“年货”，寄托着对于美好生活的祈愿，也具有多种功能。
在其生产者眼中，它则是：
● 一种赖以谋生的副业手段。与大多数自娱自乐、自产自用的民艺不同，年画多是作为农民在农闲之际贴补家用的副业而存在的，其出现及发展是直接以市场为导向的。由此年画同时也是——
● 一种商品。作为一种用于市场交换的具有价值及使用价值的商品，年画必须迎合市场需要、不断调整生产，才能适销对路，实现交换价值的最大化，从而为生产者谋得最大经济利益。
由于年画在普通民众中所具有的天然亲民性及其自身的独特特点，在统治者眼里，它又被赋予了新的功能：
● 一种统治阶级对民众进行意识形态控制的软“国家机器”，但具体的方式因时代不同和统治阶级的性质不同而有所区别。
需要说明的是，这几种“社会生命”的划分并不是决然如此的，他们彼此之间也有交叉，甚至有时候会相互利用。既然在不同的时代、不同的背景、不同的立场下，同样的一个事物——年画——却被赋予了如此之多的“社会生命”——包括文化生命、艺术生命、经济生命、政治生命，那么，在对其进行研究时，我们就必须结合具体的语境对年画进行讨论，“必须把信息和资料放置在它们的背景中，以使它们获得意义。为了获得含义，词语需要构成它们的背景的文本，而文本需要它们在其中被宣读的背景”[49]，也就是说，我们必须把“注意力集中在艺术品从画室里的制作到市场消费的整个过程。然而，这里完全有理由认为，图像的意义与图像学家和后结构主义者的想法根本不同，必须依赖于它们的‘社会背景’。我这里说的‘社会背景’是广义的，不仅包括图像受委托制作的具体环境以及物质环境，也包括总的文化和政治‘背景’。总之一句话，‘背景’所指的是当初打算将图像展示在什么地方让人们观赏。”[50]这就意味着，我们不应仅仅止步于年画的形式，而应探求形式之下所蕴含的“有意义的结构”。
法国文学社会学理论家吕西安·戈德曼（Lucien Goldman）曾提出一个解读文学作品时的关键概念——“有意义的结构”。出于“研究中的实践性与有效性的缘故”，他反对单纯将作品“局限在文本之内”，而认为必须将研究“置于这样的两个层次之上：作品的内在分析和把作品置入它自身亦为其中一部分的历史和社会的结构之中”。[51]也就是说，戈德曼提出的“有意义的结构”注重的不是文学作品的形式因素，而更多地涉及了内容要素，通过结构这一概念把作品所包含的思想内容与社会历史勾连起来。如此一来，把文学艺术作品与特定的社会集团的精神结构联系起来作发生学的考察，建立文学艺术与其所指对象的同构联系，我们就能看到文学艺术作品如何在一个整体性的结构中与社会发生关系。
此外，他同时指出，“结构仅仅是相对的。人类行为的结果存在于精确而具体的，并在其特定的结构中改变的环境之中。通过这样的方法，他们创造了新的结构。换言之，存在着一种解释各种转换和连续性的不连续性，也存在着单独即可解释共时性的历史性方面，以及一个只有在历史的过程中才能被理解的共时方面。”[52]这就意味着，其所谓的“结构”具有开放性和流动性，而不是一成不变的。并且，在探求“有意义的结构”时，共时性与历时性的研究均不可偏废，只有在不断“改变的环境之中”探讨“特定的结构”，以寻求“解释各种转换和连续性”——变迁与传承的内部动因，才能够深入洞悉作品“结构”之下的“意义”。这种对于研究对象历史性的梳理在结构人类学大师列维·斯特劳斯那里也受到了同样的重视：“如果一个人把自己局限于社会生活的某种时下状况，那么他首先就会成为一种幻觉的牺牲品，因为一切都是历史：昨天讲的话是历史，一分钟之前讲的话也是历史。更重要的是，我们注定无法了解这种时下状况，因为只有根据历史发展才能衡量和评价时下的各种成分的相互关系。”[53]“时下状况”只不过是事物发展的历史长河中的一段风景，如果无视其源流而仅就目前所见“指点江山”，恐怕难以了解表象之下“有意义的结构”。这就进一步地指明了对“物的社会生命”进行考察的具体维度。
虽然“有意义的结构”是戈德曼针对文学作品这一“文本”提出来的分析框架，但实际上它也同样适用于年画这一“图像”的分析。并且，笔者认为，戈德曼这一“有意义的结构”与阿帕杜莱“物的社会生命”的见解其实具有异曲同工之妙——两者均启示我们不能用恒定、僵化、狭窄的眼光就“物”论“物”，而需“将眼光放在所呈现出来的政治、经济、意识形态以及组织因素上”[54]，从而为我们提供了一个更为灵活且广阔的研究视角。而且，正是社会发展中的各种力量从各自立场出发在年画发展的历程中对年画“社会生命”的解读与建构，才将年画编织进了社会的结构之网和意义之网，从而使年画作为一种“有意义的结构”成为可能。
那么，如何探求蕴涵于年画之中的“有意义的结构”呢？艺术人类学为本研究提供了一条有效的解读路径。
近年来，“国家与社会”的框架被广泛应用于人类学、社会学、民俗学、历史学等学科的讨论之中，成为一套行之有效的操作性概念。总的来说，这些成果比较明显地集中于信仰与权力层面，并取得了斐然的成果。但是，亦如有学者已认识到的那样，该框架存在如下两个问题：
首先，“强国家”与“弱社会（或弱民间）”的刻板印象。
“在以往的历史中，民间社会一向是以弱势者的形态存在的，以含垢忍辱的方式来延缓和发展自身历史，统治者的强势不仅在权力（包括政权、族权等）上控制民间，还在文化上控制民间；真正的民间处于长期的遮蔽之中。”[56]“任何一个时代的民间话语都属于弱势话语，话语的生产者没有能力也没有野心去取代官方话语。”[57]……持这类观点的学者并不在少数。长期以来，中国知识分子一直对民间怀有一种弱势化的倾向——或是居高临下地审视并刻意树立精英与民众之间的鸿沟，或是将民间仅仅视为国家压制下的默然顺从者。“但是这个思路存在着以下问题：①过多地强调国家或社会之一的相对权力，也就是认为国家和社会是一种相互对立的关系；②按照这种模式理解的中国国家和社会的关系，所得出的一个普遍的结论就是‘强国家、弱社会’的印象，国家无所不在的压制和渗透使得农民在国家的统治之下并没有多大的反抗余地；③国家和社会之间不是一种平衡的互动，而是一方企图完全控制另一方。用这种思路理解中国国家和农民的关系的结果是，农民没有任何掌握话语权的可能。”[58]
其次，国家与社会的二元对立。
在对“强国家”与“弱社会”之印象的反思下，学者们开始关注民间的力量，尤其是反抗：“在民族—国家的总体历史的范围内，民间作为‘他者’并非总是被动地接受总体性的叙事，而是不断地以抵抗的、否定的姿态表达自己对历史的理解。”[59]但无论是前者还是后者，其“背后的理论预设实际是精英/民众、大传统/小传统、国家/社会等鲜明的二元对立”[60]。
于是，在对于这两种思维范式的反思下，一种强调“把握二者的关系，理解二者如何共同建构一个地方社会，如何共享一种文化”[61]的互动的框架应运而生。孙立平的“过程—事件”分析法即是其中较有影响的一例。孙立平提出，与其说国家和社会之间是一种静态的结构或状态，不如说是一种过程。因为社会事实和社会生活是动态的、流动的，所以“过程—事件分析”所追求的是对“事件与过程进行叙事性再现和动态关联分析”，而其基础“是对于描述方式的强调，即强调一种动态叙事的描述风格。这就意味着，首先需要将研究的对象转化为一种故事文本。这里的关键，是将研究的对象作为或者是当作一个事件性过程来描述和理解”。[62]用这一策略来研究中国国家和农民的在时代发展中的动态关系，有利于克服“国家—社会”的简单二分及相互对立，从而展示它们之间复杂的、处于不断建构过程中的互动关系。
而对于“事件”的关注，在民俗学的研究中也早已被学者提上日程。高丙中认为，民俗学的研究长久以来呈现出一种“形式主义”的倾向，而实际上“民俗发生的时候是一个事件，事件包括主体、文化形式、文化内容。民俗学的采风把事件抽象为事象，把事象记录成文本，然后对文本的结构进行因素分析，或者追溯原型，或者排列时间和空间的传播与变迁。研究到此结束，从来不考虑回到事件本身。依靠文献的研究直接从文本开始，与事件更不沾边。”[63]
在本研究中，虽然主体亦是在该框架下进行的，但在以下方面尝试有所突破：
其一，不但关注国家与民间社会的两端力量，同时将处于其中、摇摆不定的知识分子在杨家埠年画发展过程中的各种“事件”里所扮演的不同角色予以展现。
其二，立足一种作为消费品的民间工艺美术品种——年画，运用此框架进行研究，从而进一步扩展了此框架的应用范围。通过本论文的阐述，我们将发现，在杨家埠这个手艺村落中，“代理人”、士绅、宗族的角色并不突出甚至缺席，国家、知识分子与民间社会之间的关系更多地是在年画的生产和消费这一经济维度下联结起来的。从而，“政治”“历史”不再是孤立于具体历史情境和社会环境的宏大叙事，而是立足于具体的时空坐标点上的一个个“年画事件”。
其三，本书强调了国家、知识分子与民间的互动或是碰撞，却不仅仅展现了民间尤其是年画生产者对于来自上层压力的服从与反抗，也表现了其审时度势反过来利用上层力量发展自我、谋取更大经济利益的“理性小农”的行为。
上文列举了本书拟采用的相关研究视角，那么，有没有一种理论能够将这些视角整合起来呢？笔者拟采用布迪厄的“艺术生产场域”理论。
作为布迪厄社会学的核心概念，“场域”已被诸多学者成功地引入各种社会科学与人文科学的分析之中。在本书中，为提高该理论的可操作性及针对性，笔者将最后的理论点落脚于具体的“艺术生产场域”[64]概念。布迪厄指出：
这一观点虽然只有寥寥数语，却对本书有着提纲挈领之功，乃是本书对杨家埠年画的“生命”史为何如此书写作出回答的锁钥。它启迪我们，在关注艺术的生产及其变迁时，必须同时将生产者所在的社会空间以及空间中的“关系”——包括因为主体在空间位置中的不同所产生的斗争——纳入研究的视野。这是因为；
这就将我们的研究视野从简单的艺术生产之具体程序扩展到了对其所在的社会空间的审视，而这些社会空间中各方力量的斗争及行动都是影响艺术具体生产环节的强有力要素，甚至是决定性要素。
而布迪厄并没有单纯地将关注点置于生产者所在的社会空间中，他在强调这种充满力量关系斗争的社会空间即“艺术生产场域”的同时，也将最后的着眼点更多地倾注在场域中的“生产者”身上。在他看来，这些处于“艺术生产场域”中的生产者具有自己独有的“生产者的策略”用来维护自己的“特殊利益”，于是这就为各方力量的斗争—艺术生产场域的营造—艺术生产者策略的选择—艺术品的最终生产搭建了有力的桥梁，也为我们的论述提供了操作的路径；并成功地将前文提及的诸理论视角完美地结合起来，成为构建本书理论体系的黏合剂。
四、行文交代
在正文展开之前，笔者认为有如下几方面需要予以说明：
该词来源于杨家埠年画从业者尤其是地方文人和地方政府，在对外宣传时，他们常常自豪地引用这个词来作为杨家埠年画绵延不绝到今天且始终具有旺盛生命力的原因。但分析起来，他们所认为的“随俗而作”之主体仅为年画的生产者，“俗”则为社会、时代的风尚，“作”则仅涉及年画的具体生产；也就是说，在他们的理解中，“随俗而作”只是一个普通的俗语，仅仅体现着一种生产者的智慧。通过笔者的调查研究，笔者认为该词具有可供开拓、统摄全篇的深层内涵，因此同样起用该词。
在笔者看来，随俗而作的主体并不限于通常意义上理解的年画生产者，国家、知识分子以及年画的消费者对待年画的态度及其具体实践同样也在“随俗而作”；而就这里的“俗”而言，虽然可广义地泛泛理解为“风俗”，却必须注意：在不同的利益主体的立场及时代背景的折射下，“俗”亦衍生出了多个层面，呈现出因主体而异的复杂性而难以以一具体定义加以界定；既然不同主体从各自角度出发对“俗”有不同的认识，这就导致他们在“作”之具体的实践行为上亦有所差别。正是国家、知识分子与年画的生产者和消费者在随“俗”而“作”这一过程中，在各自不同利益指引下的实践所造成的博弈或张力下，杨家埠年画才呈现出了我们已知的生命轨迹。
长期以来，“生命史”被作为对特定研究对象——“人”进行研究的一种有效方式，研究者多通过这种为人作传的方式，折射出社会时代的变迁，尤其是重大事件中的个体回应。黄树民《林村的故事》就通过作者与书记叶文德的大量访谈，展示了叶文德的生命轨迹，折射出了中国农村社会的变迁以及国家与社会之间的关系。
而在本书中，笔者采用“生命”史一方面是沿用这种为人作传的方式来为杨家埠年画这一“物”作传，从中折射出“大社会”“大历史”；另一方面则主要是基于研究视角中提到的“物的社会生命”概念，来强调人或集团对杨家埠年画这一“物”的建构、形塑作用，从而探求年画“生命”之下“有意义的结构”。
本书各章均以“俗”字成语作为标题，且多加有引号，这种手法并不是八股般地讲求工整与排比，而是因为这些题目与正标题——随俗而作一样都是常用的俗语或成语，在一般意义上也通常被人们理解为与国家和精英无涉的民间尤其是农民群体的精神或行为世界。而事实上，就本书的研究对象来看，对这些“俗”字成语中“俗”的理解似乎绝对化、封闭化、静止化了。也就是说，在不同的时代语境下，在不同的利益主体眼中，“俗”是一个流动性的、因个人或因群体而异的概念，只有相对性而没有绝对性。
还需要指出的是，虽然分别以一个“俗”字成语作为该章标题，统摄全章——也就是杨家埠年画当时的生命历程，却并不意味着在该时间段内或该章内容内杨家埠年画仅仅具有这一种基调，而只是借用该词来表现彼时杨家埠年画生命历程的主旋律而已。在杨家埠年画发展的历程中，从来就没有一种基调定乾坤的时刻，却一直如同合奏曲一样，有一种音调成为主旋律并不意味着其他音调不发出声音，甚至随着时代的推移原本微弱的音调都会成为主旋律。
在本书中，有大量笔者对当地人访谈资料的直接引用，笔者尽可能地以其来代替笔者对于事件或现象的陈述与分析，从而最大限度地避免误读或过度阐释。而且，笔者试图以此从学界长期以来的“眼光向下”转为“自下而上”，不仅仅将研究停驻在对于民间社会的关注与描述分析上，还要从民间当事人的角度和立场反观国家、知识分子这些外来的上层力量，而这也正响应了人类学“主位”研究与思考的要求。
需要说明的是：出于保护当事人的需要，书中涉及的重要调查对象及重要人物以化名代替，一般的调查对象则略去了其真实姓名；访谈对象的背景简介出现在其访谈记录首次出现的脚注中，其后从略。