论《诗经》比兴的联想方式及其与四言体式的关系
《诗经》的比兴已经是千年以来的一个老话题。关于比兴的概念界定，从汉魏到晚清，讨论者无数，其中刘勰和朱熹的定义因为大体上包含了人们的基本认识，所以一直得到学界的认同。而对于《诗经》每一篇每一章赋比兴作法的看法，则迄今尚无定说。因为从毛传开始，经汉之郑玄、唐之孔颖达、宋之朱熹至清之姚际恒、方玉润等，对于《诗经》内容的解读已经历过多次重大的变化和反复；20世纪古代文学研究的革命又是始于《诗经》的解读，人们逐渐认识到《诗经》中的国风及部分雅诗都是民间歌谣，于是对比兴的认识也随之而改变。（注：赵制阳将汉代到20世纪70年代的各种关于“兴”的解说归纳为义理说、声歌说、起势说三大类。见其《诗经赋比兴综论》页131，台湾：枫城出版社1975年。）近年来，一些海内外学者联系西方学说，发挥闻一多先生的创见，从人类文化学、民俗学、宗教、考古等角度研究《诗经》。在人们对《诗经》比兴方式的传统理解以外，又开拓了“隐语”说的新视野。虽然持此新说的各家对于《诗经》具体篇章赋比兴作法的见解依然存在许多分歧，但随着研究的深入，学者们已经开始从原始宗教意识、象征的思维方式等多种角度探讨比兴的发生原理，提出了不少有启发性的见解。本文试图解释的问题是：比兴为什么会作为基本的表现方式在中国最早的四言体诗里得到普遍运用？换言之，四言和比兴作为《诗经》的两大特征，其间是否存在必然的关系？
一
在自古至今关于比兴的纷杂解说中，早就存在着一种断续隐现于其中的考察比兴内在原理的思路。如刘勰首先从比为比附事理，兴为兴起感情这一点来区分二者，而且从“喻于声、方于貌、拟于心、譬于事”等角度去思考比象和比义的关系（注：范文澜：《文心雕龙注·比兴》页603，人民文学出版社1958年。），第一个从理论上初步解释了比兴的创作原理。苏辙《诗论》力图从起兴的心理去说明兴的产生是当时情景的触发。（注：苏辙《诗论》解释“兴”时认为“犹曰其意云尔，意有所触乎？当此时已去而不可知，故其类可意推，而不可以言解也”，见《苏辙集·栾城应诏集卷五》，《四部丛刊》本。）郑樵《六经奥论·读诗易法》所说“所见在是，不谋而感于心也”（注：《六经奥论》“总文”，文渊阁《四库全书》（经部五总义类）影印本，台湾商务印书馆1983年。），大意类似。上世纪前半叶以顾颉刚为代表的主张起兴与正文无关、只是叶韵起头的学说大行于世，朱自清指出兴的产生是因为初民心理简单，只重感觉的联系而产生的。（注：朱自清在《兴诗的意见》一文中说：“因为初民心理简单，不重思想的联系，而重感觉的联系，所以起兴的句子与下文常是意义不相属，即是没有论理的联系，却在音韵上（韵脚上）相关联着。”见《古史辨》第3册，页684，上海古籍出版社1982年。）刘大白也同意此说。（注：刘大白《六义》说：“兴就是起一个头，借著合诗人底眼耳鼻舌身意相接搆的色声香味触法起一个头。”“有时候也自然合诗人本身有关系，不曾通过诗人底情绪或思想而合它混合在一起。”见《古史辨》第3册，页686。）徐复观更明确地说：“比是由感情反省中浮出的理智所安排的，使主题与客观事物发生关联的自然结果。”“兴是由感情的直接活动所引入的。不是像比样，系通过一条理路将两者连接起来，而是由感情所直接挂搭上，沾染上。”（注：徐复观：《释诗的比兴——重新奠定中国诗的欣赏基础》，《中国文学论集》页98、100，台湾学生书局1982年。）他们都已注意到从感觉和思理的层面上来讨论比兴的区别。正如赵制阳先生所说：“这种从心理与感觉上探究兴诗产生的原委，比之前人从形式上讨论，似乎已得其契机，找到了它的本相。”（注：赵制阳：《诗经赋比兴综论》页129。此外，赵沛霖先生受到闻一多先生“隐语”说的启发，从考察人类的原始宗教崇拜入手，探索《诗经》中某些“兴象”如何由宗教观念内容发展成诗歌艺术思维中的习惯性联想，此说影响较大，但可惜例证不足，没有以《诗经》全部“兴象”的统计分类为立论的基础。（见其《兴的源起》，中国社会科学出版社1987年）1990年代以来，研究比兴的缘起及其思维发生学的文章渐见增多，成为比兴研究继续深入的新动向，这些思考都或多或少地受到了闻一多的影响。这里不一一胪列。）可惜这几位先生都没有更具体深入的论证。近年来有关比兴发生学的一些论著虽然进一步发挥了这些见解，但都偏重于理论解释，而采用的论证方法一般是举例说明，在实证的支持方面尚感力度不足。笔者认为，对比兴原理的解释，应当建立在对诗三百的比兴特别是“兴体”进行全面分析的基础之上。而毛传是第一个标示兴体的注本，也是后代学者赖以界定比兴概念的基础。因此研究毛传所标兴体的标准，是考察比兴的第一步。笔者曾根据毛公对兴义的理解来考察兴句和兴义之间的感觉和思维联系，对毛传所标兴体做过逐篇分析，注意到毛公判断兴体的依据是既看声色状貌的感觉联系，也有事物的性质事理等思理的联系，还考虑到句法逻辑间的关系。（注：见拙文《“毛公独标兴体”析论》。）此后历代学者所标兴体虽然因对内容的理解不同而各有出入，但大体上仍然依据毛公的基本标准。这说明比和兴不能简单地从理智和感情等心理层面来区分，也不能撇开形式方面的因素。但是毛诗派所说的比兴的概念是与儒家教义的附会纠缠在一起的，那么在《诗经》已经有了许多新解的今天，又如何综合心理感觉和创作形式等考察思路来探索比兴的内在原理呢？笔者还是选择从比象与比义、兴句和应句之间的关系着眼，因为这是一个可以兼顾诗人的联想方式和表现形式的角度。
毛公所标兴体虽然有不少近于比喻甚至牵强附会，存在不少淆乱和漏标的问题，但后人却据此知道了兴的基本特征与兴句和应句之间的联系方式有关。历代学者关于兴的种种概念解说也都由此而来。然而由于对文本理解的极大差异，各派都没有解决作品分析中比与兴、赋与兴之间难以界分的具体问题，因而产生许多争议。当然如果按照始自郑樵、大行于古史辨派的声歌说和起势说，这些问题就没有探索的必要，因为这一派基本上主张兴与正文无关。但是这种说法毕竟过于简单和绝对化，无法解释《诗经》的全部文本内容。所以本文对《诗经》比兴联想方式的探索，主要采用大多数当代学者公认的文本解释，同时也适当吸纳隐语说中的合理诠说。
虽然兴是比兴问题的重点，但是先考察比的联想方式，还是有利于在与兴的比照中看清二者的联系和区别。《诗经》中比象和比义的关系，从句式上看，不像兴句和应句的关系那样基本上是每章首二句兴，次二句应。而是有不同的表达方式，这一点前人已有论述，毋庸辞费。从刘勰到现代学者都强调比的性质是附理，即比象和比义之间是理智的联系。其实比和兴在象与义的联系上，都有从声貌状态和事理逻辑联想的两种方式。只是比象和比义的类比关系比较确定，联想方式是抽取二者的某一点相似之处加以类比。最常见的是以形象的事物比抽象的理念，如刘勰所举“金锡以喻明德”取二者之明，“珪璋以譬秀民”取二者之秀（注：刘勰：《文心雕龙·比兴》。），“螟蛉以类教诲”取“不似者可教而似”（注：胡承珙：《毛诗后笺》页995，黄山书社1999年。），“席卷以方志固”取坚守不移等等。此外如《小雅·巷伯》以贝锦喻谗言的罗织；《小雅·鹤鸣》以“他山之石，可以攻玉”比喻他人的经验可供借鉴（注：以下《诗经》举例均见朱熹《诗集传》，中华书局上海编辑所1958年。）；《魏风·硕鼠》在硕鼠和重敛者的行为性质之间找到相似点；《小雅·天保》中“如月之恒，如日之升，如南山之寿，如松柏之茂”以日、月、山、松的永恒、茂盛祝颂人的长寿兴旺等等，这样的附理确实要通过简单的理性思考来把二者之间的类似点提炼出来。还有的比是概括日常生活经验。如《小雅·小旻》“不敢暴虎，不敢凭河”、“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”都是生活中“遇险”的经验；《小雅·角弓》“毋教猱升木，如涂涂附”喻做事多余，也是由经验积淀而成的理性认识。
但也有不少比，仅仅是状貌的联想、感觉的联系，无须经过理智的安排。除了刘勰所说“麻衣如雪”“两骖如舞”之类以外，典型例子还有《卫风·硕人》“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，集中各种不同的植物和虫类来一一形容硕人体肤眉目等各部分，由于读者对于比的阅读期待，可以只取其所喻的一点，将柔美、白皙、端正、弯曲的各种感觉集合成为一个总体的印象，而不再考虑比象各自的本来形态，所以成为后人称道的咏美人的著名比喻。《小雅·斯干》中“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”等形容宫室的比喻，道理相同。《周南·螽斯》以蝗虫的多子比喻子孙繁盛，也是同类状态的联想。《诗经》中的妙喻多在感觉的比拟，如刘勰所举“蜩螗以写号呼”拟声之鼎沸，“濣衣以拟心忧”以衣之无法洗净拟心忧无法消除，《小雅·青蝇》以青蝇的营营声喻谗言哄哄的污秽之感等等。有些比喻还具有漫画式的夸张效果，如《小雅·巷伯》以南箕的大口喻谗人的大口，《小雅·巧言》“巧言如簧”喻谗言的动听，都可以见出诗人对声和形的感觉十分敏锐。
从以上较典型的比的诗例来看，比的原理是诗人要说明一种义理或形容一种感觉，然后以比象的某一点特征来将它具象化。从这一点来说，刘勰用“附”和“切”来说明比象对于比义力求比附切合的关系，是很精当的。因此比象本身是一个形貌性质确定的意象，给予读者的比义也是一个明确的概念。由于比象是为比义而取，所以不限时地，不一定是眼前所见所闻之事物。
从毛公所标的兴体来看，除去明显附会和即景即事起兴的两部分以外，兴句和应句之间从声貌状态和事理逻辑去联想的方式与比基本上是相同的，这是二者不易区分的主要原因。（注：见拙文《“毛公独标兴体”析论》。）如按现代《诗经》学对诗经内容的解释，兴句和应句之间的联系，其实还是在这些方面。所以不少兴体可以采取朱熹、严粲、姚际恒等人“兴而比”的标法，更能说明其兼有比兴的性质。不过，兴的联想更重在心理感觉的微妙照应，而不是以具体的形象使这种感觉变得确定和具体，这是兴与比的重要差别。我们不妨举出《诗经》里表现感觉的几类常见的兴句取象来考察这一点：
1.与青春繁盛之感照应的兴句取象，以花类为多。如《周南·桃夭》、《召南·何彼秾矣》都是以花的浓丽鲜艳兴起新娘盛年宜嫁的美好之感；《摽有梅》以梅之渐落兴起女子盛年将过的急迫感；《卫风·氓》中的“桑之沃若”及《小雅·隰桑》中婀娜的桑叶都令人联想到如嫩桑般鲜美的青春；《陈风·泽陂》中由青蒲与荷花兴起对美人的思念；《桧风·隰有苌楚》中以羊桃嫩枝的婀娜润泽兴少女的天真无知，都是由鲜花的繁茂联想到正处于盛年的女子。与此对照，《郑风·有女同车》中“颜如舜华”句是直接以木槿花比女子，联想方式与兴相同，虽然木槿朝开夕谢的特点也使这比喻本身的内涵比较丰富，但是比义限定在女子容颜的鲜丽；而以上兴句则包含着对女子容貌风姿乃至人生青春等更丰富的联想和感触。如果说以花兴女子多少还含有一些比喻之意的话，那么还有一类兴就更没有直接的比照关系了。如《小雅·菁菁者莪》中高大繁茂的莪蒿，可能是约会环境中所见，但也让人隐约地感知那君子青春焕发的风致；此外各种兴盛的人事状况都可以用鲜明繁盛的形象起兴，如《小雅·常棣》以棠棣花盛开的明艳兴兄弟和睦；《小雅·裳裳者华》以花红叶茂的景象兴起君子左右有贤人辅佐的盛况；《小雅·桑扈》以青雀鲜艳的羽毛兴君子受上天福佑的祝愿；《卫风·淇奥》以淇水边茂盛的王刍和扁蓄这两种植物兴人品完美的君子；《大雅·旱麓》以山上密密的榛树和楛树兴君子的有福等等，这些兴句的取象都不能与所兴的人事加以明确具体的类比，仅仅是感觉或氛围的协调或关联。而与此相对应的是衰败之感：《曹风·下泉》中莠草和蒿草浸在泉水中的景象与诗人寤叹思念周京之间有什么关系，虽然可以通过末章“四国有王，郇伯劳之”来推测，但也不能说此景就是明确比喻民困等具体的义理，而是由原野景象的荒芜自然引出人事衰败之感，正像此诗末章“芃芃黍苗，阴雨膏之”的景象，与应句中郇伯劳王的意思，也只是在秩序正常的感觉上照应而已。与《大雅·桑柔》“菀彼桑柔，其下侯旬。捋采其刘，瘼此下民”相比，后者的喻义非常清晰，明确地以清荫密布的桑树被采摘稀疏的状况来比喻下民的病苦。当然《诗经》中也有以繁盛景象作反衬的例子，如《小雅·苕之华》以开得正鲜亮的凌霄花反兴内心的忧伤。手法虽有变化，但都是心理感觉的烘托，而不是实比。
2.与情绪、性情相照应的兴体：这类多取象于风。如《邶风·终风》中风的“暴”“霾”和天色的“曀”“阴”固然与每章押韵的需要有关，但也可以联想到所思之人谑浪放荡的脾气、不眠者疑云密布的阴沉心情。《邶风·谷风》中带来阴雨的谷风，虽然有“和舒”（毛解）和“暴烈”（姚解）的不同解释，但都是兴起夫妇相处的气氛；《邶风·凯风》中和煦的南风令人感觉到母爱的温暖；《邶风·北风》中夹杂着雨雪的北风则烘托出人们相携逃亡的凄凉心情；《小雅·谷风》三章更逐层写出风由小到大，摧折草木的暴戾，与情绪由不安到恐惧到怨愤的递进相呼应；《小雅·蓼莪》末章“南山烈烈，飘风发发”与《小雅·四月》“冬日烈烈，飘风发发”都是以呼啸的大风烘托自己的艰难处境和困苦无告的悲哀。或许是风云或风雨所显示的天气变化最易引起人心的感应，这种兴象在后代诗歌里也颇常见。《召南·草虫》毛公标为兴体，从草虫跳跃追随的情状想到卿大夫之妻随从君子，显然是附会，所以后人多以为赋，只是感春秋季候变化（欧阳修、朱熹、姚际恒等均主此说）。不过从《小雅·出车》第五章搬用此诗同样是兴“未见君子，忧心忡忡，既见君子，我心则降”来看，恐怕在标明时节以外，还可从草虫的鸣叫跳跃联想到要见君子时跃动不安的微妙心情。
3.连绵和依附的状态引起的联想：如《邶风·旄丘》中丘上葛藤蔓延的长节，《王风·葛藟》中河边绵绵的葛藟，都可令人联想到“叔伯兄弟”之间虽分支脉而终究同根相连；《小雅·南有嘉鱼》中甘瓠缠绕蓼木的情状兴宾主依附，《小雅·頍弁》中“茑与女罗，施于松柏”兴兄弟相依，《大雅·緜》中瓜瓞连绵不断的情状兴宗族传代绵延不绝，各例兴句取象和应句兴义虽然不同，但性质类似。
4.兴起孤独无依之感的取象：《唐风·杕杜》和《唐风·有杕之杜》兴句取象都是一棵棠梨树，前者兴独行者无兄弟之叹，后者则希望所思君子来游，《小雅·杕杜》也取茂盛的棠梨起兴，但感叹的是征夫在外不归。三首诗取象一致，而兴义各不相同，可见兴的取象没有确定的喻义，但三者的孤独感却是相同的，由此也可见同类取象的兴可以引起不同对象的同类感觉。
除了以上几类以外，《诗经》中表现其他感觉的兴体还有不少。如《卫风·芄兰》以枝叶细弱的芄兰起兴，与童子的柔弱之感相照应；《王风·中谷有蓷》中益母草干枯的情状与弃妇的憔悴之貌感觉相通；《唐风·鸨羽》中“性不止树”的鸨羽和《小雅·四牡》中飞上飞下的“鵻”给人的不安定感，都可以兴为王事不得休息的役夫，因为不安定感相通。《小雅·无将大车》朱、姚都认为是兴，驾驭大车的沉重感以及自招灰土的尘浊感，引起人对于百忧缠身的沉重感和患病感的真切体验，感觉尤其锐敏。
从以上分析可以看出，兴句和兴义之间的感觉联系清晰或隐微的程度有很大差别，较清晰贴切者往往近于比。但无论清晰还是隐微都不求确切地说明一种义理或者状貌，而是通过兴句和应句之间不直接的句意联系表达一种难以简单描述的感觉和情绪，能引起更丰富的联想。同类的感觉可以用不同的兴句取象来表现，而同样的取象也可以兴不同的意思，也就是说某一类感觉不一定有固定明确的取象与之对应。这可能与兴的取象多来自即目所见有关。而比则是不限时地取象附义，有确切的意义的关联，这是比和兴在表现感觉方面的联系和区别。目前诗经研究中有一种流行的观点，认为诗经的“兴象”大都有象征意义，这与下文将要论及的隐语说有关。而以上所举的几类例子却说明：诗经中许多取象与所兴的“感”（亦即所谓观念内容）并没有固定的意义对应关系，因此兴的本质与象征是不同的。
二
兴体中还有一类主要是凭借日常生活经验而产生的联想。这类联想与生活环境、习俗观念密切有关。其中有不少常见的取象被当代学者解释为隐语（或“廋语”）。如鱼、薪、狐、雉、雁乃至瓠匏、风雨、茅葛等等，几乎都与婚姻生殖有关。隐语在民间确实存在，当代农村仍可偶见以隐语喻两性关系的习俗。隐语说也是从解释鱼对于性的象征义开始形成一家学说的。鱼和婚姻的关系，毛传早就点到，其释《卫风·竹竿》说：“钓以得鱼，如妇人待礼以成室家。”（注：《毛诗正义》页57，《十三经注疏》，中华书局1980年影印本。）但后世毛诗学者没有就此加以发挥，直到闻一多的《说鱼》、《诗经通义》、《周易义证类纂》等著作出现，才联系《周易》卦辞的考证，提出“《诗》言鱼，多为性的象征，古男女每以鱼喻其对方”。1980年代以来，海内外有些隐语说著作进一步发挥闻一多的学说，“务求能够把周代诗人观察和联想的深度探测出来”（注：钟月芳：《春天、鱼、水与风诗的比兴》页192，香港太平洋（永航）柯式印刷有限公司1992年。），目标是正确的，其中不少解释也有其合理之处，确实能够讲通一些以前不明其意的作品（注：如孙作云解《汝坟》末章，认为“鲂鱼赪尾”是指鱼在交尾期间的一种生理现象，“王室如毁”指禖社神庙的热闹景象。见其《诗经与周代社会研究》，中华书局1979年。）。但是往往过求深解，又陷入了另一种穿凿的误区。因此有必要加以辨析，才能汲取其合理的成分。
鱼在《诗经》中确实是出现最多的意象。其中不少是和夫妇家庭生活有关的。隐语说认为凡是用到鱼的兴句，都是对夫妇性生活的联想，又认为和鱼有关的“云与水也都是性的象征”（注：闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》页117—138，开明书店1947年。）。“所运用之方法，还分成几个层次：鱼为情侣之隐称，烹鱼吃鱼喻合欢，打鱼钓鱼喻求偶。并且再扩而充之，凡是捉鱼之笱、拦鱼之梁、钓鱼之竿缗，吃鱼之鸟兽等，也都赋有了隐语的性质，用法技巧多变，不一而足。”（注：李湘：《诗经名物意象探析》（又名《诗经特定名物应用系列新编》）页3，台北：万卷楼图书有限公司1999年。）鱼有象征丰年的另一个意思，也是因为鱼类有“生生不息的强大生殖力量”，所以“说起这个鱼，便要联想到丰收、繁衍与生殖，并由繁衍生殖而推及婚姻与配偶”，认为这就是初民的“原始思维方式”、“神秘的宗教观念”。（注：同上书，页1—2。）就隐语的象征隐喻性质来看，取象和象征义的关系是直接而固定的，用隐语和双关语最多的莫过于南朝乐府民歌，比象和比义之间或一词隐另一词之间，仅取声音或性质的直接类比关系。《诗经》作为最古老的民歌，如果使用隐语，这种类比关系也应该是直接的。《诗经》中有鱼意象的作品，确实有不少是和求偶的意思直接有关的，如《汝坟》、《何彼秾矣》、《衡门》等，是直接兴娶妻或者求偶之意。但其余的诗如用鱼的象征义去解释，便不那么直接，有不少要转弯，如“关关雎鸠”（《周南·关雎》）、“鹳鸣于垤”（《豳风·东山》）、“鸳鸯在梁，戢其左翼”（《小雅·白华》），字面上并无鱼的意象。从水鸟捕鱼去推想求偶，反而不如雎鸠、鸳鸯本身成双作对的意象来得直接；说“九罭之鱼鳟鲂”（《豳风·九罭》）兴婚嫁，解释正文内容也觉勉强，“谁能烹鱼？溉之釜鬵”是兴希望西归之情，虽然包含着对妻子的思念，但是理解成“以烹鱼或吃鱼喻合欢或结配”（注：闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》页117—138。），这种比拟和联想只能给人恶俗的感官刺激，毫无诗意和美感可言。至于《小雅》的《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《无羊》、《苕之华》，《周颂·潜》等如果说是与丰收的观念有关，尚可以讲通，但再要深入一步和子孙繁衍联系起来，就离文本太远。
如果调整隐语说的思路，从初民的生活环境和日常经验来看这些常见的兴句取象，或许更接近诗的本义。从本文第一部分所论兴体表现感觉的联想方式来看，无论兴句和应句之间的句意承接联系是清晰还是模糊，象与义之间的感觉联系总是直接的，没有曲折的引申，也没有转弯抹角的联想。像鱼这类从日常生活中最常见的事物中所取的兴象，也应当如此。从《诗经》中反映的生活状况来看，当时虽然已有关于农事的许多描写，但是采集、渔猎还是在初民生活中占相当大的比重。《诗经》中描写植物的种类之丰富是后世诗歌所不能相比的，这是采集生活在诗歌中的自然反映。《诗经》里写到鱼和水的篇章也很多，可以见出当时初民的生活环境是多水的，或者说周代从王畿到中原的部族都是临河卜居的。仅《诗经》里提到的河川就有丰水、漆水、沮水、洛水、淮水、江汉、泾水、泮水、淇水、溱水、洧水等等，《大雅》的《文王有声》、《公刘》、《緜》等篇写周人历代祖先带领部族迁到新址，都要“率西水浒”或“夹其皇涧”，寻找“原隰”，清其“泉流”，才能营建新邑。可见傍水而居，是初民生活最起码的条件。所以《诗经》里所写的场景几乎都是围绕这些川流展开，上巳祓禊的风俗由此而生，两岸男女的相恋婚嫁都离不开水边，连弃妇回家也要渡水而过。许多婚恋情歌的起兴都从水边取象，就是很自然的事了。渔业也因之成为初民最重要的生计之一。从新石器时期开始，上古出土的大量陶器中鱼纹图案极多，也是这个道理。《周颂·潜》赞美漆水和沮水中有许多品种的鱼，“以享以祀，以介景福”，鱼和羊不但成为最常用的求福的祭品，也是美好生活的体现。从《小雅·鱼丽》、《南有嘉鱼》可以看出，周人所向往的幸福生活就是有鱼有酒。《小雅·无羊》也说：“大人占之，众维鱼矣，实维丰年，旐维旟矣，室家溱溱。”鱼多是丰年的兆头，丰年才能使家室兴旺。《管子·小问》记婢子猜测宁戚引诗“浩浩者水，育育者鱼，未有室家，而安招我居”是“欲室”之意，房玄龄注“喻时人皆得配偶以居其室家”（注：房玄龄注：《管子》页156，上海古籍出版社1989年。），正说明即使以鱼水关系喻求偶，其取义的落脚点还是在“以居其室家”。《小雅·采绿》写思妇想念在外不归的丈夫：“之子于狩，言韔其弓，之子于钓，言纶之绳。其钓维何？维鲂及鱮，维鲂及鱮，薄言观者。”主旨显然是盼望夫唱妇随，一起过着安定丰足的渔猎生活。倘若解作盼望两性生活的隐语，不但未见其联想的深度，反而丧失了诗里天真朴素的意味。所以与其说鱼所引起的是生殖和繁衍的“神秘观念”，不如说是有室有家、安居乐业的基本愿望，所以不但可兴求偶嫁娶，而且征夫思家，思妇念夫，宴请嘉宾，都借以为兴。这样能更直截了当地解释那些以鱼起兴的诗篇。而《小雅·鱼藻》以鱼为兴，也是取鱼依于水藻的安乐感和王在镐京的安乐感之间引起一种幽默的照应。鱼所体现的这种安乐感，正说明鱼在人们日常生活的愿望和经验中已经积淀成一个与安定的家居生活有密切关系的意象。
隐语说认为喻两性关系的兴象还有薪。清代治毛诗的学者如胡承珙已经发现诗经中薪与婚姻的关系（注：如胡承珙《毛诗后笺》释《汉广》诗说：“诗中言娶妻者，每以‘析薪’起兴，如《齐南山》、《小雅·车》及《绸缪》之‘束薪’、《豳风》之‘伐柯’者皆是。此言‘错薪’、‘刈楚’，已从婚姻起兴，‘秣马’、‘秣驹’，乃欲以亲迎之礼行之，礼所谓婿‘御妇车’，‘御轮三周’是也。”（第52页）释《野有死麇》又说：“今考婚姻之事，往往及于薪木。如《汉广》有‘刈薪’之言，《南山》有‘析薪’之句，《豳风》之‘伐柯’与娶妻同喻，《小雅》之‘觏尔’以‘析柞’为辞。此虽似以析薪者离同为异，娶妻者联异为同起兴，然窃意古者于昏礼或本有薪刍之馈。盖刍以秣马，薪以供炬。”（第11页）释《车舝》篇也说：“诗中以析薪喻婚姻者，不一而足。”（第1144页）），但没有文献确证，后来闻一多引《庄子》“烛薪”说，解释上古婚礼“执烛前马”等用烛的风俗礼仪，说清了薪和婚礼的关系，并引古乐府《白头吟》“郭东亦有樵”证成析薪兴义为嫁娶之说，确有创获。用来解释《江汉》、《汝坟》、《东山》中“薪”的取象，也有助于更透彻地理解诗义。但是此说又被广泛地运用到所有对于“薪”的解释中去，则未免牵强。比如将《邶风·凯风》和《小雅·大东》“有冽氿泉，无浸获薪”联系起来，将这一首明显是写母亲养育子女的诗说成是因夫妻离异而引起家室不安。而《大东》第三章关于薪的一段只是哀叹“惮人”的疲劳，更与婚娶无关。《郑风·扬之水》的诗本文是感叹“终鲜兄弟，维予二人”，不要信人离间。但因为薪的“象征义”，也被解释成夫妻关系。此外，还有一些诗虽然没有出现薪的字面，但凡是可做薪柴的树木，也都被扩大为薪的象征义，这与说鱼的思路是相同的。其实胡、闻之说正好说明与婚嫁有关的诗多以薪为兴，正是因为薪用于婚礼的生活经验的积累。而在《凯风》中，以棘薪和寒泉起兴，也只是因为薪和泉都与母亲日常汲水取柴的操劳生活有关。此外，雉鸣求偶，农村的春天常见，婚贽必须用雁，麻、菅等纤维类植物因为都和绩麻的女工有关，所以也屡用于追求“淑姬”的诗篇来起兴，匏瓠味苦，干硬后可用来浮水，自然兴起“济有深涉”（《邶风·匏有苦叶》）的比喻。这些都是日常生活的经验，无须视为隐语，就能引起直接的联想。
由鱼、薪的例子已可看出隐语说的穿凿往往是将某一种合理的解释扩大化的结果。此外如“惄如调饥”，闻一多说形容相思之苦，《诗经直解》更认为“隐喻男女性爱得到满足于否”，此解用于《汝坟》，确是妙喻。但认为“君子于役，苟无饥渴”（《王风·君子于役》）、“忧心烈烈，载饥载渴”“行道迟迟，载渴载饥”（《小雅·采薇》）都是表现性爱饥渴，反而曲解了亲人之间相互惦念的常情。隐语说的发端固然源于闻一多先生，但其后隐语说的范围扩大到更多的物类，又进一步发挥了闻先生的论点。如瓠、匏类植物，认为与“葫芦生人”有关，采葫芦隐喻多子，于是所有的瓜类都被归入匏类，具有同样的象征意义。茅以及与之相近的菅、麻也都归入同类，成为爱情的象征，狐、雁都与婚嫁有关。而诗经中最多见的“风雨”（包括雷）为兴，隐语说几乎全都解成男女交欢之象（注：李湘：《诗经名物意象探析》页3。），因为闻一多说“风便是性欲的冲动”，虹、云、水都是性交的象征（注：闻一多：《诗经的性欲观》，《闻一多学术文钞·诗经研究》页18、14，巴蜀书社2002年。该文甚至说鱼笱“类似女阴”，这样具体的联想和类比不但发挥过分，而且与诗意也并不切合。），连春天的鸧鹒、鸠、燕子等等也都是比喻新娘（注：钟月芳：《春天、鱼、水与风诗的比兴》页192。）。当然初民对于性和繁殖的观念必然比今人原始，但即使是初民求偶的歌唱，表现的也是相思、痛苦、离异等人类的爱情体验，除了性和繁殖以外，夫妇之间也有日常生活中多方面的相互关怀。这是人与动物配偶关系的最大区别。《诗经》的动人之处正在于朴实真率地表现了这些丰富的感情。如果认为《诗经》里那些表现男女恋情和夫妇相思的民歌作者看见什么都可以和性事、生殖联系起来，认为这就探测到了诗人观察和联想的深度，那么这种思路实际上是在否定了郑笺孔疏把一切比兴取象都指向礼义政教的义理说之后，走到了另一个相反的极端，是把各种比兴都指向两性关系的另一种义理说，穿凿的思想方法相同，不同的只是前者把《诗经》作者都看成教化的典范，而后者则要探测出尚未经过教化的初民们最原始的生存的本质。正因为这样，隐语说对于具体作品的解释，又因为要凿实其所比附的事物及其含义而产生了许多新的分歧。
隐语说的许多解释是以《周易》的卦象为根据的。古代学者早就注意到《易》和《诗》的联系，朱熹说：“前辈也会说易之取象，似诗之比兴，如此却是虚说，恐不然。”（注：朱熹：《朱子语类》卷六六“易二”，页1640，中华书局1986年。）顾炎武《日知录》有不少段落联系《诗经》的章句来说《易》。章学诚也说：“（易）象之通于诗也”，“易象虽包六艺，与诗之比兴尤为表里”。（注：章学诚：《文史通义·易教下》页18—19，叶瑛校注，中华书局1983年。）《易》取象和《诗》比兴的相似主要体现为都借象来寓意的思维和表达方式。但易象与诗的比兴之象究竟是怎样的表里关系？赵沛霖先生认为原始时代某些物象所具有的宗教观念内容，引起初民对物象的习惯性联想，这种联想运用于《诗经》便产生了兴象，运用于占卜便产生了易象。（注：赵沛霖：《兴的源起》页75。）这是一个符合逻辑的推理。《诗经》中也确实有一些与原始图腾信仰有关的兴象，如凤凰、玄鸟、麟等，当是远古的观念在周民族心理中的遗存。但是如果仔细对照《诗经》和《周易》相同的取象，就会发现二者的联想方式完全不同，同一种物象所包含的观念内容也异多于同。《周易》卦辞可供研究者参考的只是周人对于某些现象的吉凶观念，可能会影响诗人的联想。《周易》中的象多数来自一般的生活现象，从中可以看出周人对这种现象的反应，有助于理解《诗经》中同类兴句取象引起的情绪。比如《震卦》：“震来虩虩，笑言哑哑，震惊百里，不丧匕鬯。”（注：以下易卦举例均见《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年影印本。）讲了打雷时人们或惊恐或镇定的不同反应，种种不同表现只能说明雷是令人恐惧不安的现象。所以《小雅·十月之交》说：“烨烨震电，不宁不令。”据此我们可以理解《召南·殷其雷》里以雷起兴，下接“何斯违斯，莫敢或遑”的应句，是表现主人公听到雷响时为外面的征夫担忧不安的心理活动，而不是隐语说所谓的“男女交欢”的联想。
《易》和《诗》最相似的例子就是《豳风·九罭》“鸿飞遵陆，公归不复”，可与《周易·渐卦》“九三：鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶”作比较。渐卦是卜问女子出嫁吉利的卦象。但九三这一爻表示的却是凶，其爻辞与《九罭》都是以鸿飞近陆地的现象与夫不归相联系。因为无法确定这篇诗和《周易》卦辞的时代先后，很难说诗人的联想是受到卦辞的影响，但大体上可以据此猜想周人的观念中存在着“鸿飞遵陆”表示不吉利的看法，是诗人取以为兴的原因。但是同一卦里的“六二：鸿渐于磬，饮食衎衎，吉”却与《九罭》“鸿飞遵渚，公归无所”的意思是相反的。“磬”按《汉书·郊祀志》作“般”，孟康注：“水涯堆也。”“渚”也在水涯。同样在水边，《九罭》诗说“公归无所”是凶，《易》却说是吉。可见周人吉凶的概念并不是根据鸿雁在水边还是在陆地来判断的。联系渐卦中所有的爻辞来看，我们发现吉凶其实与鸿渐于何处无关。鸿所渐的“磬”“陆”“木”“陵”“阿”都只是为了和下句的“衎”“复、育”“桷”“孕、胜”“仪（读如阿）”押韵。这一点倒与《诗经》的兴有类似之处。但其观念的差别又令人想到：即使是文字如此相似的《周易》卦象，也不能完全成为判断《诗经》比兴含义的根据，因此要以卦爻辞的象为解诗作旁证，必须实事求是、谨慎对待。《易》和《诗》中同类的取象不多，但为了比较其联想方式的异同（注：关于《诗》和《易》的关系，1980年代以来，也有不少《诗经》学者论及。但大多侧重在二者思维方式相同的方面，本文不一一列举。此外，隐语说论《诗》多引《周易》中的《彖传》和《象传》甚至王莽时期的《焦氏易林》为证，而且夹杂着许多主观的推测和假设，这是不科学的。《彖》和《象》的作者虽然不能考定，但哲学界公认为产生于战国时代，不能据以证明与《诗经》时代周人的观念相近，因此笔者只取卦爻辞的本文加以论证。），不妨逐一考察：
鱼在《周易》中可见于《剥卦》：“六五：贯鱼，以宫人宠，无不利。”闻一多解宫人即后妃之类，“贯鱼”就是宠幸宫人的隐语。传统解释“贯鱼”为“手持绳贯”，“骈头相次，似贯鱼也”（注：李鼎祚：《周易集解》页126，商务印书馆1937年，《万有文库》本。），也有学者解贯鱼即“天子将祭必先习射于泽，泽者，所以择士也。已射于泽，而后射于射宫”（注：《礼记集说》“射义第四十六”，页333，上海古籍出版社1987年。），为祭祀前的一种射礼，不同于闻说。即使闻说可通，那么《中孚卦》“中孚豚鱼，吉。利涉大川，利贞”也无论如何不能作隐语解。豚鱼是一般的祭品。这里说真诚地奉祭，就会吉利，隐语说认为这吉“无非是丰收和多子”（注：李湘：《诗经名物意象探析》页1—2。），纯属推想。因卦辞明明是说有利于过河、占问。至于《姤卦》中“九二：包有鱼，无咎，不利宾”，“九四：包无鱼，起凶”两条，只能证明厨房有没有鱼是无灾还是有灾，当与贫困和富裕有关。而鱼不宜招待宾客的说法与《诗经》里多次描写以鱼待客也不一致。又如孙作云先生解《汝坟》中的“鲂鱼赪尾”是指鱼在交尾期间的一种生理现象，颇有见地。但是在卦辞里则不一定取此意。《左传》哀公十七年“卫侯贞卜，其繇曰‘如鱼竀尾，衡流而方羊裔焉。大国灭之，将亡。阖门塞窦，乃自后逾’”（注：《春秋左传正义》卷六○，页2179，《十三经注疏》，中华书局1980年。）。“竀”为浅赤色，同《汝坟》中的“赪”，但这里显然不是说明求配之意，而是说明警惕亡国。所以这些卦辞都不能证明鱼就是求偶生子的隐语。
雨在《周易》中有几处提及。如《小畜》：“亨，密云不雨，自我西郊。”不下雨的密云来自西郊，象征通顺。“上九：既雨既处，尚德载。妇贞厉。”下雨又止和得到车载这两个不相干的象，说明妇人占问凶，这其间没有什么事理逻辑的联系。和隐语说认为下雨象征夫妇性事调和的意思正相反。而《睽卦》：“上九：睽孤见豕负涂，载鬼一车，先张之弧，后说之壶，匪寇，婚媾，往遇雨则吉。”这一段是隐语说把雨和婚嫁联系起来的“硬证”。但从爻辞意脉来看，遇雨则吉是指旅人先遇鬼为凶，看清不是鬼而是迎娶的，便化解了疑团，再往前遇雨，这一系列事都是象征旅人逢凶化吉的，遇雨者是旅人而不是婚媾者。而且以这一卦和《小畜》上九相比，也可见出《易经》中的雨没有固定象征的特点，有时主凶有时主吉，也不能证明《诗经》里的雨都是两性关系的暗喻。
又如《诗经》里常用于兴的葛藟，也见于《困卦》：“上六：困于葛藟，于臲兀危，曰动悔有悔，征吉。”葛藟成为形容困境的物类，与《诗经》中取其连绵之状起兴完全不同。又如狐也在《诗经》中屡见，《周易·未济卦》：“小狐汔济，濡其尾，无攸利。”小狐狸将渡过河时，打湿了尾巴。是无利、未成功的说明。而《卫风·有狐》中的狐虽然也“在彼淇梁”，但兴起的却是“之子无服”“无带”“无裳”的感叹，其联想点在狐狸的皮毛温暖。二者都与求偶无关。
通过以上比较可以看出：《周易》中的象在不同的卦爻辞中随机变化，有时和《诗经》同类取象的兴义似乎相似，但取义不同的例子更多。这事实说明：周代由原始宗教信仰发展而来的“习惯性观念”可能分别成为兴象和易象，但二者在《诗》和《易》中体现的意义却不一定相同。易象只是用一种或拼合几种生活中可能有的现象来说明吉凶的概念及其转化的关系。这种象与义的关系甚至不是比喻式的附理切象，而只是一种示例或图解。因此考察《易》和《诗》的关系，只能说二者以象明义的基本方式相通，所取之象都与生活经验的积累有关。但二者取象的目的和联想的方式截然不同。易象是在生活现象中取例，对吉凶这类经验的说明和简单图示；而《诗经》兴句取象来自与生活经验有关的常见事物引起的触发和联想。《易》的同一类象没有确定的象征意义，甚至没有暗示吉凶的固定含义，因而不能作为《诗经》“隐语”的证据。把“隐语”还原为日常生活中熟悉的物象，就不难看出，初民睹物起兴时，直观的经验是联想的触发点，这是兴体的联想方式中最简单直接的一种。
三
从毛传所标兴体中，我们还可以看到一类句法相因为兴的兴体，即兴句和应句同用某几个字，且句式完全相同。清代学者已经注意到这类兴体的特点，如胡承珙说《小雅·采菽》是以“‘采其’‘观其’相因为兴”（注：胡承珙：《毛诗后笺》页1165。）。姚际恒甚至认为这是确认兴体的明显特征，说《无将大车》“以‘将大车’而起尘兴‘思百忧’而自病，故戒其无。观上下同用‘无’字及‘祗自’可见。他篇若此甚多，此尤兴体之最明者”（注：姚际恒：《诗经通论》卷一一，林庆彰主编《姚际恒著作集》第1册页329，台北：中国文哲所1994年。）。这些看法都是从《诗经》文本中提炼出来的，值得重视。句法相因为兴，是四言体的特殊体式所决定的。
句法相因为兴的兴体，兴句取象和应句本文之间不一定有意义联系，主要是以“可以”、“不可”、“不”、“无”、“有”等字来点出其相因的句法关系，但实际上兴句和应句之间存在简单的逻辑照应。如《周南·汉广》以汉江“不可泳”和“不可方”、乔木之“不可休”兴游女的“不可求”，几类不相干的行为之间只是在达不到目的这一点上相互照应。《齐风·甫田》以“田甫田”而生莠兴“思远人”而心劳，亦戒其毋，上下同用“无”字，而且以“骄骄”和“忉忉”对应。与《无将大车》一样，不仅以句法显示二者逻辑的相应关系，而且还深入到一种难以明言的心理，把内心烦乱像长满了草一样乱糟糟的感觉微妙地表现出来了。《陈风·东门之池》以池“可以沤麻”兴淑姬“可与晤歌”，麻能使人联想到妇人绩麻的本分，两种行为方式之间虽有模糊的联系，但重点还是在“可以”的逻辑上。《陈风·衡门》以食鱼兴娶妻，固然出自鱼和室家有关的联想，但上下句同用“岂其”“必”字，重点还是在以相似的逻辑为兴。《豳风·伐柯》：“伐柯如何？匪斧不克；娶妻如何？匪媒不得。”也是上下同用“如何”“匪……不”的句式，见出二者逻辑的相同点是做事成功必须依赖工具或中介。《墙有茨》后人多以为比，毛传标为兴，当是因为上下同用“不可”“也”相因之故。《王风·扬之水》以“不流束薪”兴“之子不与我戍申”，也是以“不”相因为兴。因薪与婚嫁有关，也可理解成引起对配偶的思念，但《郑风·扬之水》却以同样的取象兴兄弟之间的不信任，可见这两首诗兴的重点不在“薪”的寓意，其间主要还是句法逻辑的相因对照。《秦风·无衣》以上下句“与子同”相因为兴，亦属此类。
还有一种相因为兴，虽然在字面上没有上下句同用这些表示肯定否定或劝诫的字类，但是在内在逻辑上仍然显示出同样的上下照应关系。比如《诗经》中最多见的“山有……隰有……”的兴句，应句的内容往往与之无关，只是在“有”的句法逻辑上相因。如《唐风·山有枢》中“山有枢，隰有榆”兴“子有衣裳”，上下相因关系都用“有”字点出。但更多的是“有”字只见于兴句而不见于应句，下面所兴的实际上还是“有”的意思。《邶风·简兮》“山有榛，隰有苓”兴的就是“西方”有“美人”；《郑风·山有扶苏》“山有扶苏，隰有荷华”所兴的也是心里有“子都”，只是跳过了这一层，直接抒写不见子都的失望。其余如《秦风·车邻》、《秦风·晨风》、《小雅·四月》第四章都是如此。《大雅·泂酌》三章都以到“行潦”去取水起兴，水“可以餴饎”、“可以濯罍”、“可以濯溉”，实际上也就是兴“岂弟君子”可以为“民之父母”。朱熹说：“‘丰水有芑，武王岂不仕。’盖曰：丰水且有芑，武王岂不有事乎？此亦兴之一体。”（注：《朱子语类》第六册卷八○“诗一”，页2084。）说明他也看到了这种以逻辑相因的兴体特征。《小雅·鹤鸣》毛传标为兴，认为是喻用贤的意思，所以后人都直视为比。其实这首诗并没有说明比义，也不一定就是喻用贤，可以有多种联想。全诗两章各九句四层取象，意思各不相关。但其间也是以别处之物“可以”移至此处的内在逻辑陈陈相因的：大泽中的鹤鸣可以传到旷野；深渊中的鱼可以来到洲渚；园里檀树下可以生出萚木；他山之石可以攻玉。最后一层是前三层兴句的应句，本身又是一个比喻。
由于相因为兴的兴句和应句在逻辑上的对应关系比较明显，上下句用相同的文字和句法又能更进一步突出这种对应感，而四言句式的构成是依靠虚字衬字形成二二节奏，两个半句一行，所谓上下句（整句）实际是四个半句凑成的上下两行，上下两行中除了“不”“可”这类关键字以外，一般还有多个虚字的重复，于是兴句和应句用相同的句式，节奏特别鲜明。所以四言体式利用句序来强化节奏感的典型特征能在这类兴体中得到最充分的体现。（注：关于四言体“句序”的论述，参见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》。）五言的比兴虽然也有上下句用相同字面和句式的，但没有形成一种普遍使用的类型，因为五言不需要用虚字、衬字来构成句式，即使上下句用相同字面和句式，也没有四言那种四句两行重复的节奏感。杜甫名作《前出塞》“挽弓当挽强”可说是活用了《诗经》这种以句法和逻辑相因为兴的手法。但是在一首四行的五言里用两种不同的句式相因为兴，又没有虚字衬托，节奏就显得不如四言强烈鲜明。从这一点来说，这类兴体也可以说是应四言体诗化的特殊要求而形成的。
毛传所标兴体中还有少数即事即景的兴体，按现代《诗经》学的解读，这类兴体的数量较多，远不止毛公所标的二十多首。这类兴与赋较难区别，因为都可以看做是抒情写事的组成部分。考察这个问题也可以从四言体的特殊体式着眼。四言适于抒情而不适于叙事，即使叙事，也要以场面铺叙和抒情式的赞颂为主，才能发挥四言体的特长，形成鲜明的节奏感。（注：见拙文《论四言体的形成及其与辞赋的关系》。）四言体一般以四句两行一章为基本单位。最常见的是前两个半句以景或事起兴或譬喻，后两个半句即转入实说本义。正如朱熹所说：“盖兴是以一个物事贴一个物事说。上文兴而起，下文便接说实事。”（注：《朱子语类》第六册卷八○“诗一”，页2069。）“诗人假物兴辞，大率将上句引下句。”（注：《诗传遗说》卷二，（清）徐乾学等辑《通志堂经解》（十七）页9984，台北：大通书局1969年。）上句下句都指两个半句合成的整句，上句虚起而下句实指，这是兴体每个基本单位的一般体制。而一首四言诗是由两个以上这样的基本单位叠加而成的。国风比较简单，大多只是两三个基本单位的重复，而《小雅》和《大雅》则多有长篇。《大雅》极少用兴，《小雅》有许多篇是国风的延长和扩展，结构就比较复杂。但即使是一章加长到六句八句或七句九句，也仍然保持首句虚而下几句实的基本结构。这种上虚下实的程式要求上下句式的整齐对应，恰与四言体式相辅相成，尤其适宜于多章重叠和复沓。所以兴体之多，几乎占《诗经》的一半以上（朱熹、姚际恒与毛公所标的兴体互有异同，但在毛公标示的116首以外，又增添了30多首兴体）。兴体的这种体制决定了即事即景起兴时，上句的虚写只能取一种物的某个特征或一个场景给诗人印象最突出的某一点，以最简单的语言描述出来。有些诗兴句取象十分精炼，对于实句所咏之事或情有点睛作用，如《郑风·野有蔓草》的兴句只写草野上露水盈盈，就把男女邂逅的环境以及美人“清扬”的气质都烘托出来了。《小雅·湛露》写朝阳晒干了露水，则是点出夜饮醉归的时间和背景。这类兴句和实句其实属于同一情景的组成部分，但因为全诗是用两章或三章重复兴句和实句的这一基本组合，同时每章兴句描写露水的情状稍加变化以便换韵，于是在形式上就变成了典型的兴体。毛传所标的《邶风·泉水》、《邶风·北风》、《鄘风·柏舟》、《郑风·风雨》、《陈风·月出》，《小雅》的《车舝》、《斯干》、《苕之华》、《黍苗》、《采绿》也都属于此类。由于其中不少上句明显是下句的背景描写，所以又被后人视为赋体。
在很多情况下，由于上句写事写景的取象过于简单，而看不出它与下句的承接关系。这种情况比较容易被判断为兴体。因为一般认为兴的取象与应句不一定有明确关系。如《召南·行露》开头三句写夙夜踏着露水来往，非常难解，看不出它和后面两章实写女子指斥对方诉讼自己的内容有何关系，所以毛传以为兴。朱熹认为这三句实写男子的违礼之行，才引起下文的争讼，应是赋。分歧就在对这三句的理解究竟是虚写还是实写。《秦风·黄鸟》的兴句写黄鸟止于棘，与三良殉葬之事似乎无关。其实黄鸟在棘树上啼叫很可能就是从实景中取来的一个片断。娇小的黄鸟以其活泼的生命与强壮的三良被迫就死的情景形成一种对照，使诗人深有触动，于是以此为兴。《小雅》的《菁菁者莪》、《蓼莪》、《南山有台》、《杕杜》都与此类似。因此前人判断这类即事即景的起头是否为兴，主要根据两点：一是上句和下句之间是否以虚对实的关系；二是复沓的各章是否以同样的上句重复开头。
兴和赋的这种复杂关系在《小雅》里最为突出。一部分《小雅》诗篇由于内容的丰富，需要描写较多的景物、较大的场面和较长的过程，但是不能突破四言的基本表现程式，便将一个完整的场景切分成一个个上句虚下句实的基本单位，一个单位成为一章，连缀组合成诗。简单一些的如《小雅·我行其野》：全诗三章都以主人公独行野外，看见樗树茂盛，采摘野菜起兴，应句实写被弃的怨恨，感叹婚姻的不幸。无论是主人公的动作还是所取的植物，都与实句内容没有类比意义乃至感觉的关联。但是三章合起来就是一个弃妇边采野菜边感叹自己命运的完整场景，与《卷耳》写思妇边采卷耳边思念丈夫的情景一样。《小雅·何草不黄》四章，前两章兴句写草黄草玄，后两章兴句写旷野中“非兕非虎”和幽草中藏着狐狸。如果把四章的兴句和实句分别连缀成章，就会发现兴句都是写征夫在旷野中所见原野之景，实句都是感叹征夫四方奔走、不得休息的苦处，与后世五言行役诗没有区别。只是由于四言的体式，才把完整的情景拆分成四个上句虚下句实的基本单位；加上前两章连用“何……不”相因为兴的句法，便化赋为兴了。较复杂的如《白华》，一般都说是申后遭周幽王疏黜的怨诗。八章的兴句取象中的白茅、菅茅、桑薪、鱼梁上的鶖和鸳鸯等，大都是与婚姻有关的比兴，实句都是思念和怨恨“之子”，因此也可以看做是《小雅》对国风比兴方式的吸取和综合。但是如果再联系取象中“露彼菅茅”、池水浸润稻田、鼓钟传于宫外、路上踩扁的石块等描写来看，又可以构成一幅远近分明的图画，可以看出主人公是在宫外的郊野上见到种种景色而无限伤怀，那些与婚恋有关的景象最能触动诗人，便尽量收拾入诗，于是形成了此诗比兴与赋交杂的结构。《小弁》与此类似，八章中前五章都是即目取景，有的与心情有关：寒鸦归飞的安闲反兴自己的不安宁、桑梓兴自己对父母的留恋、见潭水而兴自己如水流无依、鹿成群和雉呼偶，反衬自己孤独；但也有的景与下句所写心情没有直接关联，如周道上的茂草、柳树中的蝉鸣、清潭中的芦苇等等，可以看出所有取景，甚至包括第六章用于相因为兴的兔和行道上的死人在内，都是诗人在周道上独行所见。《四月》也是写南方行役的感叹，但时间跨度更大，前三章写自夏至秋至冬三个季节，后五章写春天南国之景。景物中凡可寄寓心情的都尽量选入，剩下的景物描写便成为所谓无意义的兴。《小宛》各章的连缀似无章法，但联系起来，也可以看出其背景当是作者在田野上，看到鸠、脊令、桑扈等鸟儿捕虫、啄谷，百姓在地里采豆苗、虫子出土等景象，便取其中有所感触的物类为兴。全诗总的情绪是惶惶不安、战战兢兢，但各章所抒发的感慨却涉及怀念父母、贫病无计、行役辛苦、指斥昏乱甚至教育后代等很多方面，由于思绪庞杂，就不易看出其兴句都是就眼前情景中取象。
由以上诗例可以看出：由于《小雅》即事即景的起兴目的不在景色和场面描写，只是引起抒情，所以不按景色的远近层次排列，而是随手撷取与心情关合的物象，从而形成了赋比兴错杂的章法，各章之间也不一定有清晰的思理逻辑。如果与《小雅·吉日》对比，我们更可以看出四言体式和比兴的相互制约作用。《吉日》是从头到尾描写一天田猎的过程和场面，在《诗经》里很少见，可以说是全篇赋体。为了顺序描写这个过程，不用比兴，全诗只有前两章开头两个字都用“吉日”，末章采用了两行相似的句式。全诗的句意衔接很顺畅，但各章没有形成节奏感鲜明的句序，这说明在不用比兴的时候难免丢失一些四言的典型句式。但是反过来看，在即事即景的兴体中，即使全诗以一个完整的过程或场景为背景，只要采用上句虚下句实、或相因为兴的句法，也可以变赋为兴。而在这种情况下，兴句和应句之间的意义关联往往是不一定的，这就形成了有意之兴和无意之兴掺杂在一起的现象。因此，即事即景的兴和赋往往是相对的，无须作硬性的界定和区分。
四言体式的特征和初民观物的联想方式虽然使完整的场景往往要拆分成比兴的形式，限制了四言体在写景写事方面的表现力。但是也使四言产生了其他诗体所不具备的艺术效果。首先，由于兴句只能点出引发感兴的环境中某一个最重要的特征，其状景的鲜明简洁往往能达到极其含蓄传神的境界，如《秦风·蒹葭》写清秋时节在水边追寻“伊人”而不得的惆怅，伊人的似虚似实，追寻过程的曲折恍惚，经青苍的苇丛和凝霜的白露烘托，更能牵动萧飒缥缈的遐想。《召南·小星》、《郑风·风雨》、《唐风·葛生》、《陈风·月出》等兴句写景都有类似的点睛效果，胜过无数笔墨。其次，比兴作为虚写的上句，在多章的复沓中稍加变化，在国风中往往为换韵的需要。《小雅》自觉地利用了这种长处，便可以大跨度地表现出时空的转换。如《小雅·采薇》前三章分别以“薇亦作止”“柔止”“刚止”起兴，由薇的初生、长大、变硬见出岁月的流逝，兴起战士久戍不归的“忧心”，这就增加了四言表现的张力。《小雅·四月》与此同理。再次，多章连接的四言比兴体可以因每章比兴取象的不同，而引起各种复杂的情绪，各章之间不一定有清晰顺畅的思理联系，这就形成四言长篇断续无迹的章法。《小雅·大东》是自觉利用比兴和四言体式以表现复杂内容的典范之作，不但组织严密，且章法新颖，突破了《小弁》《白华》《小宛》一类无序的长篇结构。第一章以取食起兴，“有饛簋飧，有捄棘匕”与第七章“维南有箕”“维北有斗”在比兴取象的形貌性质上首尾呼应；“周道如砥，其直如矢”引起第二章“佻佻公子，行彼周行”，展示出周人掠取东人所必经的大路。第二章以织布起兴，第三章以运柴起兴，第四章写周人衣着光鲜，与第二章对比呼应；第五章在本章内再次对比周人和东人的饮食、衣饰，是对前四章的复沓；随即转入下半章和第六第七章对天象的描绘。这一转折的思路并不自然，只是为了引出一系列比喻：织女不成报章，牵牛不能服箱，天毕星如捕兔之网，南箕星不能簸糠，北斗星不能舀酒浆。不但如此，“箕张其舌，反若有所噬，斗西其柄，反若有挹取于东也”（注：欧阳修：《诗本义》卷八“大东”，影印文渊阁《四库全书》（经部诗类）。）。这样就巧借天上星名，概括了东人的饮食衣服都被西人夺走的不平。全诗大体上前半篇实写东人被搜刮奴役之苦，后半篇用比喻从虚处讽刺西人。前后遥相照应，如“有捄天毕”、北斗的形状与开头的“有捄棘匕”；北斗舀酒浆与第五章的酒浆；织女星与第二章杼柚；牵牛服箱与第三章以车载薪；都有形貌或事理的关联。但是各章之间意脉时断时连，第五章本身的转折尤其突然，脉理的接续依靠前半实写和后半比兴的对应和复沓，以及隔章对比和首尾呼应。所以章法断续而富有变化。曹操的《短歌行》之所以具有转折腾挪、断续无迹的艺术效果，关键就在掌握了《小雅》利用比兴分割章节，各章思路转折比较自由的特征。曹植《赠白马王彪》虽是五言，却也运用了《小雅》在一个较长的行役过程中取即目之景为比兴，以多章上虚下实的基本单位相连缀的结构，分七章淋漓尽致地抒写了他在回归东藩的道路上艰难困苦、满怀悲愤的情境。可见他们都深谙《诗经》的创作原理，把握了四言独有的表现特性。
综上所述，解读《诗经》只要尊重文本的原意，《诗经》比兴的几种主要联想方式都很单纯直观。“比”是从说明事义的目的出发，寻找类似的物象作出贴切的类比，即使不说出比义，象和义之间总有一个明确的联想点连接。“兴”是由眼前物象触发，兴起对事物的感慨。兴句和应句之间的句意承接关系或清晰或模糊，都能引起较丰富的联想，但均属于感觉、经验、简单逻辑的层面。由此反观毛公所标的兴体，凡是刻意在兴句和应句之间寻找曲折联系的解读，就必定陷于穿凿附会。可见毛公看到兴句和应句之间联系不一定明确的特点，是其功绩；而夸大并利用这一特征附会政教，则是其局限。隐语说努力发掘初民联想的深度，有所创获，但将比兴的联想固定在象征比附的思维方式上，而且混淆了诗歌与易象联想方式的差别，又失去了“兴”的美感和韵味。
比兴是人类创作诗歌最自然的表现方式，任何时代的民歌都长于比兴。但在《诗经》里，比兴是作为两种基本的构思方式出现的，其运用的广泛和取象的丰富是后来任何一个时代的民歌都不能比拟的。这是因为初民对生活的感受和思考主要凭借感觉的敏锐和经验的积淀，这种基本的联想方式正是最适宜于比兴的。而四言作为最早的诗体出现，其体式的基本特征又决定了比兴常用的章句对应结构可以强化四言的节奏感，最充分地体现四言体诗化的优势，因此比兴与四言体式之间存在着相辅相成的关系，与后代各种诗体使用比兴的性质都有所不同。比喻在后起的辞赋里更多地用于修辞，五七言诗处理情景关系不需要上虚下实、多层复沓的形式，“兴”原为兴发感动的本义也在山水诗兴起以后增添了新的内涵（注：参见拙著《山水田园诗派研究》第六章，辽宁大学出版社1993年。）。“比兴”作为合称，又成为唐代诗歌革新中体现“风骨”的一个概念，转化为一种自觉使用的更富有理性意识的表现手法，比兴与诗歌体式的关系也就不再成为必然。这就是中国最早出现的四言诗为什么和比兴结合得如此密切的原因。
（原载《文学评论》2004年第3期）