三 永乐宫三清殿壁画人物冠式形制研究
永乐宫三清殿内原奉三清神像，四壁及扇面墙内外，绘满壁画。画面的平均高度约4.4米，画面总长97米，总面积为429.56平方米。壁画的内容为《朝元图》。三清殿画面的布列，是道教诸神朝拜元始天尊的大型仪仗形式。除殿内扇面墙正面为云气和飞仙外，其余各壁全部由大型诸神画像组成，以八位主像为中心，周围群仙环列，共计画像二百九十二尊，其中男像二百六十三尊，女像二十七尊，飞仙二躯。各像面向大致朝北，头顶祥瑞，脚踏祥云，一派仙境气氛。主像均作帝、后装，高及3米以上，群仙也有2米左右，前后排列达四、五层之多，井然有序。在扇面墙内侧东上，有泰定二年（1325）画工题记两则。
以往对永乐宫三清殿壁画的研究多集中在人物身份识别及绘画的艺术性上。冠服、器具方面的研究较少。对于《朝元图》人物的冠服，除了几个少数典型的样式，我们对多数的冠帽形制缺少系统的整理和深入的认识。
永乐宫壁画被发现以来，国内一些学者对三清殿《朝元图》的冠服开展了初步的研究工作，钟漫天在《永乐宫壁画服饰艺术》指出：“信徒们借助本民族固有的服饰，把衣、冠、履、带充当道义中“天人感应”的媒介，古服饰文化蒙上了宗教色彩。印证了‘道为宇宙万物之本源’的‘君权神授’宗法思想。”（注：张亦农、景昆俊主编：《永乐宫志》卷十二，山西人民出版社，2006年，第296—297页。）文章主要列举了南极长生大帝、金母元君的服饰，高度概括了“繁琐的道家教义和古代的传统文化，表达了‘统天地于冠内，笼道义于服中’的服饰写意功能。”（注：同上书，第296页。）。耿纪朋在《永乐宫三清殿（朝元图）冠弁浅考》中，指出“《朝元图》人物众多，造型各异。笔者通过对于二百九十位神仙的冠弃考证并统计分类，得出《朝元图》壁画的创作是参考了现实的服饰形制的。并在此基础上结合有关史实认为《朝元图》的创作虽参照了古代粉本，却是全新的创作，是全真道对神仙谱系重新编排的图像化，是全真道‘征信’的依据”（注：耿纪朋：《永乐宫三清殿（朝元图）冠弁浅考》，《中国道教》2006年第6期。）。还有以下学者在其文章中涉及课题的研究内容：王逊先生《永乐宫三清殿壁画题材试探》一文中主要内容是对壁画人物身份的辨识，为以后永乐宫壁画研究工作提供了重要的参考。多年来，关于永乐宫的展览、画册、导游讲解及其他论述，均以他的研究为本。作者在文章里对日、月、五星、四曜、二十八星宿等神祇身份的辨识，就是依据人物头冠形象及内容。（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年第8期。）另外柴泽俊先生在《山西寺观壁画》一书中对三清殿壁画人物的冠服特征也有所提及。
在以上研究基础上，本人认为仍然有释读的空间，并对冠帽内容辨识存在部分不同的意见；并比对宋代宫廷服饰以及道教因素，研究永乐宫三清殿壁画冠式的特征。同时，这些材料将成为今后研究此壁画冠帽服饰的基础资料，对元代高等级道教神祇的冠服形制有一个客观的认识。本文人物身份界定的依据主要参考王逊先生的《永乐宫三清殿壁画题材试探》一文。
三清殿中扇面墙内供奉的“三清”像，为彩装泥塑三尊，早已毁坏。壁画基本上保存完好。有少部分是后代补绘过的。王逊先生在《永乐宫三清殿壁画题材试探》一文中只提到了286位神仙，实际上是292位神仙，因为后檐墙西壁东部有四位是后来补绘的，与原作相比，艺术品质差，人物特征模糊，所以王逊先生没有给予编号，也没有提及，本文编号为A、B、C、D，其他人物的身份及编号参照王逊先生的结论。扇面墙内侧正面的二位飞仙，本文编号为飞仙1、飞仙2。
三清殿壁画神祇编号见附录。
耿纪朋对永乐宫三清殿《朝元图》冠弁进行了辨识和统计：
对冠帽样式的识别，主神与冠式特征明显的人物冠式与耿纪朋的一致，在为数甚多的附属神的冠式识别上存在较多差异。本人的考证结果是：四十五位戴冕冠；二十九位戴通天冠，十二位戴近似通天冠；三十一位戴进贤冠，二位戴近似进贤冠；十位戴獬豸冠，四位戴貂蝉冠，四位戴凤翅冠，六十二位戴小冠，黑色大冠一位，戴道冠的有二十三位。戴幞头的有十一位（四位戴直脚幞头，七位戴交脚幞头，扎巾子），戴巾帻的有十八位；七位戴黑色纱巾（其中六位下戴小冠或莲花冠）；二位戴覆斗形方巾，二位戴纯阳巾，扎黑色巾子的三位（其中一位下戴小冠），扎黄色披肩巾子的二位，戴黑色仙桃巾的一位，戴黑色纶巾的一位。戴帽子的有四位（一位戴黑色纱帽，二位戴重檐纱帽，一位戴黑色小帽）。一位扎抹额，四位披发，还有四位冠式不清。
女性神祗共二十七位，东扇面墙外侧二位玉女，一位身份待考。西扇面墙外侧二位玉女，后檐墙东部二位玉女，三位星君。后檐墙西部二位玉女。东山墙壁主神一位，四位玉女。西山墙壁主神一位，六位玉女，一位电母。扇面墙内侧正面，二位飞仙。二位主神戴龙凤金冠，月亮星君戴金凤花钗冠，其余女仙戴金凤花钗、翠翟、饰宝钿。
其中东壁十二元帅中147号冠式的一部分被团扇遮挡，难以识别，后檐墙西壁东部编号为A、B、C、D四位的冠式刻画粗糙，难以辨识。东壁编号180、182、184、185、189、190、191号以及前檐墙271号青龙真君全都补绘过，色泽极新，冠式描绘的艺术水准与原画有一定的差距，但基本特征准确，尚能辨识，当为光绪十六年（1890）所重绘。（注：俞剑华：《中国壁画》，中国古典艺术出版社，1958年，第153页。）
东扇面墙外侧6号（待考），后檐墙东部56号天罡大圣、扇面墙后侧55号（三十二天帝君之一）也都是后世补绘的，从线条、色彩、冠式等特征看，艺术水准较低，与A、B、C、D四位应是一拨重绘的。
关于三清殿壁画重绘的记载有两条：“1561—1562年（明嘉靖四十年—四十一年）三清殿后壁于此前之地震摇损，有张登室等出资，请匠人于嘉靖四十年三月十五日修补泥饰，又在次年请“待诏”（画匠）谷守道，赵玄泥饰完成，推测曾补绘壁画。”（注：张亦农、景昆俊主编：《永乐宫志》卷三，山西人民出版社，2006年，第17页。）而这几位神祇所处的位置正好在三清殿后壁。另有《重修混成殿三清殿真武阁后檐碑记》记载：“所有混成殿、真武阁后檐、三清殿、龙虎殿四壁，不日而焕然一新焉。工程虽不及前人，而人心庶无憾矣。”（注：同上书，第160—161页。）
从补绘壁画的艺术质量上看1890年明显高于1561—1562年，但都不及原作。1890年主要针对三清殿四壁，修补壁画，使之焕然一新，1561—1562年是地震后修补三清殿的泥饰，可能顺便补绘过壁画，这次修补壁画只是泥饰完成之后的附属物，画的不好。因此推断A、B、C、D、6号，55号、56号，应为1561—1562年重绘，180、182、184、185、189、190、191、271为1890年重绘。据说宫中道士藏有壁画粉本，遇有损坏，则按底本补绘，可惜这个底本在抗日战争中失去，今以无从寻觅。（注：俞剑华：《中国壁画》，中国古典艺术出版社，1958年。）1890年的重绘质量较好，有粉本做参考，估计与原来冠样相差不大，而1561—1562年的重绘已经改头换面了。
壁画人物所戴的冕冠、通天冠、进贤冠、獬豸冠、貂蝉冠、凤翅冠、幞头、巾帽，以及道士戴的莲花冠、金冠、元始冠都能在文献与图像中找到分类与定名依据，大部分小冠和样式较为奇特的冠式难以考证其名目及来源，只能大致归类。
戴冕冠的45位冠服列表见下文。
三清殿的《朝元图》是描绘道教各方神祇朝拜最高天尊的场面。图中神的世俗化是显而易见的，画中神祇均按照神的等级和分工赋予不同的冠服和道具，而这些服饰又是参照人间不同阶级、社会分工的实况为模式的，经过画师的精心构思，塑造了形形色色的世间形象，曲折地显示了现实中不同阶层、不同经历、不同气质、不同情思的各种人物。画面衣冠富丽，形态各异。头冠类型较多，并赋有各种图案和装饰物，与缨络、服饰、花钿、器杖均统一于整体。
古代首服有三大类别：一类为冠，一类为巾，一类为帽。三种首服用途不一：扎巾是为了敛发，戴帽是为了御寒，戴冠是为了修饰。巾、帽二物注重实用，冠则注重饰容。《淮南子·人间训》：冠履之于人也，寒不能暖，风不能障，暴不能蔽也。（注：高春明：《中国服饰名物考》，上海文化出版社，2001年，第190页。）可见“冠”这种首服并不具备实值，它的意义首先是礼仪性的。
“冠”在我国古代是关于等级地位的尤其重要和特殊的形制符号标记，它有着非常严格的定制，它是贵族阶级身份地位的象征，平民百姓没有戴冠的可能。《礼记·冠义》中详细地规定着冠作为成人和贵族象征的各种等级分类制度，“君臣正，父子亲，长幼和，而后礼义立。故冠而后服备，服备而后容体正。颜色齐，辞令顺。故曰：‘冠者，礼之始也。是故古者圣王重冠。’”这说明此时冠的等级已经与人的尊严礼仪联系起来了。
永乐宫三清殿壁画人物中冠、巾、帽俱全，以冠居多，也最有特色。主要冠式是冕冠、龙凤花钗冠、通天冠、进贤冠、貂蝉冠、小冠、道冠，还有巾帽、幞头等。三清殿壁画人物冠式形制多来源于宫廷服饰，也有部分道教服饰和民间服饰。
永乐宫三清殿戴冕冠的人物共有45人，分别是东壁的昊天金阕至尊玉皇大帝、扶桑大帝、酆都大帝、五岳大帝。西壁的东华上相木公青童道君，后檐墙东壁的中宫紫微北极大帝，后檐墙西壁的勾陈星宫天皇大帝，扇面墙外侧东的南极长生大帝，扇面墙外侧西的东极青华太乙救苦天尊，扇面墙外侧后部的三十二天帝君。
从上表中可以看出壁画中戴冕者的冠服概况，冕冠与冕服的主要差异体现在旒数与旒珠数、冕服上的章纹等一些细节上，四位主神的冕服上均有章纹，其余神祇的冕服上无章纹。关于冕冠与冕服的形制变化，文章后面有论述。
冕冠是最尊贵的礼冠，在周代就已开始形成。最初是天子、诸侯、大夫在祭祀的时候戴，冕冠与冕服相配。宋代是“祭天地宗庙，朝太清宫、飨玉清昭应宫景灵宫、受册尊号、元日受朝、册皇太子则服之”。（注：脱脱等撰：《宋史》卷一五一·志第一〇四·舆服三，中华书局，1977年，第3531页。）元代是“享庙、谒庙及朝遣上将、征还饮至、践阼加元服、纳后、元日受朝及临轩册拜王公则服之”。（注：宋濂等撰：《元史》卷七八·志第二八·舆服一，中华书局，1974年，第1932页。）三清殿冕冠的总体特征与宫廷帝王的衮冕样式相符，也符合朝拜道教最高尊神三清的场面。
冕冠由两部分组成，头上先戴通天冠，用笄（古时盘发用的簪）将冠和发髻拴结牢固，纮带搭在冕板上从左右垂下，为一封闭圆环直垂膝下。紞系黈纩或玉瑱，此珠玉不进耳中，只垂耳旁，名为“充耳”。（注：聂崇义：《新定三礼图》，清华大学出版社，2006年，第13页。）此物是防馋言入耳之物。然后将冕板戴在通天冠上，冕板也叫“綖”是一块长形板状物（前圆后方），冕板前倾，在綖的前后沿，挂数条串珠，叫“冕旒”。冕旒之间间距一寸，冕旒的数量和质量是等级区别的标志。历代冕冠的形制在继承前代的基础上有不同的改动和发展，一直延续到明末。
关于道教《朝元图》壁画人物戴冕的形象，最早可以上溯到唐代洛阳北邙山老君庙吴道子绘制《朝元图》中的五圣，杜甫《冬月洛城北谒玄元皇帝庙》诗描述“画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙手动宫墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旗尽飞扬。”（注：这里的五圣是唐玄宗以前的五个皇帝：高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗。这五个皇帝被尊奉为五圣是天宝八载六月。）
可知在初唐时期，冕冠已经常见于壁画上，帝王戴。
宋代李廌撰的《德隅斋画品》中也记录了朱梁时张图将军曾绘《紫微朝会图》，图中紫微大帝“披衮执圭，五星、七曜、七元、四圣左右执侍，十二宫神、二十八舍星，各居其次。乘云来下，其容色皆端敬，其服章皆严谨。道家谓玉皇大帝为众仙天子，紫微大天帝为众星天子。观此图者，知君臣之义虽九天之上亦未尝废也”。可知五代时期紫微已经戴冕，宋代玉皇大帝受到特别的崇拜，“宋代最常见的头戴冕的图像是玉皇大帝。……常常与其他三位（紫微大帝、勾陈大帝、后土地抵）并列，塑或绘于道观”（注：李凇：《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》，广西艺术学院学报《艺术探索》2007年第3期，第18页。）。到元代四御通行冕冠形制。从元代晋南道教壁画《神仙赴会图》（现藏加拿大多伦多市皇家安大略博物馆）、永乐宫三清殿《朝元图》、宋代绘制明代重绘的陕西耀县南庵元殿《朝元图》壁画中可以得到证实，而山西稷山青龙寺腰殿东西壁元代壁画中的帝君戴通天冠而未戴冕冠，可能与青龙寺为佛教寺院有关。究其原因还有待进一步探讨。（注：景安宁先生认为《神仙赴会图》是13世纪后期作品。青龙寺腰殿壁画绘制时间是元代，参考的是柴泽俊先生在《山西寺观壁画》中的结论。陕西耀县南庵元殿壁画绘制时间参考学者高明的结论，其绘制年代是宋代，明朝中后期重绘。）
三清殿冕冠形制是：冕板前圆后方，上为绿色，有日月，前后垂冕旒，五彩旒珠，冕板上横贯白色天河带垂于左右至地。从冠额及簪导两头悬挂一白色细纮，为一封闭圆环，上系白色充耳从耳后垂下，直垂胸前。冕板下为通天冠，冠后有一白色条状、两边角形的装饰物，通过冠笄固定在通天冠上，绕向冠前，角外翻，疑是冠后纳言的变形。在元明壁画中经常见到，宋以前未见，也没有相关文献记载，也可能是画师区别神仙与世俗的一种装饰。有缨从冠两边底部的冠孔下垂，系于下额。领间系方心曲领。笔者通过对冕冠图像与史籍等文献，与同类题材壁画作品的比较分析来探讨三清殿冕冠的形制来源，及冕冠样式的演变。
纮的样式
三清殿的冕冠形制与阎立本《历代帝王图卷》所绘有很大不同（图1）。唐冕有六种，其中衮冕形制与三清殿冕冠最接近，文献对唐衮冕的描述比较简略：
图1 永乐宫三清殿元代壁画勾陈大帝
唐代有纮的样式，但无记载，《历代帝王图》中纮带为白色细带横贯冕板，从两边垂下，直垂膝下，为一封闭圆环。纮上不悬充耳，紞是悬瑱的丝绳，垂于冠的两旁。《历代帝王图》中所绘的冕冠应是初唐的标准样式。（注：李凇在《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》中对唐到五代敦煌壁画中冕的图像进行了统计：唐代帝王形象大量见于敦煌壁画，尤其集中于唐代《维摩诘经变图》中，如有贞观十六年（642）左右的莫高窟第220窟，文殊菩萨下端的帝王身着衮冕，肩绘日月，如《唐六典》所说：“衮冕……玄衣纁裳十二章。”不过，细节略有出入，如壁画中的帝王冠冕不是垂12旒白珠，前面只垂有6硫黑珠，后有几缕白珠，或许是偏僻地区画匠不十分清楚皇室礼制的细节。莫高窟其他有类似帝王像的还有初唐61窟、335窟、盛唐103窟、咸通年间（856—861）的156窟、中唐231窟、晚唐193窟、138窟等，乃至五代61窟、98窟、454窟等，以及其他一些画面如涅变之举哀图（中唐158窟）、金光明经变图（中唐131窟）、梵网经变图（五代454窟、榆林五代32窟）等，头戴冕硫的帝王像大致都如此。）到宋时纮的搭垂方式有了改变，宋代初年的衮冕仍然依照五代制度，宋代冕服制度，几经修改。宋史记载：“……延，以罗衣木，玄表朱里，长尺有六寸，前低一寸二分，四旁缘以金，覆于卷武之上，缫以五色丝贯五色玉，前后各十二，凡用二百八十有八。玉笄，充耳用黄绵，纮以朱组，以其一属于左笄上垂下，又屈而属于右笄，系之而垂其余。”《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》中的南极天帝君、东华天帝君通天冠上纮的样式与文献记载相合（图2、3），因为实行的是旧制，这里强调的“旧制”可以有两种理解：其一，可能中兴以前就有纮，样式依唐制。其二，中兴以前就有《八》和《朝》中纮的样式。
图2 南极天帝君宋代《八十七神仙卷》
图3 宋代《朝元仙仗图》东华天帝君
宋聂崇义《新定三礼图》对衮冕有这样的描述：“又以纮一端先属于左边笄上，以一头绕于颐下向上，于右边笄上绕之。”（注：聂崇义撰：《新定三礼图》，清华大学出版社，2006年，第11—12页。）《宋史卷四百三十一列传第一百九十儒林一》（注：《宋史》卷四三一《列传第一九〇·儒林一》记载：聂崇义，河南洛阳人。少举《三礼》，善《礼》学，通经旨。汉乾祐中，累官至国子《礼记》博士，校定《公羊春秋》，刊板于国学。周显德中，累迁国子司业兼太常博士。先是，世宗以郊庙祭器止由有司相承制造，年代浸久，无所规式，乃命崇义检讨摹画以闻。四年，崇义上之，乃命有司别造焉。……未几，世宗诏崇义参定郊庙祭玉，又诏翰林学士窦俨统领之。崇义因取《三礼图》再加考正，建隆三年四月表上之，俨为序。太祖览而嘉之，诏曰：“礼器礼图，相承传用，浸历年祀，宁免差违。聂崇义典事国庠，服膺儒业，讨寻故实，刊正疑讹，奉职效官，有足嘉者。崇义宜量与酬奖。所进《三礼图》，宜令太子詹事尹拙集儒学三五人更同参议，所冀精详。苟有异同，善为商确。”五月，赐崇义紫袍、犀带、银器、缯帛以奖之。拙多所驳正，崇义复引经以释之，悉以下工部尚书窦仪，俾之裁定。仪上奏曰：“伏以圣人制礼，垂之无穷，儒者据经，所传或异，年祀浸远，图绘缺然。踳驳弥深，丹青靡据。聂崇义研求师说，耽味礼经，较于旧图，良有新意。尹拙爰承制旨，能罄所闻。尹拙驳议及聂崇义答义各四卷，臣再加详阅，随而裁置，率用增损，列于注释，共分为十五卷以闻。”诏颁行之。）记载聂崇义编撰的《三礼图》是宋初上于朝，具体时间是建隆三年（962）四月表上之。另，文渊阁《四库全书·三礼图集注》中记载：“臣等谨案：《三礼图集注》二十卷，宋聂崇义撰。崇义，洛阳人。周显德中累官国子监司业。世宗诏崇义参定郊庙祭玉，因取〈三礼图〉，凡得六本，重加考订。宋初上于朝。太祖览而嘉之，诏颁行。”
因此这种样式最早可追溯到北宋初期建隆三年。与《八》产生的年代是一致的。（注：李凇认为《八十七神仙卷》为北宋初期作品。）略有不同的是黈纩系在纮上，垂在耳后，没有紞。为何图像与文献有出入，是作者的艺术加工或是文献描述粗略，现在很难考证。
《八》和《朝》中纮的样式与永乐宫三清殿冕冠上纮的样式吻合，之前的《神仙赴会图》冕冠上的纮和黈纩均是这种样式，东壁女神冠上也有纮。三清殿壁画部分神祇所戴的通天冠有纮、八卦神戴的小冠上也搭垂类似的纮带，只是不系黈纩，带子略粗（图4、5）。青龙寺腰殿壁画中通天冠上纮的样式也是如此。元制是“綖之左右，系黈纩二，系以玄紞，承以玉瑱，纩色黄，络以珠”。（注：宋濂等撰：《元史》卷七八·志第二八·舆服一，第1936页。）显然永乐宫纮的样式与元制不符，而是继承宋代形制，在壁画中一直延续到明代，明代又恢复唐代形制，只是黈纩变小依然系在纮上，不是从冠笄两侧垂下，而是从冕板两侧垂下，例如河北毗卢寺、北京法海寺、山西新绛稷益庙、繁峙公主寺壁画中纮的图像都是如此。
图4 永乐宫三清殿元代壁画西壁太乙神
图5 永乐宫三清殿元代壁画西壁八卦神
天河带
永乐宫三清殿冕冠的另一个重要特征就是天河带，据宋史记载：“仁宗景祐二年（1035年），又以帝后及群臣冠服，多沿唐旧而循用之，久则有司浸为繁文，以失法度。……天河带、组带、款慢带依旧，减轻造。政和议礼局更上皇帝冕服之制：……青碧锦织成天河带，长一丈二尺，广二寸。”（注：脱脱等撰：《宋史》卷一五一·志第一四〇·舆服三，第3524页。）这是文献中初见此名。发展到元代，綖上横天河带一，左右至地。（注：宋濂等撰：《元史》卷七八·志第二八·舆服一，第1930页。）“至元十二年（？）十一月，博士议拟：青碧线织天河带，两头各有珍珠金翠旒三节，玉滴子节花全。”（注：同上书，第1931页。）冕板上的天河带较宋代长了许多，左右廷长至地。永冕冠上的天河带为白色宽带横贯冕板，从左右垂下至地，与元制相符。到明代天河带取消，恢复唐代旧制，繁峙公主寺壁画中冕冠图像上纮不在是一封闭圆环，而是两端分别搭在广袖袍上，长度曳地。可能是从紞与纮结合演变成纮与天河带的结合（图6、7）。
图6 传唐阎立本《历代帝王图》北周武帝
图7 初唐敦煌莫高窟第220窟《帝王图》
（李其琼绘于1960年）
冕板上的日月
三清殿壁画中除冕板上的日月纹样外，主神的冕服与女神身后侍女所持扇面上也有日月纹样。日月是道教一个比较显著的图像特征，多出现在冕板、帽子、扇面上。在有题跋的《朝元仙仗图》中洞真元气金童所执扇面上也有日月纹样，与祥云搭配。到元代都与蓬莱仙山相配；碧海中有一仙岛，上有琼宫，其后神光辐射蓝天，天空中右有赤日、左有白月纹样。是道教所说的仙境的图像化，是信徒们修道成仙的归宿。《神仙赴会图》中的扇面已经是道教扇面图像的标准样式了，永乐宫纯阳殿殿内前檐墙西壁《道观醮乐图》中一道童手执扇，扇面上蓝天碧海，白月赤日。青龙寺腰殿西壁元君圣母手里的扇面图像，五岳庙水仙殿西壁壁画（水仙回归）、高平市万寿宫三清殿壁画太乙身后童子中的扇面图像大致如此，一直延续到明代。如新绛县稷益庙正殿东壁壁画朝三圣中两侍女手执扇面图像。
明代帝释众中的帝王冕冠、礼佛人手执的扇面上也有日月，为红日白月。法海寺北墙西侧，鬼子母手执扇面上的红日白月下部各有一朵祥云，碧海中似有仙山，与早期道教扇面图像近似。山西繁峙公主寺大佛殿西壁南部壁画中也有近似的图像。画师既画道教壁画，也画佛教壁画，当时各地的民间画工常在道观与寺院两处作画。
另有日月纹样体现在冕服上，冕服包括上衣和下裳。上衣是宽大的广袖袍，下裳是宽大的长裙。宋元衮服青色，附日、月、星、山、龙、雉、虎蜼七章。红裙，附藻、火、粉米、黼、黻五章。日月星三章居十二章之首。大业元年（605）虞世基奏：“于左右膊上为日、月各一，当后领而下为星辰。”在《历代帝王图》和莫高窟初唐的壁画中可见到左右膊上日、月的冕服图像。《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》两位帝君穿广袖袍，无章纹。《神仙赴会图》中帝君冕服图像与三清殿壁画相似。元以后道教图像衰落，在壁画中难觅冕服章纹。
通天冠（冕板下的通天冠）
永乐宫三清殿冕板下戴通天冠，冠前无金博山，取代的是额花状的装饰物，有的边缘饰以云朵，东部主神玉皇、勾陈、南极所戴通天冠的左右有沥粉贴金的龙，与元史中的记载“冠之周围，珠云龙网结，通翠柳调珠”（注：宋濂等撰：《元史》卷七八·志第二八·舆服一，第1930页。）相符。除以上三者外，其他戴冕者的通天冠上都无龙。《神仙赴会图》中的冕板下的通天冠上无龙。现存的冕冠图像，通天冠上附龙的样式比较罕见。
永乐宫三清殿的冕冠、冕服的形制参照宫廷服饰制度，但取其形，而未按其制。冠服的形制来源可以追溯到宋代。冕冠在承接宋代的基础上，也吸收元代冕冠制度的一些规定，因古代画师依粉本作画又师徒相授。所以年代跨度大，很难考实。道教神仙的冕冠形制，到元代已经形成固定的样式。冕服的主要区别体现在章纹和服色上。这与画师对宫廷服饰制度的了解程度有关。
通天冠是皇帝专用的朝冠，据高春明先生考证：通天冠本为楚冠，秦代确立服制时将其定为天子首服，其地位仅次于冕冠。元明沿用此制，明亡以后，此制被费。孙机先生认为通天冠和远游冠是在进贤冠的基础上演变出来的。元代舆服志里没有通天冠和远游冠的记录。元代通天冠的形制参考的是宋代的。三清殿壁画人物中二十九位戴通天冠，有星君、待考人物、十二元帅、太乙神，多集中在北壁。其中身份待考（18、135、215、217），北斗星君（61、63、64、65），太阳星君（90），南斗星君（105、107、109），廿八星宿星君（118、120、123、125、128），天官132，地官133，十二元帅（145、150、151、154），太乙神（238、239、240、243、244、245）。
《宋史》志第五十六·礼六吉礼六中记载“宋熙宁四年（1071），诏建中太一宫于集禧观。十太一神，并用通天冠、绛纱袍”。另有宋敏求《春明退朝录》卷中记载宋政和年间（1111—1118），规定十太一神要戴通天冠。
十太乙位于三清殿西壁，头戴通天冠。但通天冠的造型各异，与文献比较，有几个特点，首先冠前多是三到七梁，这与记载二十四梁相差较大。其次三清殿所画通天冠前的金博山已不见，代替的是半圆形或花瓣状装饰物，饰宝珠或云朵（金涂银鈒花饰）。无附蝉十二。纮系黈纩（有的附金萼子二）从冠笄两侧经耳后垂下，为一封闭圆环，直垂膝下。三清殿所画通天冠，其卷梁向后旋转，但这一部分有的透空，有的不透空。大致可分为三类：①128、133、150、154、215、217、239、244、245所戴通天冠卷梁为全封闭形，没有透空。②18、63、65、105、107、118、123、125、132、145、238、240、243所戴通天冠卷梁旋转向下，两边透空。③61、64、90、109、120、135、151的卷梁向后旋转上挑，两边和冠后都透空。
还有十二位所戴冠近似通天冠。分别是85、104、106、108、119、130、131、148、241、242、246、247。这九位所戴的冠有宽宽的冠额，有卷梁，有的卷梁两侧有花瓣状的装饰，有的卷梁两侧有荷叶边样的装饰，都没有进贤冠冠后突起的纳言，并且上饰珠翠，繁饰华丽。所以将其归类到通天冠类（图9）。
图9 永乐宫三清殿壁画中的近似通天冠（注：图片序号后为人物身份编号）
唐代通天冠的基本造型，据新疆伯兹克利石窟盛唐壁画和敦煌石室发现的唐咸通九年刊本《金刚般若波罗密多经》卷首画所画，其特点之一是卷梁成为很规范的圈形。其二是整个帽身向后旋转倾斜而不是向前倾斜。其三是冠前的金博山缩小成圭形，上饰王字或附蝉。其四是在冠上饰有珠玉装饰。其五是帽身饰有等距离的直线纹，就是通天冠的梁数。《旧唐书·舆服志》说通天冠有十二首，王泾《大唐郊祀录》卷三说十二首是天的大数，大概是应在12个月份的数字，也就是通天冠有12根梁。《新唐书·舆服志》说通天冠有24梁，这大概是晚唐时的制度。还可参照传唐吴道子《送子天王图》中的通天冠，冠梁为五梁或七梁，冠前无金博山，卷梁透空，有纮从冠笄两侧经耳后垂下，未系黈纩。冠笄顶部为方形。宋聂崇义所撰《三礼图》是宋代制定服制的主要依据，关于通天冠的记载是：“《后汉志》云：‘通天冠高九寸，正竖，顶少斜却，乃直下为铁卷梁，前有山，有展筒。’”
宋人《九歌图》中的帝王冠式和故宫南熏殿旧藏《历代帝王像》中的帝王所戴的冠式，可视为宋代通天冠的标准图形。宋代的《八十七神仙卷》和《朝元仙仗图》中的东华天帝君所戴通天冠卷梁透空和宋《三礼图》中的画法一致，透空处有月纹。冠前有金博山，金博山上无附蝉，中间是莲花图案，上挑一装饰物，冠笄顶部的装饰为方形，较大。《神仙附会图》中通天冠前的金博山以被额花取代，一直延续到三清殿与青龙寺壁画中。
永三清殿通天冠冠顶和冠梁间多饰宝珠。有的冠后有一白色条状、两边角形的装饰物，通过冠笄固定在通天冠上，绕向冠前，角外翻，有的冠后有纳言，低于卷梁。有缨从冠两边底部的冠孔下垂，系于下额。领间系方心曲领。服饰上多穿广袖袍，组绶大佩。永三清殿冠笄顶部无方形装饰，多饰一宝珠。其中241、242、243、244、245、246、247号的通天冠上挂有纮带，与冕冠上的纮带形制一样。
远游冠：是皇太子专用，十八梁，其余大致相同于通天冠。元代以后其制消失。
耿纪朋认为三清殿戴远游冠的有八位，十二元神中的三位，另五位戴远游冠的是四位廿八星宿星君和一位南斗星君。通天冠与远游冠的区别是前博山与梁数，本文通过图像比较，二者之间没有明显的区别，通天冠与远游冠的样式识别很困难，所以都归到通天冠类。
永三清殿与唐宋通天冠图像比较，有以下特点：其一卷梁透空情况不一，造型各异。其二金博山样式改动较大，其三冠笄顶部装饰变小，饰一宝珠。和宋皇帝写真像的繁饰华丽相比，三清殿通天冠图像没有按照宫廷形制描绘，承接宋代粉本，造型雍容大方。
进贤冠是文官、儒士所戴的朝冠，出自汉代，因文职官吏有向朝廷引荐能人贤士的责任，故以“进贤”之名。
宋史记：
进贤冠是朝冠的一种，宋代进贤冠大体承袭唐代制度而略有损益，有五梁、三梁、两梁之分，不同官阶戴不同梁冠。这种冠式在宋人的《九歌图》和《文姬归汉图》中都有描绘，可与文献记载相印证。在元代，除保持蒙古族固有的衣冠性质外，也采用汉族的朝祭服饰，大体承袭宋金旧制。官吏朝服、祭服之时戴梁冠，所谓“梁冠”，实际上就是进贤冠的异名。也分七梁加貂蝉笼巾，其下为七梁、六梁、五梁、四梁、三梁、二梁之别。
三清殿戴进贤冠的有三十一位；有9位待考人物、6位星君、左辅右弼、4位仙曹、4位十二元帅、赵玄朗真君、2位酆都神、九疑仙侯、2位太乙神侍臣。其中身份待考（3、6、8、110、111、216、223、230、231），北斗星君（60、62），左辅、右弼（67、68），三台星君（69—71），仙曹（72—73、156—157），廿八星宿星君（121），十二元帅（144、152、153、155），赵玄朗真君？（180），酆都神（182、190），九疑仙侯（203），太乙神侍臣（248、249）。戴近似进贤冠的有二位（206、218）。
3、8、248、249号后面有立笔。“立笔，古人臣簪笔之遗象。其制削竹为干，裹以绯罗，以黄丝为毫，拓以银缕叶，插于冠后。旧令，文官七品以上服朝服者，簪白笔，武官则否，今文武皆簪焉。”（注：脱脱等撰：《宋史》卷一五二·志第一五〇·舆服四，第3550页。）其中249号立笔形象最为完整。
进贤冠与通天冠在图像上的主要区别是进贤冠冠后有高高的颜题，三清殿所绘进贤冠冠框轮廓多变，冠上多有三到五梁，冠顶与冠梁间饰宝珠，冠前有涂金银花额。
近似进贤冠的主要特征是冠后有颜题，但无冠梁，造型夸张、怪异。有的“从冠额及簪导两头悬挂一白色细，为一封闭圆环，上系白色充耳从耳后垂下，直垂胸前。有的无。服饰上俱穿广袖袍，加蔽膝、环绶，执笏。宋代皇帝偏爱轻便的通天冠，这里赵玄朗戴的却是进贤冠，觉非赵玄朗之本意，180号人物身份有待进一步求证。
貂蝉冠
貂蝉冠是朝冠的一种，也叫笼巾。是附在梁冠上的一种饰物，以细藤编成，外表涂漆，其形正方，左右有用细藤丝编成像蝉翼般的二片，呈长方形，饰以银，前有银花牌饰，上缀以黄金附蝉，后改为玳瑁附蝉，左右各有三小蝉，在左旁插以貂尾，冠后簪以立笔，所以叫貂蝉笼巾。是王公贵戚等于侍祠及朝会时加于进贤冠上。宋初之制，中书门下则在五梁进贤冠上加笼巾貂蝉，元代是三献官及司徒、大礼使所戴的冠式，用于祭祀场合，而非朝冠。
三清殿戴貂蝉冠的共四位，都是仙曹，编号分别是112、113、207、208。均在进贤冠上戴笼巾。位置都在三清殿西半部，东半部未见此冠式。207号进贤冠右侧簪鹏羽。“唐以后，不在簪貂尾。宋代用雉尾充替。元以后更易以鹏羽。永乐宫三清殿壁画中太乙侍臣（王逊编号248、249）所簪已是鹏羽。明代仍如此。”（注：孙机：《中国古舆服论丛》，文物出版社，2001年，第173—174页。）
貂蝉冠在元壁画中较少出现。在青龙寺腰殿壁画往古后妃宫女众中有两位戴貂蝉冠，明新绛稷益庙壁画祭祀场景中有六位戴貂蝉冠，地位较高，围绕在戴冕者周围。
獬豸冠
獬豸冠也是朝冠的一种，属进贤冠类。宋史记载：“獬豸冠即进贤冠，其梁上刻木为獬豸角，碧粉涂之，梁数从本品。”（注：脱脱等撰：《宋史》卷一五二·志第一五〇·舆服四，第3558页。）
传说獬豸是一种神羊，能分辨曲直，见人斗则触其不直者，闻人论而咋其不正者。所以历来把这种冠给执法者，如御史台中丞、监察御史等戴之，因此也叫“法冠”。“关于獬豸冠的形制，尚未见到确实的资料。”（注：周锡保：《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社出版，1984年，第258页。）孙机先生在其论著《中国古舆服论丛》中对唐和唐以后獬豸冠的考证是：唐代确有此制。它的形状据《续汉志》刘注说有的已有“两角”，与唐制“其上施珠两枚”之制相合。根据这一特点，孙机先生认为日本京都法然院所藏宋画《十王图》中“三七宋帝大王”所戴之冠，顶上施珠两枚，他又是执法者，故其冠或即獬豸冠。此画虽是宋画，但獬豸冠式当系规抚古制，或与唐式相近。
元代也有獬豸冠，是助奠以下诸执事官冠服之一，“凡献官诸执事行礼，俱衣法服。惟监察御史二，冠獬豸，服青绶。凡迎香、读祝及祀日遇阴雨，俱衣紫罗公服。六品以下，皆得借紫”（注：宋濂等撰：《元史》卷七八·志第二八·舆服一，第1935页。）。
三清殿的獬豸冠与宋画《十王图》中的造型非常接近，三清殿戴獬豸冠的十位，其中廿八星宿星君（129），十二元帅（146、149），四渎（169、171、172），茅盈真君（179），身份待考（225、233、235）。其最主要的图像特征是，冠顶两端突起一半球，多为白色，上施大珠。《神仙附会图》西壁的3号、东壁北斗七星9号所戴冠式，景安宁先生在其论著《元代壁画—神仙附会图》中也疑其为“獬豸冠”之一种。（注：《神仙赴会图》中的人物编号以景安宁先生在其著作《元代壁画——神仙赴会图》中的人物编号为依据。）在青龙寺腰殿壁画中的四海龙王有三位戴獬豸冠。
貂蝉冠和獬豸冠都属于进贤冠类，是大臣的朝冠，《八》和《朝》中的进贤冠、貂蝉冠唐制特征显著，三清殿冠式承接宋制，除貂蝉冠只有四人外，戴进贤冠和獬豸冠的人物众多，有文臣武将。貂蝉冠特征显著，易于识别，而獬豸冠的造型变化多端，有的与进贤冠有些近似。
小冠
小冠体量比通天冠和进贤冠略小，没有宽宽的冠额，多数有梁，可能是等级标志。三清殿戴小冠的有：身份待考（4、16、17、137、139、D、221、222、232），天罡大圣（56），廿八星宿星君（76、77、78、79、80、81、82、83、84、86、87、88、89、122、124、126、127），木星星君（92），火星星君（96），计都（100），酆都神（183、184、185、186、189、191），飞天神王（192），三元将军（197—199），破邪力士（200）太极仙侯？（201），明星大神（202），天猷副元帅（204），雷部众神（250、252、253、254、255、256、257、258、259），八卦神（260、262、263、264、265、266、267），271青龙真君，275白虎真君。
通过分析，小冠可以分为两类：一类是文人隐士戴的束发小冠。一类是武将戴束发小冠，造型多变，装饰不一，难以考证其出处。多数是画师在实际描绘中，根据实际情况改编创作的，从冠式比较中可以看出端倪。太极青耀金童的冠式加上颜题就可变成三清殿17号的冠式。另有身份待考（213）戴黑色大冠。戴凤翅冠的有：北斗星君（66）、水官（134），雷部众神（251）（图10）。
图10 永乐宫三清殿元代壁画中的凤翅冠（注：图片序号后为人物身份编号）
三清殿壁画中的廿八星宿星君中有二十一位所戴的冠上都有一圆饰，画有不同的动物形象，或是冠上有动物头像，多数都很清晰，特征明显。另有七位冠上无特征，面目结合动物形象做拟人化处理，王逊对其进行了具体的辨识。三清殿东壁的十二元帅，即子、丑、寅等十二支之神。这些神祇的冠上也有圆饰，内有动物形为标识。
因为圆饰内的形象已漫漶不清，王逊先生没有对其一一识别。其中四位神祇冠上的圆饰内形象尚能辨认，笔者识别结果是：152（蛇）、144（鸡）、145（鼠）、150（马）。
幞头
梓橦文昌帝君（181）（注：赵伟认为180号是酆都神祇之一——城隍，《道教壁画五岳神祇图像谱系研究》，中央美术学院博士论文，2007年，第53页。）戴展脚幞头，白色圆领广袖袍，大带，革带，黑舄，与宋太祖像（南熏殿旧藏）冠服一致。功曹（272—274）戴展脚幞头，天丁力士、天驺甲卒、使者（193—196，276—278）戴交脚幞头、上扎巾子。幞头起初由一块民间的包头布逐步演变成衬有固定的帽身骨架和展脚的造型，前后经历了上千年的历史，一直流行到17世纪的明末清初。展脚幞头是两宋官服中通用的样式。但展脚并不固定在幞头上，它可以临时装卸。展脚幞头是元代百官公服之一，在纯阳殿和重阳殿壁画中也可见戴展脚幞头的官员。幞头是宋代常服的首服，样式繁多，在元代戴用非常广泛。
巾帽
三清殿戴巾帽的共有二十二位，其中戴巾帻的有十八位；戴帽子的有四位。
戴黑色纱巾的共有七位，其中身份待考（7、161），土星星君（93），酆都神（187、188），太极仙侯（201），孔子（220）。学者耿纪朋认为此样式为风帽，本文认为不妥，风帽原是遮风御寒，里面加棉絮，这里均是半透明材质，应是纱巾，下戴小冠或巾帻（注：周锡保：《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社，1984年，第148页。）。香官（116—117）戴覆斗形方巾，香官（211—212）扎黄色披肩巾子，身份待考（138）、雨师（270）戴纯阳巾（注：孙机：《中国古舆服论丛》，文物出版社，2001年，第219页。），戴重檐纱帽的是四目老翁（143）、身份待考（162）；扎黑色巾子的身份待考（163），仓颉？（219六目老翁）；戴黑色仙桃巾的身份待考（214）；内官（177）戴黑色纱帽（有的资料也称幞头）；身份待考（224）戴黑色纶巾。（注：高春明：《中国服饰名物考》，上海文化出版社，2001年，第254页。）
孙机先生在《中国古舆服论丛》中对重檐帽，仙桃巾，东坡巾的样式来源与演变进行了考证，是隐士的闲居之服。重檐帽五代已见，仙桃巾，东坡巾为宋代样式。
177号所戴黑色纱帽，山西洪洞水神庙壁画杂剧图中右面两人所戴的纱帽样式相同。与金墓砖雕？是宋元常见的一种帽子。
136号（身份待考）戴黑色小帽，带帽檐，顶饰宝珠，手执金轮。王逊先生认为后檐墙136为老年妇女像，可能是斗姥，即紫光夫人，为勾陈、紫微及北斗之母。还进一步说明，明代以来流行斗姥像，其形象与佛教的摩利支天相糅合，与此差别极大。因缺少积极根据，不能肯定。柴泽俊先生在《山西寺观壁画》中指出，136号为老年妇女形象，当是紫光夫人无疑。在《上清灵宝大法》、《金籙大斋宿仪启》中记录斗姥执金轮，作老年妇人像。从136号面貌、冠服特征上看。此人应为一年轻男性神祇，冠服与青龙寺腰殿西壁鬼子母右下童子冠服一致，带檐帽，圆领紧袖衫，系捍腰。只是颜色上略有差别。若以上两位先生推断准确的话，可见画师对冠服的安排有较大的随意性，或此人的身份不是斗姥。
三清殿戴巾帻的人物大致分为两类：一类是身份地位低的香官、内官，相当于宫廷的仪卫。主要任务是为主神持节杖、华盖。另一类是身份待考者居多，着隐士闲居之服，多数是人间的睿智先哲。巾帽样式具体明确，与现存宋元绘画作品内的形象能够相互印证。
道冠
三清殿戴道冠的有23位，其中戴金冠的是玄元十子（9）；戴莲花冠是玄元十子（10、11、13、19、20），历代传经法师（57、59、101、102、103），紫气星君（97），仙曹（173—174），身份待考（237）；戴元始冠？是（12）；戴玉冠？的是玄元十子（20、23），身份待考（234）；戴道冠（名目待考）的是玄元十子（22），历代传经法师（58），身份待考（236），雷公（268）。
道冠指道士所戴之冠。按其不同用途，可以分为黄冠、五岳冠、星冠、莲花冠、五老冠等五种。（注：黄冠又称“月牙冠”或“堰月冠”，俗称“冠子”。月牙状，下沿有相对两孔，穿过木簪，可以别在发髻上面。这是全真派道士常用的道冠，冠巾拜师之后即可戴此。冠顶两端，各刻一道指甲掐痕；五岳冠又称“五岳真形冠”或“五岳灵图冠”。覆斗形，上刻“五岳真形图”。受过三坛大戒的道士，方可戴用；星冠又称“五斗冠”。覆斗形，上刻东西南北中五方斗宿图案。道士拜斗时戴用此冠；莲花冠又称“上清冠”。状似莲花式画顶插有如意头。做道场时，高功戴用此冠；五老冠，乃围戴头部之冠。无顶，莲瓣形，五片莲瓣上绘有“五方五老”的神像。两边垂有两条剑头长带，上有神像图案或“太乙救苦天尊”字样。一般在做施食道场时，高功戴用此冠。以上各种道冠，均在参加宗教活动时才可戴用，其他非正式场合，则须摘下。）道袍指道教徒穿在外面的长袍。可以分为大褂、得罗、戒衣、法衣、花衣、衲衣等六种。其中法衣、花衣的样式比较接近三清殿壁画的描绘。法衣：又称“天仙洞衣”。对襟，长及小腿，无袖披，袖长随身。上有金丝银线绣的各种道教吉祥图案，如郁罗萧台、日月星辰、八卦、宝塔、龙风、仙鹤、麒麟等。举行大型斋蘸科仪时，道场为主的高功身着此衣。方丈在举行隆重祀典时穿着此衣，则为紫色。（注：方丈是指道教宫观执事的最高教职称谓，全真派称方丈，正一派称住持。）传言道祖老子骑牛出关时“紫气东来”，故道教崇尚紫色道服。唐宋以来的皇帝，亦多赐给名道高真以紫色道服。（注：田诚阳：《道教的服饰（一）》，《中国道教》1994年第1期，第32—33页。）均取肥大宽松，以寓包藏乾坤、隔断尘凡之意。又取直领，以示潇洒。
道教法服自成一体，是道教神像和法师行仪所穿服饰的名称。源于中国古代祭祀礼仪的服饰规定，又与道教教义思想和服饰的时代流变有关。道教法服诸式，也是信徒内部伦理秩序和仙品等级区别的标志。《三洞法服科戒文》规定：法服有上圣之服和道士威仪之服二类。各有七等。
道教神像冠服多是奇异而富有想象的描述，三清殿壁画中的冠服更接近道士威仪之服。其中戴金冠和莲花冠的道人身份较高，多为教派祖师。
三清殿壁画中9、19、20号穿无袖帔，上有星山云水图案，其余穿纯色帔，有的手执如意笏，有的手持拂尘或阴阳环（注：阴阳环，乃为连在一起的两个圆环，可以拿在手中来回转动，代表“阴阳循环，周而复始”之意。一般为木制或玉制。亦有三环相套者，称为“三才环”或“三环套月”。老年道士尤喜玩此，以为活动指腕之用。）。
龙凤花钗金冠
三清殿东西壁两位女性主神头戴龙凤花钗金冠，有不透明头光。坐在龙凤椅上，踏脚踏，头上有华盖。左右两玉女举大雉扇，扇面上的图像是蓬莱仙境，只东壁后土前边的大雉扇内的图案正中是一圆形，圆形后面上部是波浪线形的神光，下面是曲线形水纹。东壁后土胸前挂珠佩璎珞，佩件正中有“震”卦符号，青纱中单，白色广袖袍，广袖边处有羽翼装饰，红色蔽膝，组绶大佩，绿色披帛，凤头赤舄，双手持笏。西壁西王母冠前正中有一“坤”卦符号，胸前挂珠佩璎珞，上衣的胸部右边有婴儿图案，白色云肩，紫色广袖袍，广袖边处有羽翼装饰，红色蔽膝，组绶大佩，绿色披帛，凤头赤舄，双手持笏。女神冠服上的标志应该是身份的一种象征。两位女性主神的冠服形制基本相同。装饰物的差异应与女神的身份有关。（注：三清殿壁画女神身份目前有两种观点：王逊先生、葛思康先生、邓昭女士认为，西壁女神是西王母，东壁是后土；李德仁先生、景安宁先生、赵伟认为西壁是西王母，东壁是后土。）
宋仁宗皇后像、宋神宗皇后像（南熏殿旧藏），皇后戴龙凤花钗冠（等肩冠）（注：沈从文：《中国古代服饰研究》，上海书店出版社，2005年，第452页。），上饰龙凤珠翠，冠后屈四角下垂至肩，上饰龙凤。青色广袖袍，上有翟纹，领边与袖边饰龙纹，黑舄，无佩绶。皇后像与《宋史·舆服志》记载相符，但佩饰上略有省略。
《神仙赴会图》中的两位女神冠服样式与三清殿壁画中的极为相似。连身上的配饰和图案都很接近，只是《神仙赴会图》中东壁女神冠笄两头悬挂一白色细纮，从冠额前绕过，上系白色充耳从耳后垂下，直垂胸前。而西壁女神未见。只有冠缨从冠额左右两边的孔眼处垂下。
通过图像与文献相印证、图像比较的方法对三清殿壁画神祇所戴主要冠式的来源与演变进行了梳理。根据三清殿冠式的总体特征看，壁画粉本产生的年代应该是宋代，与秦岭云先生的推断是一致的。（注：“根据画中人物的形象服饰花纹去推断，说它是宋人粉本，也应该说是可以相信的。”见秦岭云《永乐宫无极殿壁画探索》，《中国画》1958年第2期，第60页。）与《八》和《朝》相比，三清殿壁画冠帽的写实性强。
三清殿壁画中神仙的冠服形制与其在道教神仙谱系中的排名次序是否一致呢？首先我们要了解壁画中神仙的品级。王逊先生对神祇名目的考证依据，主要的参考文献是《上清灵宝大法》。
南宋金允中编的四十四卷本《上清灵宝大法》的卷三十九《散坛设醮品上》列有黄箓大斋醮谢真灵三百六十位的前几位排名是：
虚无自然元始天尊、太上道君洞玄灵宝天尊、太上老君洞神道德天尊；
太上开天执符御历舍真体道昊天玉皇上帝、中宫紫微北极大帝、勾陈星宫天皇大帝、承天效法厚德光太后土皇帝祗、南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊、东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君……
从上可以看到宣和系统的神祇，王逊按照神祇级别由高到低的顺序大致分为如下几组：1）三清2）六天帝君及二帝后3）三十二天帝4）十太乙5）日、月及诸星宿6）三官7）四圣8）历代传经法师9）三元10）五岳及诸山神11）扶桑大帝及水府诸神12）酆都大帝及所属诸神13）天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属诸神14）各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等15）城隍、土地及以上各种神祇所属兵马。（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年第8期，第22页。）
石衍丰在《道教奉神的演变与神系的形成》一文中对从宋代以来道教神和仙的排列进行了归纳和总结：
无论从《上清灵宝大法》中的提名先后，还是石衍丰和王逊对神仙排列层次的研究，其结论大同小异。三清是道教最高神，戴莲花冠或元始宝冠，道装形象。六天帝是主尊，身份仅在三清之下。三清殿六天帝戴冕冠，穿冕服，仿照人间帝王服饰。永乐宫三清殿戴冕冠的人物共有45人。其中玉皇、北极、勾陈、南极、东极、东王公属第一层，三十二天帝属第二层，五岳大帝属第七层，扶桑大帝（160）、酆都大帝（178）属第八层。
三十二天帝属第二层，均戴九旒冕。五岳大帝属第七层，均戴十二旒冕，在元、明壁画中，五岳神抵大都为头戴冠冕的帝王形象，而四读神则多冠通天冠。之所以出现这种差异，可能与宋元帝王敕封五岳帝号有关。由于唐宋年间，五岳逐渐被社会化和人格化，宋真宗大中祥符四年（1011）和元世祖至元二十八年（1291），均加封五岳为帝。根据这些加封，后世壁画中的五岳形象多为帝王装扮，其后虽有明太祖删去其封号，统称五岳神的敕令，但五岳封号已遍及民间，世人皆尊奉其为大帝，并流传至今。现保存者如河北省曲阳县北岳庙德宁殿的元代壁画、山西汾阳县五岳殿的元代壁画，陕西省耀县药王山南庵四帝殿的明代壁画，以及山东泰安岱庙天贶殿壁画中五岳大帝的形象正是如此。（注：张鹏：《古代民间神祠壁画中的人神互动》，广西艺术学院学报《艺术探索》2007年第3期，第27—28页。）因而五岳大帝戴十二旒冕，冕服五行色，分别是白（164）、赤（165）、黑（166）、青（167）、黄（168）。
尽管五岳给予加封帝号，着帝王装，但在壁画中的位置还要逊色于160号和178号。五岳在壁画中是半身像，160号和178号为全身像，160号戴十二旒冕，有头光，紧随在玉皇身后，178号戴十二旒冕，紧随在后土身后。二者冠服差别主要体现在冕旒数目上，冕服均无十二章纹。王逊先生假定160号是扶桑大帝、178号是酆都大帝，属第八层。两位神祇的着装，和王逊先生的判断跟其称谓“大帝”有关系。
三十二天帝、五岳、160号、178号的冕服都没有章纹。在佩饰上也无明显差别。三十二天帝在道教神仙中的排名是高于五岳、160号和178号的，只戴九旒冕。宋代皇太子衮冕九旒，诸臣祭服在唐制基础上，宋初省八旒、六旒冕。元代冕服已成为皇帝独有的礼服，其他群臣不设冕服之制。皇帝的冕服种类只有两种，即衮冕、大裘冕。天子衮冕十二旒，太子衮冕九旒。而排名低于三十二天帝五级以上的五岳、160号、178号却戴十二旒冕。显然，壁画中的冠服安排与其在神仙中的排名次序是不一致的。
日、月、星辰紧随在诸天帝后，是道教神仙中的第三层。有十一曜真君，十太乙，北斗七星、南斗六星、二十八宿星君、天蓬、翊圣黑杀将军、天猷副元帅、真武。八卦神是太乙的使者。日神、月神冠服华丽，分别戴通天冠和金凤冠，有头光，其中月神在冠式形制上仅次于两位女主神。北斗七星和南斗六星戴通天冠或近似通天冠的居多，都有头光。五星、罗睺、计都参照道教经典中的描绘，延续传统的形象。十太乙多数戴通天冠，仪态威严，冠服佩饰华丽。二十八宿星君都戴小冠，着戎装。其中二十一个在冠上有圆饰，画有作为身份标志的动物形象。另外七个是结合动物形象特征，拟人化的处理表达。八卦神位于太乙神诸像的后上方，戴小冠，冠上有圆饰，内有八卦符号。
第四层是三官，三元，四圣等，三官中天地二官戴通天冠，水官戴凤翅冠，都有头光。三官的冠服和仪度都表现了较高的阶位。三元将军位于东壁南段，小冠、戎装，手执兵刃。四圣着戎装披发、独真武有头光，真武。即前代所称的玄武，宋代为避圣祖赵玄朗讳，改为真武。四圣在宋代都先后受到皇帝的重视和提倡。元灭南宋后，元成宗于大德八年（1305）三月特加真武号曰：玄天元圣仁威上帝，把真武抬到了大帝的地位。在元、明时期的道经中真武往往被称为“玄天上帝”或“玄帝”。（注：景安宁：《元代壁画——神仙赴会图》，北京大学出版社，2002年，第100页。）画师给真武加头光，可能与这次加封帝号有关。
第五层是历代著名传经法师。三清殿后檐墙有六位传经法师、扇面墙外侧东西壁的绘偶有玄元十子。六位传经法师与玄元十子多数戴莲花冠，穿无袖帔。另外7、16、17、18号等待考人物，戴道冠或束发小冠，除9、19、20号在冠服上有明显的等级体现。
其他人物的冠服等级差异较小。
第六、七、八、十层的神祗都各侍其职，有自己的管辖范围。冠服样式种类较多，来源不一。
第九层是各种功曹，使者，金童，玉女，香官，役吏等，男性侍者戴幞头、巾子，玉女戴翠翟、花钿。
通过以上对不同层级神祗冠式形制的梳理和比较，从中可以看出除主神、第五层外，其他层极级内冠服没有统一的标准，从宫廷最高等级的冕冠到民间常见的头巾都有。但可以肯定的是每个层级内的神祇也有等级高下之分。层级内最高神祇的冠服均是高规格的。另外与人们的熟悉程度、政府的信仰导向有关。如日月、三官，太乙、五岳。
《无上秘要》卷十七、卷十八“众圣冠服品”列举了早期道教各种经典对道教诸路大神之冠服的描述。剔除文献中的荒诞描述，可以看出冠服的品级规定，我们可以发现隐藏其后的神仙等级伦理，有着看似繁复实则森严的本质特征。（注：张继禹主编：《中华道臧》第二十八册，华夏出版社，2004年，第40—47页。）
壁画描绘道教诸神朝拜元始天尊的天庭盛况，实际上是宫廷生活的间接表现。按照人间的政治格局来想象神界。有秩序分明的官僚体制。制作图像的画师与编撰道经（是在历代帝王的支持下，由道士汇集编撰的）的信徒们的视野是有区别的。所以图像还原文字的程度并不严格。在符合总体秩序的情况下，冠服与身份的对应性表现，相对是比较自由的。
道教壁画中所画虽为洞天胜境、神仙世界，反映的却是宫廷冠服、仪仗。神仙现实化，从而使道教绘画所反映的内容更加接近人们的世俗生活。同时道教的教义、信仰、仪轨和审美图像对宫廷的冠服形制也有影响。宋代的统治者对道教进行了整饬、扶持。修道观、祠尊神、集道书，对道教进行了一定的政策扶持，也使道教的发展进入了一个崭新的阶段。
宋史记载：
仁宗景祐二年（1035年），又以帝后及群臣冠服，多沿唐旧而循用之，久则有司浸为繁文，以失法度。……天板顶上，元织成龙鳞锦为表，紫云白鹤锦为里，今制青罗为表，采画出龙鳞，红罗为里，采画出紫云白鹤。（注：脱脱等撰：《宋史》卷一五一·志第一四〇·舆服三，第3524页。）
又英宗治平二年（1065）：
《晋书张华传》：“初，吴之未灭也斗牛之间常有紫气。”相传老子要过函谷关时，关令尹喜观星望气，见有紫气东来。关于紫云的解释，詹石窗在其《道教艺术的符号象征》一文里的解释是：“‘牛在古人心目中与紫色’相关。”紫气起于“斗牛”之间，那是一种天象，代表着吉祥。太上老君题材方面的作品，多数是他骑青牛的坐像。青牛与太上老君的形象已不可分离地联结在一起。（注：詹石窗：《道教艺术的符号象征》，《中国社会科学》1997年第5期，第38页。）紫云应是紫气图像化表现。故道教崇尚紫色。唐宋以来的皇帝，亦多赐给名道高真以紫色道服。
鹤很早就以其长寿和自由的风姿象征进入道教审美符号范围，宋代社会往往也把鹤作为祥瑞之物。祥云仙鹤是充满道教色彩的祥瑞图像。宋代自上而下崇道的社会氛围浓厚，北宋宋徽宗赵佶画有《瑞鹤图卷》（辽宁省博物院藏）。宋代所画的神仙形象，往往配以祥光、云彩、仙鹤等道教符号（图8）。
图8 永乐宫三清殿扇面墙内侧仙鹤
将道教图像紫云白鹤运用在帝王的冕冠上，尽管受到一些大臣的反对，但随着道教势力的增长，此祥瑞图像以其特定的象征意义迅速地传播开来，到了元代，应用更加广泛与世俗化。元史记大德十一年（1307）九月，博士议：“冕板，以龙鳞锦表，上缀玉为七星，傍施琥珀瓶、犀瓶各二十四，周缀金丝网钿，以珍珠杂宝玉，加紫云白鹤锦里。”（注：宋濂等撰：《元史》卷七八·志第二十八·舆服一，第1932页。）元代初期是道教全盛时期，元世祖推崇道教，全真道被元政府认作道教正宗，受到皇帝臣僚的无比推崇，而此次更改形制是在佛道辩论（1258）之后，道教由盛而衰，宫廷依然采纳紫云白鹤图像，可见道教对宫廷的影响依然存在，只是其宗教意义已经弱化。
三清殿扇面墙内壁云气中有一回首低旋的仙鹤，《云气图》中所画的并非是一般的云，而是元气，即代表“大罗天”之境。寓意着“元气缊而化生万物”。永乐宫三清像即代表三清天，三清为大罗天所生，即所谓：“一气化三清。”（注：李德仁：《永乐宫壁画与全真道宇宙观》，《道与书画》，人民美术出版社，1994年，第230页。）
纯阳殿《纯阳帝君神游显化图》东壁第1幅“瑞应永乐”图的祥云中有一回首低旋的仙鹤。“瑞应永乐”榜题记：“谨按《道统录》，帝君姓吕，名岩，字洞宾，唐河中府永乐县人氏。……唐德宗真〔贞〕元十四年四月十四日巳时，众见□□白鹤自天飞入房中，母正梦，亦惊觉。即时帝君降生，异香满室，经日不散。长大有道骨仙风，不婚娶，常慕清虚，不好华饰，幼有仙道志矣。”
重阳殿《王重阳画传》东壁第13幅“会真宁海”图中有一仙鹤腾空飞起。榜题记：“重阳祖师大定七年秋，至登郡题一绝于观壁，云：‘三千里外寻知友，引人长生不死门。’拂旦，东之宁海。初丹阳与辽阳高巨才乡人战师，游范明叔之南园怡老亭，题诗有‘醉中却有那人扶’之句。中元后一日，三子复会于南园，祖师径造其亭。战师问曰：‘布袍竹笠，冒署东来，何勤如焉？’曰：‘宿缘仙契，有知己之寻。’丹阳问师何方来？曰：‘不远数千里，特来扶醉人耳。’又问何名为道？曰：‘五行不到处，父母未生时。’众遗之瓜，祖师从蒂而食，众异之。曰：‘甘向苦中来。’丹阳馆于私弟〔第〕，一日指南园地，建全真庵，其地即丹阳梦鹤起之处也。”可见仙鹤图像在道教壁画的出现多伴有特定的意义。
祥云瑞鹤在元代墓葬壁画中也比较常见，对死后世界的描绘憧憬多简化为以祥云瑞鹤表现。辅以莲花、日月、祥鸟等内容。例如：内蒙古赤峰沙子山元墓，墓顶绘祥云瑞鹤图，以莲花为中心，环绕祥云，云间绘飞翔的仙鹤，北部偏东绘一太阳，内有展翅的三足乌。南部偏东绘一月亮，内有桂树和捣药的玉兔。河北琢州元墓，墓顶绘祥云瑞鹤图。山西大同冯道真墓，墓顶南面、东北面、西北面各绘一只仙鹤，间以祥云，两侧墨绘两只仙鹤，姿态雄伟。西安韩森寨元墓，墓顶绘有连续的祥云瑞鹤图，更多的壁画则是在墓顶的装饰性图案中使用与宗教相关的祥云瑞鹤、火焰珠、月兔捣药等内容。在大同发掘的至元二年（1265）龙翔观道士冯道真墓，壁正中墨绘大幅山水画，北墓顶绘云鹤。还有道童奉茶、道童焚香、观鱼、论道等画面。
可以看出在元代祥云瑞鹤是天上、人间、冥界共享的图像，这些道教内容的出现，说明不仅政府对待宗教是一种相对宽松的态度，普通百姓同样对宗教持开放态度。这与元代宽容、扶植、开放的宗教政策有关。
对于三清殿以“左”为尊还是以“右”为尊，目前有两种意见，邓昭认为三清殿壁画的布局完全是以“东”，即以“左”为尊。景安宁和李德仁先生认为三清殿右边西壁的主神是玉皇和后土，以右为尊，赵伟认为在永乐宫壁画中，除东、西壁之间存在尚右关系外，其他部分并未遵循此规制。
现存与三清殿壁画有及其密切的关系的《神仙赴会图》，景安宁先生的研究是东壁尊于西壁，宋代宫廷以左为尊，蒙元时期以右为尊，从三清殿冕冠的冕旒数和通天冠上附金龙的图像上看，东壁尊于西壁，除了尚右尚左、主神名次排序的因素外，可能还有一种原因，就是三清殿壁画实行的是对画制度，东西两壁是两拨画师绘制的。画师对冕冠形制的认识和掌握程度不一致造成的图像差异。
我国古代寺冠壁画绘制有“对画”惯例。“凡作壁画，分画两壁，各以名师分掌之，于未毕前，施以帷幕，互不使见。”（注：黄苗子：《唐宋壁画》，《美术研究》1980年第1期，第22—27页。）这种相对分工和分壁绘制的方法，是我国古代画师绘制壁画的固有传统，至迟从隋、唐以来已成惯例。唐人张彦远的《历代名画记》与段成式的《寺塔记》、宋人黄休复的《益州名画录》与邓椿的《画继》等对这一做法皆有载述。当时的许多画师在寺观内作画，也都是分别绘制一壁、一廊和一幅。在山西现存的宋、元寺观壁画中，亦能见到这种方法的运用。例如：宋代壁画高平市开化寺大雄宝殿、稷山县青龙寺后殿元代壁画、洪洞县广胜寺上寺毗卢殿、洪洞县水神庙应王殿元代壁画、永乐宫纯阳殿元代壁画、汾阳县五岳庙五岳殿和水仙殿的元代壁画都遵循此规。（注：柴泽俊：《山西寺观壁画》，文物出版社，1997年，第76页。）此对画惯例一直延续到明清时期，例如太原多福寺大雄宝殿明代壁画、浑源县永安寺传法正宗殿内清代壁画。（注：赵明荣考证浑源县永安寺传法正宗殿内清代壁画实行的是对画制度，参见《浑源县永安寺壁画绘制年代考》，北京大学硕士研究生毕业论文，2004年，第28页。）
永乐宫三清殿壁画留有画师题记的只有扇面墙内侧一处，目前对其绘画范围没有定论，大致有下面几种观点：
①王逊《永乐宫三清殿壁画题材试探》指出：“洛阳名匠马君祥的子弟和学生们共同绘制的巨幅《云气图》，也是古代绘画史上的一幅杰作。”（注：王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年第8期，第34页。）间接的提出题记范围只有《云气图》。
②秦岭云认为，绘制三清殿壁画的作者就是河南府洛京勾山马君祥长男马七待诏和他的弟子们。（注：秦岭云：《永乐宫无极殿壁画探索》，《中国画》1958年第2期，第59—60页。）
③宿白先生在1963年《文物》杂志上发表《永乐宫调查日记》中对三清殿元代壁画上的题记的绘画范围有讨论：三清殿内原来三清塑像背后，即扇面墙内侧的云气壁画，有泰定二年（1325）画工题记两则：
④金维诺先生认为：“题记除记明所画为云气外，均未涉及其他壁画具体内容。从书写字迹考察，实为建筑彩画工题记。在入口《青龙君》的上部相当于纯阳殿题名的地方原应有画者题名，而在重新补绘青龙君时被忽略省去，以致无法明确知道原壁画作者。但从现有铭记可知这一堂壁画和建筑藻绘可能均完成于元泰定二年（1325）左右。而壁画的作者应是与制作纯阳殿的作者属同一流派或师承的人。”（注：金维诺：《永乐宫壁画全集》，天津人民美术出版社，2007年，第3页。）
⑤柴泽俊先生认为这两条题记，证实了三清殿壁画和彩绘的确切年代和画师姓名。（注：柴泽俊：《山西寺观壁画》，文物出版社，1997年，第49页。）
⑥《永乐宫志》卷五壁画作者一节指出：“三清殿和纯阳殿壁画东西两半完全为两种风格，由此可以看出两殿壁画都是两班人分东西两半完成的。”至于具体原由，未能展开。（注：张亦农、景昆俊主编：《永乐宫志》卷五，山西人民出版社，2006年，第48页。）
本文对三清殿壁画冕冠和冕服图像上一些细节的比较分析，认为东西两壁应为两拨画工绘制。画师按照粉本有不同的发挥，每组画师对宫廷冠服形制的了解都不够全面。图像的差异主要体现在冕旒数、旒珠数，以及冕服的十二章纹上，有以下几处：
其一：冕旒数与旒珠数
三清殿东半部玉皇、中宫紫微北极大帝、南极长生大帝、扶桑大帝、五岳大帝都是12旒×12珠，只有酆都大帝13旒×12珠。西半部东王公、东极是11旒×15珠，勾陈是10旒×14珠。三十二天帝君是冕9旒×9珠。
天子法服，冕旒形度重大，以其旒数的多少和串玉多少来分辨等级。宋代天子冕服有两种，大裘冕和衮冕，大裘冕无旒，衮冕在宋代几经修改，先以白玉珠为旒，贯之以五采丝绳，前后各十二旒，旒各十二珠。神宗元丰元年（1078），改为“以五采玉贯于五色藻为旒，以青、赤、黄、白、黑五色备为一玉，每一玉长一寸，前后二十四旒，垂而齐肩，以合孔子所谓纯俭之义”。元代以白玉珠为旒。
旒玉多寡，标志着品级的高低。旒数十二为尊，玉珠二百八十八颗。三清殿东半部10位戴冕者有9位前后各垂12旒，只有酆都大帝（178）例外，从其所处位置，体量，冕服的特征上看，其地位是低于东部主神的，为何画师在十二旒上再加一旒，也许画师借这一旒想表明178号的特殊身份。因其没有题跋，在身份上是有推敲余地的，由于本人能力有限，此问题还有待求证。
旒珠数也是判定等级的一个标志，东王公、东极为330颗珠，酆都大帝是312颗珠，东半部戴12旒冕的是288颗珠，勾陈是280颗珠。
无论宋代还是元代的衮冕形制，旒数都是十二，若说尚右，为何东壁的旒数比西壁多一旒，若说尚左，为何西壁的旒珠比东壁的主神多42颗。在《历代帝王图》中的旒数都为十二。在敦煌壁画中冕旒数多为象征性表达，而不是写实性表达。《帝王图礼佛图》（敦煌第220窟）初唐，前垂黑旒珠六，后垂黑旒珠四（因被遮盖），加在一起共十二旒，可能画师接受到的信息是“垂冕旒十二”而少了前半句“前后各”，可见“画匠不十分清楚皇室礼制的细节”。（注：李凇：《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》，广西艺术学院学报《艺术探索》2007年第3期，第18页。）所以绘制三清殿的画师接受到的信息不同，或在理解与运用上有自己的规则，才导致图像上的差异。
其二：冕板下通天冠上的附龙和金萼子
东部主神冕板下所戴通天冠上有龙，与元制相符，西壁没有，西壁黈纩上有金萼子二，与元史记载相符“梅红绣款幔带一，黈纩二，珍珠垂系，上用金萼子二”。黈纩上有金萼子的是东王公、东极、勾陈、41、42、43、46、48、52、54？104、106、109、133、135、243、247，这些人物都集中在西半部，东壁只有扇面墙东壁的南极黈纩上有两条沥粉贴金的装饰，但样式与西半部的金萼子区别较大，南极的冠服及其华丽，配饰较多，可与玉皇比肩，所以黈纩上的装饰也不足为奇。
其三：方心曲领的颜色
三清殿西半部（包括西壁、后檐墙西壁、扇面墙外侧西部、扇面墙后侧西部）所有神祇的方心曲领都是白色。东壁神祗胸前佩戴的方心曲领颜色多是绿色，只有148、151是白色。扇面墙外侧东部方心曲领都是绿色，扇面墙后侧东部方心曲领都是绿色，比较特殊的是后檐墙东壁，主神勾陈东部神祗的方心曲领都是绿色，主神西部戴方心曲领的神祗有17位。其中62白色，61、65、66、69、70、71、76、77、80绿色，67、72、78上白下绿，60疑是上绿下白。此部分壁画着色比较灵活，根据衣领颜色调整方心曲领的颜色。例如66号穿黑色广袖袍，白色交领，红色中单。（注：关于中单的颜色据宋元史记载天子、皇太子白纱中单、诸臣祭祀服内衬白花罗中单。）若内衬白色中单，交领与中单颜色一样，难以区分，视觉效果雷同，所以就改为红色中单，白色交领上佩绿色方心曲领，这样层次清晰，远观近看效果都比较理想。
《宋史·舆服志三》内明确写出天子佩“白罗方心曲领”。例如南薰殿《历代帝王像》宋帝所戴的白色方心曲领。《元史·舆服志一》内记载三献官及司徒、大礼使祭服佩“白罗方心曲领”。《八》与《朝》内的神祗无方心曲领，《神仙赴会图》中的方心曲领都是上白下绿。青龙寺腰殿壁画中的方心曲领为白色或上白下绿，明代都是绿色。
三清殿东西部方心曲领的颜色安排也可例证东西两壁为两拨画家绘制，两拨画家对宫廷冠服制度的掌握程度不一，西壁方心曲领的颜色与宫廷形制相符，东壁方心曲领的颜色可能参考的是以前的粉本或壁画。
另外的例证是扇面墙外侧后壁三十二天帝君冕冠上的日月颜色，东部为前红后白，西部为前蓝后白，并且通天冠冠梁前的装饰物比较简洁，变化较少。而东部通天冠前的半圆形装饰物上饰以云纹和宝珠，较多部位采用沥粉贴金的方手法，华丽气派。还有扇面墙外侧东西部主神头光的处理，南极头光边缘有彩晕，东极无。还有一些细节上的差异，不一一列举了。画师们虽然参照共同的粉本，但在实际绘制中都会留有各自的绘制特点，这可能也是画师区别各自绘画范围的一种处理方法。
其四：冕服上的章纹
元衮服样式参照宋的样式，章纹的位置有变化。元初“衮龙服，制以青罗，饰以生色销金帝星一、日一、月一、升龙四、复身龙四、山三十八、火四十八、华虫四十八、虎蜼四十八。裳，制以绯罗，其状如裙，饰以文绣，凡一十六行，每行藻二、粉米一、黼二、黻二。中单，制以白纱，绛缘，黄勒帛副之。蔽膝，制以绯罗，有褾。绯绢为里，其形如襜，袍上着之，绣复身龙”。大德十一年（1307）又改回宋代旧制，“衮服青色，日、月、星、山、龙、雉、虎蜼七章。红裙，藻、火、粉米、黼、黻五章。红蔽膝，升龙二，并织成，间以云彩，饰以金鈒花钿窠，装以珍珠、琥珀、杂宝玉”。
三清殿六位主神冕服的十二章纹都表现不全，各别处不清晰，南极、东极穿红色广袖长袍，其余均为青色，除六位主神外，其余穿冕服者均无章纹。
东壁玉皇冕服上的章纹分别绘制在广袖袍和蔽膝上，肩上有山纹，袖端有火纹、升龙、虎纹。红色蔽膝，上有黼纹、黻纹。西壁东王公冕服上的章纹分别绘制在红色广袖袍和下裳上，下裳上有藻纹、黼纹、拂尘（见范金鳌先生临摹的白描图），疑有日纹和月纹（图像不清）。黻与拂谐音，画师对黻纹样式不清楚，所以用拂尘表示黻纹。按照宋元史籍记载章纹应分别绘制在上衣和下裙上，只有西壁章纹所绘位置与制相合。
在缺少文献资料参考的情况下，从图像本身入手是一种切实可行的研究方法。以上三清殿东西部冠服图像的比较分析看，东西两半的壁画应为两拨人绘制。本文认为河南洛京勾山马君祥长男马七待诏率门人十人承担了东面一半和正尊五间云气的工作。这一推断的判定，主要依据图像比较的方法。宿白先生也有此推断但没有展开。在东西部图像的比较上只是提到马七待诏所绘的正尊云气与东壁壁画中之云气相较，其构图方式颇为相近，而西壁壁画中云气构图，则少此特征。但即此一端，也可推测，“正尊云气五间”与东壁壁画的关系密切。
《神仙赴会图》是目前现存与三清殿壁画有密切联系的图像，两幅壁画在画风上同属一个传统，在宗教上同出一种信仰，在地域上均绘制于晋南。在冠式、服饰、人物的特征上都有很多相似之处。主尊人物虽有坐立的差异，神祇也多寡不同，但是同一人物，几乎是依据相同的粉本，如天蓬、天猷、黑煞、真武四圣如出于同一人之手，有的虽改作另一神祇，情态仍然可辨，如十二元神的戌神在三清殿虽改为太乙神，低首举笏，恭谨之仪不变。
《神仙赴会图》东西两壁共59位神祗。三清殿东壁65，西壁位69，两壁共134人。两幅壁画仅东西壁就相差75人，这75人应该是根据当时全真教的奉神要求和三清殿殿墙尺度安排的，画师参照以前《朝元图》的粉本，根据具体需要对粉本进行再组织，包括人物设计，也包括神祗冠服上的设计，壁画中戴貂蝉冠的共有四位，分别位于西壁和后檐墙西壁主神两侧，从四位神祇所处的位置上看，应该是主神的近臣。而东壁和后檐墙东壁主神两侧的近臣戴进贤冠，东壁女神两边有两位持扇玉女，两位道装侍臣。西壁女神两边是四位玉女，前两位分别手托香炉和珊瑚，后两位持扇。可见三清殿是两组画家在参照旧有粉本的基础上，对人物及其冠服的再创作。
题记内的画师姓名在古代画史上找不到，只有马君祥，在洛阳白马寺碑刻中有“马君祥领画工……”的记录（见王伯敏《中国绘画史》），证实马君祥至少是当时有名的画师。至于绘制三清殿壁画的画师源流，学者秦岭云认为马君祥与武宗元在地域上有着密切联系，应属豫西一派。（注：金维诺和柴泽俊认为三清殿壁画与纯阳殿、重阳殿壁画属于同一画派的手笔，都与以朱好古、张茂卿、杨云瑞为代表的襄陵画派有着密切关系，永乐宫三清殿壁画应是襄陵画师朱好古主持创作完成的。）
通过三清殿东西部冠服图像的比较分析看，东西两半的壁画应为两拨人绘制。本文认为河南洛京勾山马君祥长男马七待诏率门人十人承担了东面一半和正尊五间云气的工作。由于此论断还缺乏较为确凿的证据和有力的支撑材料，难以考实。目前男性主神身份扑朔迷离，尚难辨识。
1.冠服色彩的真实性
以色彩来区分人们的社会等级、身份贵贱、官职高低的制度由来已久。自隋代始，服色之制频见于史籍。隋文帝始制天子服专尚黄色，《唐书·礼仪志》记载“唐高祖武德初，用隋制，天子常服黄袍，遂禁士庶不得服，而服黄有禁自此始”。唐贞观四年（630）颁布服色规定：文武三品以上服紫，四品服深绯……九品服浅青，庶人服白。以后各代对服色均有详细规定。自此，色彩纳入礼制服装的范畴。
冕冠上的冕板由最初是用细帛布包裹，上下颜色不同，上面喻天，用玄色；下面用曛色，喻地。宋代也基本上与古制相合，“青罗为表，红罗为里。垂白珠十有二旒”。在元代“上覆曰綖，青表硃里。綖之前后，旒各十二，以珍珠为之”。
三清殿壁画中冕板上为绿色，下面颜色未见。冕旒为五彩玉，颜色多为黄、白、绿、红。另外白色纮带、白色天河带与文献中“朱纮、青碧天河带”的形制记载不合。从冕冠的装饰上看也与史籍不符，比文献记载简化。其他冠式史籍记载简略，颜色不明。
服饰色彩上看：宋元衮服均为青色。三清殿西壁东王公和扇面墙外侧东壁南极的冕服色为红色（注：因年代久远，壁画颜色陈旧，红、赤、紫、绯色难以区分，本文统称红色。），扇面墙西壁东极的冕服色似为黄色，三十二天帝是冕服是红、青、黄、黑、绿。
《历代帝王图卷》中冕冠、冕服色彩与当时的形制相符，敦煌壁画中的冕冠、冕服、佩饰色彩都与宫廷形制的规定有出入。唐宋元官服颜色多为紫绯绿，以紫色为贵。
三清殿多数红、黄、青、绿，间有白、黑、蓝、浅青、浅青、土黄及褐色系等颜色，与其所戴冠式并不一致。
元代等级制度极其森严，在服饰方面，也用法律规定，区别限制比之前代格外苛细。除服色禁例外，服物织造也有许多荒谬的禁令。例如，龙织五爪便是犯罪行为；一个工人若为皇帝做了一顶新帽子，就不许再给任何人做帽子，否则就是犯杀头重罪。元代王公贵族及内外品官所着的袍服，多绣花朵，所绣花样各不相同，官大花朵大，官小只能用杂花和暗花。如有违犯，痛行究治。
式样禁限主要集中在“冠帽”上。皇帝曾多次下旨严禁自己所戴的“新样”、“异样”和“金翅雕样”帽有他人戴用，以建立和保持皇帝帽冠式样的唯一性，以便更好地彰显出“天下唯我独尊”的至高形象。
色彩禁限，元代通过诏令明加禁止的主要有赭黄，柳芳绿、鸡冠紫、迎霜合（疑应为迎霜褐）、栀红、红白闪色、胭脂红等颜色。规定广大庶民百姓只能服用暗色衣物，而这则直接发展了元代暗色系“褐色”的发展。据沈从文《中国古代服饰研究》一书引用元明通俗读物《碎金》中的褐色名目来看，可知当时有金茶褐、秋茶褐、酱茶褐、沉香褐、鹰背褐、砖褐、豆青褐、葱白褐、枯竹褐、珠子褐、迎霜褐、藕丝褐、茶绿褐、葡萄褐、油栗褐、檀褐、荆褐、艾褐、银褐、驼褐等二十余种。由于褐色名目繁多，以至于宫廷帝王、百官的服饰也开始较多使用褐色，而他们使用的结果，致使某些褐色如“迎霜褐”，也已被列入贫苦百姓禁止服用的范围之内。（注：白秀梅：《元代宫廷服饰制度探析》，内蒙古大学硕士学位论文，2006年，第42—44页。）
壁画中各层级的冠服色彩，画师们并未完全依照宫廷的规制。如若按宫廷色彩，只有紫、绯、绿，加上冕冠和冕服的青色，画面的主调只有四种颜色，过于单调和沉闷。如《历代帝王图卷》中人物应该是写实作品，用色比较拘谨。宋元期间文人逐渐脱离壁画的创作，壁画民间画工的传承下，发扬光大。同时日趋世俗化，表现社会的真实生活。真实与美之间是存在矛盾的，色彩是画师们用来解决真与美矛盾的一种手段。
本文的研究对象是三清殿壁画男性神祗的冠式形制特征。永乐宫三清殿壁画中共有292位神祇，冠式系统庞杂，来源不一，时空跨度大。本文运用史籍等文献资料与图像相互印证、图像分析与类比相结合的方法考释冠帽名目及其形制来源。通过对冠式的重新考辩梳理，得出与之前不同的结果。
1.与耿纪朋三清殿壁画冠帽的辨识和统计有异，本文的考证结果是：《朝元图》壁画共有二百九十二位神祗，其中四十五位戴冕冠；二十九位戴通天冠，十二位戴近似通天冠；三十一位戴进贤冠，二位戴近似进贤冠；十位戴獬豸冠，四位戴貂蝉冠，六十二位戴小冠，黑色大冠一位，四位戴凤翅冠，戴道冠的有二十三位（金冠一位，元始冠？一位，莲花冠十四位，玉冠？三位，道冠？四位）。戴巾帻的有十八位（七位戴黑色纱巾，二位戴覆斗形方巾，二位戴纯阳巾，扎黑色巾子的三位，扎黄色披肩巾子的二位，戴黑色仙桃巾的一位，戴黑色纶巾的一位），戴帽子的有四位（一位戴黑色纱帽，二位戴重檐纱帽，一位戴黑色小帽），戴幞头的有十一位（四位戴直脚幞头，七位戴交脚幞头，扎抹额）。一位扎抹额，四位披发，还有四位冠式不清。女性神祗共二十七位，二位主神戴龙凤金冠，月亮星君戴金凤花钗冠，其余女仙戴金凤花钗、翠翟、饰宝钿。
2.冠帽从其形制来源可以分为三类：宫廷天子专用的冕冠、通天冠；诸臣戴的朝冠；道士戴的道冠；睿智先哲与武将戴的束发小冠及来自民间的巾帽。壁画的冠服中包含着各种各样的形制符号，以主神的冠服图像最为详尽繁复，冕冠是本文图像考释的重点内容，冕冠上每一种形制都有特定的象征意义。
从东西两壁主神冕冠上的冕旒与旒珠数、通天冠上云龙、冕服章纹的数量和所在的位置等以及其他一些细节的比对，推断壁画题记的绘画范围应是三清殿东半部。通过与宋元舆服志的比较，其他主要冠式通天冠、进贤冠、貂蝉冠、獬豸冠的图像都与宋元史籍等文献记载不相符。画师以宫廷冠服之制为标准，参照前代粉本，又体现了元代的冠式特征，间有画师的艺术加工，处理较为自由。道冠与隐士文人衣冠服饰源于对现实人物的真实摹写。较为具体明确，说明画工对其形制比较了解。睿智先哲与武将戴的束发小冠是图像考释中的难点，形制来源待考。三清殿冠服的总体安排符合《历代名画记》所述：“朝衣野服，古今不失”，“丽服靓装，随时变改”的宗教画特征。
3.从神祇的冠服品级与其在道教神仙谱系排名次序上看，其对应性并不一致。其安排是不同层级之间有冠服等级差别，每个层级的最尊人物冠服品级较高。由于中国封建社会历来制定有严格的衣冠服饰制度，官民均不得僭越等级，但在壁画中体现并不严格，在大的框架之内有灵活的安排。塑造图像化神仙世界的主体人物是画师，所画虽为洞天胜境、神仙世界，但反映的是宫廷的冠服和仪仗，取其形而未按其制，他们根据道教的教义、信仰、仪轨和审美原则进行创造；另一方面，他们也会自觉地根据人间的审美趋向，以世俗生活的场景和人物为画作对象，展现自己对神仙的理解，在色彩运用上偏重于对美的追求，而不拘泥于形式。由于壁画粉本代代相传，师徒相授，在此基础上又进行再创作，或加入时代的因素，因此壁画中的冠服特征与该壁画的绘制年代并不存在同一性。从冠服的整体特征上看，粉本应该形成于宋代。三清殿壁画作为最高规格的道教壁画，保存完整，人数众多。元代画工在建立、发展道教神仙“服饰制度”的过程中，传承多元文化，兼容并蓄，融为一体，建构了宋元道教神祇冠服形制的完整体系，是冠服制度定型时期。
（奚纯辽宁工业大学）