Ⅱ

众所周知，与任何一位艺术家的作品相比，观看者面对卡拉瓦乔的画作会有更多的身体感受和回应。同样，我几乎是猝不及防地触到了卡拉瓦乔曾经触碰的东西。

《大卫手提歌利亚的头》（局部）

1605—1606

布面油画

博尔盖塞美术馆，罗马

“请看。”眼前这位干瘪的男人轻搡我的肋下，他长着鹰钩鼻，身穿黑色修士袍。“拿着，请您看看。”我当时可没有心情。那天又是一个难堪的日子，又是关于卡拉瓦乔。我当时想要说点儿什么来阐明卡拉瓦乔的戏剧性，却又痛苦地意识到，他自己已经解释清楚了——真是谢谢他了。不仅如此，在其画作那巨大的体量面前，我所说的语词简直微不足道。在瓦莱塔天主教堂的小礼拜堂里，我背对《施洗约翰的斩首》（The Beheading of St John the Baptist），［76—77页］面朝摄影机，语言从未像现在这样多余。我想要离开教堂里那团散发着霉味儿的晦暗。在那家名为“船”的酒吧里，英国影星奥利弗·里德（Oliver Reed）从一张吧凳上摔下之后毙命——应该去那里致个敬。我对艺术已经受够了。

不过，礼貌还是必需的。实地拍摄的第一守则就是要对允许你拍摄的人表示应有的感激，因为人家允许你用装满电线、灯光设备和摄像机的大行李（你自己觉得这些行李特重要）占据了人家的地方。再说还有这位穿着修士袍的小个子男人——他正戳着我的肋骨，还冲我咧嘴苦笑：“拿着，请您看看。”于是我叹口气，照他说的做了。在我手中的是一条古式铁钥匙，长度大约五英寸。刻着圈的手柄一端覆了毛皮，非常老旧的金属制品都是这种样式，但是它的前端打磨成宽大的方齿。我以前也用过这种钥匙，那时我在剑桥教书，偶尔需要用它们来打开那些装着十七世纪门锁的橡木门。可是为什么我要在圣约翰骑士团的教堂里拿着这样一把钥匙呢？我茫然地冲着这位教堂执事笑笑，然后依稀想起曾经见过这把钥匙。我当然见过它，就在两分钟之前。这位身穿黑衣的睿智执事此刻紧紧抓住我那只空着的手——就好像我是个小孩儿而他是我的老师，将我扳过去面对卡拉瓦乔的画作。当然了，钥匙就在那里：还有另外两把，一起挂在那位面容冷峻的狱卒的腰带上，他的手指向篮子——它将用来盛放施洗约翰的头颅。

裘利奥·曼西尼（Giulio Mancini）与乔万尼·巴利奥涅（Giovanni Baglione）是卡拉瓦乔最早的传记作者，他们说这位画家几乎总是使用真人模特，由于“斩首”这幅画中的人物有真人大小，而卡拉瓦乔又是在礼拜堂里实地创作了这幅祭坛装饰画，因此我们几乎可以断定，我们当时所站的地方就是他作画的现场。他需要钥匙（它们是监禁的象征）来增加噩梦般的幽闭症效果，而这种幽闭感已然弥漫在整幅巨大的画作之上。于是，他为苍白的模特摆好了姿势，然后可能想要找一串钥匙来挂在模特的腰带上。教堂的神职人员很可能像今天接待我们一样地接待他，从手边随便找了串钥匙借给他。如今我手中的钥匙与画上的那一把完全吻合，齿形丝毫不差。“瞧呀，就是这儿，瞧，他的钥匙！”执事在我身边说道。我将那枚发黑的东西收于掌心，然后合拢手指，包住已经磨蚀的手柄。我紧张不安，我是在与一个400岁的天才（同时也是杀人犯）握手。

囚犯卡拉瓦乔在我的“犯罪现场”徘徊不去——我的小罪是把他的画幅裁成了适合电视播出的小尺寸。不过卡拉瓦乔真是最不肯合作的画家，画作中的一切都安排得极为细微精准，没有改动的空间。他那些巨大的画作对观者来说是罕见的挑衅，因为他刻意去除了高雅艺术所特有的保护性距离。一道光芒照亮了所有的形象，但是围绕着它们的，是完全的黑暗，它湮没了那些构成艺术观赏的舒适空间的东西：画框、墙壁、祭坛、美术馆。文艺复兴时期绘画艺术的最大突破无疑是透视法的应用，景物的深度一直贯入画面的远端。但是卡拉瓦乔对我们所在的位置更感兴趣——也就是画面的前方，他就是在这里向我们发起冲击。看着他那幅《以马忤斯的晚餐》（Supper at Emmaus，1600—1601）中耶稣张开的手臂，你差点就要闪躲以避开这迸发的冲击。卡拉瓦乔不是一个引诱者；他是劫犯，是强盗。他的画作厚着脸皮出现，不怀好意地走来与我们搭讪，就好像他穿过街道，然后（简直了！）径直走到我们面前说：“你是在看我吗？”

这是一位喜欢提醒我们“我在这里”的画家。但是和伦勃朗不同，卡拉瓦乔从不使用正式绘制自画像的方式，而是像个演员一样乔装打扮，参与他自己画中的演出。我们能看到的唯一的他以本来面目示人，是在奥塔维奥·莱昂尼（Ottavio Leoni）的画作中：他的头发粗硬鬈曲，长着狮子鼻和目光锐利的大眼睛，看起来丝毫不掩饰自己对于肖像画的娴静形式抱有谴责的态度——与莱昂尼画作中那些举止更加得体的同代人相比，这一点就更为明显。为什么卡拉瓦乔喜欢在自己的作品中“出演角色”呢？很有可能是因为他“衣不蔽体，食不果腹”——这是他的医生（也是第一位为他写传记的同代人）裘利尼·曼西尼对卡拉瓦乔在罗马的早期生活所做的描述，这位画家唯一能请得起的模特就是自己。（不过这似乎也不太可能，因为在卡拉瓦乔获得稳定的收入之前，他的朋友也会给他当模特。）但是，即使卡拉瓦乔一开始进行这种角色扮演是迫于无奈，但是继续这样做下去却是他自己的选择。卡拉瓦乔这种自我戏剧化的表现是一种刻意为之的姿态，是一种挑战，也是在向某种艺术惯例挑衅——这种惯例就像是高高在上地把别人肮脏的大拇指从他的嘴唇上挥开。在15年的职业生涯中，他出演了以下角色：“生病的酒神”，一个被蜥蜴咬伤而痛苦嘶嚎的男孩，还有另一个嚎叫者——即将死去的蛇发怪兽美杜莎。他还出演了一个轻佻的小号手，躲在一群衣着迷人的乐手背后；一个惊骇慌乱的旁观者，当圣马太被残酷地杀害时，他就躲在一边；一个好奇的掌灯人，手中的灯光令罪恶得以发生，使宿命由此变成现实——在客西马尼的花园里，耶稣被捕。而最令人难忘的演出则是在职业生涯的最后，他扮演了歌利亚那颗骇人的头颅：眼球从眼眶中突出，嘴巴张开，口水从松弛的下嘴唇淌下，眉毛困惑地拧在一起，眉心处则被大卫投出的石子击穿了。

《卡拉瓦乔画像》

奥塔维奥·莱昂尼作

1621

炭笔画

马卢切里亚纳图书馆，佛罗伦萨

画家本人出现在历史题材的画作中，这其实很常见。米开朗基罗就把自己画成了西斯廷礼拜堂的壁画中那位被剥了皮的圣巴多罗买（St.Bartholomew），留了胡子而且神情紧张。而众所周知，乔尔乔内（Giorgione）也曾将自己画成手提歌利亚头颅的大卫—卡拉瓦乔在威尼斯可能已经看过他的作品。尽管如此，把自己表现为俊美的英雄和救世的先驱是一回事，把自己画成堕落和罪恶的巨人则完全是另一回事。毕竟，正是在这个历史时期，艺术家们费尽心思，要把自己表现为博学的大师，要因为自己的职业而在社会上和道德上都备显高贵，而不是表现成低下的匠人——更不会是被杀死的怪物。不过，卡拉瓦乔最擅长制造意外。因此他开始了一连串的自我形象塑造，从放荡的酒神开始，最后以被杀的歌利亚作结。而在这之前的每一次出场，他都装扮成罪人。他为什么要这样做？