Ⅸ

没有哪个罗马人真的放弃了对这位骑士的希望，哪怕他是声名狼藉的奸夫、不称职的建筑师或者过气的雕塑家（虽然他在十七世纪四十年代后期可能被认为是过气了）。如果有人穿过圣彼得大教堂，走向华盖，看看主殿中某个壁龛里那伟大的圣郎吉努斯像，或是经过贝尼尼设计的、巴贝里尼广场上壮观的特里同喷泉（这是他在乌尔班去世之前设计的）——这些都足以使他的主顾们确信，这位天才将会重新获得力量与光华。因此，贝尼尼与新教皇疏远，这是一个机会，令贝尼尼可以专心为这些不那么尊贵的主顾服务。枢机主教费德里·柯尔纳罗（Cardinal Federigo Colnaro）来自古老的贵族世家，他抓住了这个机会。柯尔纳罗家族是信奉禁欲主义的加尔默罗修女会的赞助人，他们打算在奎里纳勒山上的圣母大教堂里，为他们著名的宗教改革家、阿维拉的圣特蕾莎（St Theresa of Avila）修建一所家族礼拜堂。如果放在几年前，柯尔纳罗主教得排队等待贝尼尼的档期，因为查理一世（Charles I）和黎塞留主教（Cardinal Richelieu）都想要贝尼尼为其塑造胸像。不过，世异时移，贝尼尼想要（并且抓住了）这个机会来为自己辩白。当然了，柯尔纳罗愿意为他的礼拜堂支付重金（12000斯库多，可比整个博洛米尼教堂项目的酬劳还多），这很管用。这样一来，只要贝尼尼愿意，他就可以渡过所有难关：他要创造的不是一尊塑像，而是一整套宏伟的建筑布景（这足以让那些说他不是建筑师的批评者们闭嘴了），或许还包括一些绘画工作。它会是一切艺术形式在剧场中的整体呈现，如果做得好，这会是他所创造的最伟大的戏剧。

而这出戏的主角令人无法抗拒，对贝尼尼来说尤其如此。阿维拉的特蕾莎修女于半个世纪之前的1583年在她的故国西班牙逝世，但是直到1622年，乌尔班八世才为她封圣。即使封圣之后，作为最后一位“现代”圣徒，罗马城内依然没有专为她供奉的礼拜堂。因为，即使在她死后（就像在她活着的时候一样），特蕾莎修女的故事里总是有一些令人不安的东西：她的情绪极端，自传中惟妙惟肖地描绘她身体的扭曲，还有那数次狂喜——她的身体腾空而起，直接飞到她房间的墙上，修女们不得不拽住她的衣裙。或许这些都只是某种不得体的歇斯底里的臆想？这也难怪，当乌尔班八世让西班牙人从特蕾莎修女和圣地亚哥的圣迭各（圣詹姆斯）之间选一个作为其守护神时，他们毫不犹豫地选择了后者。

即便早已熟读了特蕾莎的自传，好学的贝尼尼似乎仍然愿意回到她写作的《生命》（Vita）一书中重焕记忆并寻找灵感。一个人完全可以想象这本书令他“大开眼界”，因为尽管特蕾莎的狂喜被净化后解释为“神迹”。而且尽管这本书是一部记载特蕾莎灵魂觉醒的史诗，但是这个灵魂的觉醒完全是通过身体的痉挛和渴望而为人所知的。事实上，特蕾莎的灵魂经历了一场生理层面的剖析：“灵魂并没有试图去感受那种痛苦，那种由于主的不在场而受伤的痛苦。但是有时候，一支箭会刺进它最重要的器官——内脏和心房，于是灵魂不知道发生了什么，它要的是什么。”于是从这里开始，掌控身体语言的超级戏剧大师贝尼尼找到了自己施展身手的好机会。

或许这份工作委托对贝尼尼自身来说也有赎罪的因素在内。他是有罪孽并犯过罪错的大师，受过屈辱，而现在过着一种严格遵循教义的生活，专注于自己灵魂的命运。谁能更好地理解从肉欲走向精神的转变过程呢？毕竟，特蕾莎与他有着相似的经历。关于她为什么在祖父皈依基督（以及多次秘密回归犹太教）之后依然守信犹太教，是有些不为人知的原因。特蕾莎的父亲是一位高档布料商人，他矫枉过正，按通常的方式，通过婚姻而融入一个信奉天主教的老派家庭。但他还是得对付一个活泼、固执的物质女孩儿，后者热衷于那些衣服、首饰和香水。由于担心这种物欲，他迫使特蕾莎在婚姻和修道院之间做出选择。特蕾莎选择了后者，倒不是因为突如其来的虔敬，而是因为她听说，在修道院里比锁在西班牙贵族家里做妻子具有更多的（而不是更少的）自由。作为新来的修女，她甚至还能接待来访者——哪怕是男性的来访者。

然而，特蕾莎很快发现，修道院里的生活并不像她以为的那样美好。衣装质地粗糙而且都是黑色，食物糟糕，祷告者不知疲倦。因此，特蕾莎的行为就像所有愤怒的青春期小孩一样：她患上了饮食失调症，用橄榄枝刺激食管，呕吐，然后日渐消瘦。有一次她已经虚弱到极点，修女们甚至以为她死了，于是用裹尸布将她裹好，用蜡封住眼睑。她的父亲匆匆赶到修道院，觉得事情不对，于是说“我的女儿不能被埋葬”。在丧失知觉四天之后，特蕾莎的双眼挣破了封蜡，眨了眨，终于睁开了。她还活着，不过非常虚弱。又一次，特蕾莎用惊人的解剖学方式来讲述：“我的舌头被咬成了碎片，因为我太虚弱而且没有吃东西，甚至连水都无法冲下我的喉咙。我觉得全身的骨头都散了，而我的脑子一片混乱。这些天的折磨令我的身体扭成了一个结，而且我无法移动胳膊、腿、脚和手，就好像我已经是一具尸体。我觉得我唯一能动的地方就只有小手指。”特蕾莎开始出现幻觉，但都是一些不好的幻觉。为了纪念自己的复苏，她举办了一场聚会，其间接待了一位男性访客，后者对她的注意是如此热切，以至于她收到了警告：第一个警告来自一位皱着眉头的基督徒，另一个警告则来自一只缓缓爬过她卧室地面的巨大蟾蜍。

直到四十来岁，这个生气勃勃的女孩儿才成长为中年修女，不停地与自己身上的恶灵搏斗，痛斥自己，因为有些极为强大的东西总会落在她身上。她终日祷告，并且开始口诵赞美诗“Veni Creator Spiritus”（意为“圣灵降临于我”）。当然，圣灵确实降临了。

“一种狂喜笼罩了我，它是如此突然，以至于几乎让我飞升而离开我自己。对此我确信无疑，因为这非常明显。这是主第一次恩赐我狂喜。我听到这些话：‘现在，我要你不是跟人说话，而是跟天使说话。’”

肯定是这种肉体“上升”的经历从书页中跃入贝尼尼的想象。他非常清楚，特蕾莎修女后来成为著名的宗教改革家，她在加尔默罗修会的修女中推行俭朴、清贫和简单的风尚，不知疲倦地东奔西走，为了使她所在的修道院得以建成而与教宗不断地商讨争议。但是这个作为政治家与宗教领袖的特蕾莎并不是贝尼尼希望在柯尔纳罗礼拜堂中予以戏剧性刻画的那个特蕾莎。他想要的，就是那个在狂喜中升空的特蕾莎，完全从地上腾空而起（就像她书里写的那样）。这种升空令她心烦意乱，她命令修女们拉住她的长袍，阻止她继续升空——但她还是继续向上升起，有时候她也会感到困惑，不明白上帝为什么要让她如此难堪。

贝尼尼创作了如此众多的“身体戏剧”，很好地表现了这种令人备受折磨的上升：他所雕刻的那件青年圣洛伦佐，身体从烧红的铁网上拱起，达芙妮化身的月桂树向着天空生长。他的全部雕塑理念就是打破沉重的静态。现在，该赋予特蕾莎修女上升的姿态了。与达芙妮不同，特蕾莎的上升并非对于穿透的抵抗，而是对它的渴望。贝尼尼最富野心的“上升（圣彼得大教堂的钟楼）已经不体面地倒塌。现在，他的特蕾莎修女将会上升。与她一起上升的，还有这位一度备受诽谤的贝尼尼骑士得以恢复的名誉。

基于自己对感官快乐的丰富经验，贝尼尼很清楚，当特蕾莎修女描述她的狂喜时，她是在表达对于灵魂与上帝完全结合的渴望。但是她记述的方式就好像那个结构上清晰可见的灵魂，经历了一次极其深刻的打开和穿透，并混合着无法区分的痛苦和快乐：

……离我很近……一位天使有着人的样子……他个子不高……但是非常俊美……他的脸庞像火一般红，这让他看起来就像那些完全沐于火中的天使长……我看到他的手里有一支金色的长矛，铁制的矛尖好似有一团火。我能感觉到，他将这柄长矛数次刺入我体内，这样我的五脏六腑全被它穿透。当他将矛尖拔出的时候，他似乎把这些器官也一起带走了，于是我所有的，只有对上帝的完全的爱。痛楚如此强烈，我不断呻吟。这种剧痛的甜美快感也是如此剧烈，我不想它停止，灵魂也只因上帝而满足。这痛感并非肉体上的，而是精神上的，即使身体也有所体会——实际上，是有很强烈的体会。

贝尼尼此前所做的一切尝试，看起来都像是在为这个极度精致且困难的任务排练。他雕过温和的火，试过炽热的焰，带着痛苦与愉悦，但是从未深入观察过身体是如何受制于这种剧烈的感官体验。此前从未有人敢将对肉体的理解应用于大理石，令这石块融化、扭动、交缠，改变它以令其失去自身的密度。为了让特蕾莎升空，贝尼尼动用了自己的另一项绝技，在过去数十年间，他已将其锤炼得炉火纯青：改变石材表面的纹理。托起圣徒的云朵应该做得粗糙些，不只是为了营造朦胧水汽的幻觉，而是因为这样一来，打磨得极为光滑的身体与长袍就会更加闪亮。而为了让特蕾莎始终在空中飘浮，这就意味着需要将那团石头云挖空，然后用隐蔽的支柱和长杆将它固定在礼拜堂的墙壁上。

这样做是有风险的，一切都可能断裂，这样一来又会出现一次“裂缝”的灾难。不过与贝尼尼决定用来呈现特蕾莎面部和身体的方式相比，这种风险真是不值一提。所谓“狂喜”，看起来究竟是什么样子？贝尼尼非常清楚它不是什么样子：它不是那些祭坛画，不是那些向着上天恳求似的、向上翻着的眼睛！但如果不是这样，如果眼睛向下看的话，这是不是他曾经在女人脸上见过的狂喜的神情呢？这个女人自己敢将其体验写得如此真实生动，就好像达到性快乐的高潮，完全被感官满足所淹没一样；那如果他将其刻画成一个尽力追求灵魂的完满，却又无法将身体和灵魂分离开来的女人呢？谁敢挑战贝尼尼？他会采取自己的方式，诉诸自己关于肉体的丰富知识，并将其转化为神圣的震撼。

贝尼尼抓住了这次机会，将真实与想象融为一体。无须解释，他刻画的特蕾莎绝不是一位穿着长袍浮上墙壁的中年修女——看起来像只断了线的气球，还有一群修女抓着她的袍子的褶边儿。这个女人有着令人难忘的美丽，衬得上耀眼夺目的天使。在他们的世界里，他们是相配的一对儿。我们看见天使敞着胸膛，由此可以推测她也一样。微笑的天使没有用他的箭（而不是长矛）对准她的胸膛，而是意味深长地指向身体下方。她的嘴微微张开，上唇紧紧地向后缩，由此我们知道，她已经被刺透。天使已经将燃烧的箭杆从她体内抽出，并准备再次刺入。但是，贝尼尼如何能够将这种漫卷特蕾莎整个身体的狂热感受用视觉化的手法表现出来？在这里，他对这整出戏剧持有一个关键的理解。他将特蕾莎的身体向外转，这样长袍（她的贞洁的保护服，她所遵守的信条的象征）就表现出她的身体内部发生了什么。事实上，这就是高潮时的战栗本身，是感官快乐达到顶点再落潮时席卷一切的风暴，就好像大理石烧到炽热然后熔化。冲击他们的这些感官潮汐来自微笑的天使，直接灌入特蕾莎的长袍，他们进入波涛翻滚的海洋，这些浪头将空洞与裂隙搅在一起。其中一道裂隙隐隐展开，通过圣女双腿间濡湿的形状，形成了某种暗示。

但是这里并没有任何暗中隐藏的东西：我们所看到的甚至都说不上有哪怕一点点狡猾或是遮掩，而且这种令人惊讶的坦率与其说引起了背地里的议论或嘲笑，倒不如说是一种阻止。凝视是强制性的。毕竟，特蕾莎修女的升空在西班牙并非不为人知。修道院里里外外的见证者都觉得这一神迹既令人烦恼又令人喜悦，而且在柯尔纳罗礼拜堂的作品中，贝尼尼动用其看家本领，要使得特蕾莎本人令人一见难忘。他用迸射而出的光线将特蕾莎裹住，这样她的脸和身体似乎就像燃起了神圣的火。但是贝尼尼做得比这更多：事实上，他打穿了礼拜堂的后墙，这样隐蔽的自然光源就可以倾泻而下。有了这样设计完美的舞台灯光效果，贝尼尼就不仅能够令我们全神贯注地凝视，而且同时令“看”的行动成为这件作品的主题。因为在特蕾莎升空场景的两侧，各自雕刻着柯尔纳罗家族的成员，他们大多已经去世多年，此刻正从两侧的包厢中向下看着这件大理石雕像，包厢看起来好像是用垂下来的织物覆盖着一样，而且用来刻画这些织物的，还是最昂贵的黄色（giallo），或者说金黄色的大理石。［136页］（事实上，剧院包厢当时在柯尔纳罗家族的城市威尼斯已经开始出现，贝尼尼这位戏剧制作人兼导演可能已经知道这一点。）他们有的正在注视这一对爱侣，其他人（费德里本人也在其中）则讨论着眼前这场戏剧及其意义，邀请我们一同深入事件的核心。

这个核心从一个女人的身体内部开始，却蔓延并撼动了整个宇宙。在特蕾莎的上方，贝尼尼喜欢的嬉游小天使在那里戏耍和嬉笑，从更远的地方，一幅绘制的天堂景观在四处倾泻的欢乐中展开。而特蕾莎与天使这出戏剧所产生的力量从天堂的巅峰向下贯穿并摇撼了整个世界，甚至直到地下王国的边界，在那里，在镶嵌于大理石之间的图景里，大地出现裂缝，坟墓裂开，死去的骷髅从里面爬了出来。

贝尼尼在他的保留剧目中所做的一切，都是为了一个目的，即创造出巴尔迪努奇所谓的“bel composto”，这意味着将所有的艺术都完美地融合在一起，形成一件优美的作品：色彩、动作、光线，甚至好像还有天上的唱诗班将音乐降入眼前的这一幕。贝尼尼最受人诟病的才赋，也是那为他招致耻辱的才赋——建筑术——如今在柯尔纳罗礼拜堂变成了一种辩护，有力地回击了那些批评者，得到了澄清与肯定。最为猛烈的批评者是博洛米尼，主要针对的是他那著名的波浪形墙壁和天花板设计，以及他那套完全不适合建筑领域的花里胡哨的设计。于是，贝尼尼索性照着对手的说法，创造了一座小型圣殿的浮雕。但是这圣殿之内的特蕾莎的狂喜却无法控制地喷薄而出，大地都在移动，神殿拱起、弯曲、膨胀乃至最终迸裂，这幢建筑就像即将分娩的子宫，打开的洞口似乎把其中神奇的孕育推到舞台边缘，推向我们，推向张口结舌的观众。想象一下贝尼尼，在完成这件创作之后，他后退站定，凝视着这件“bel compostto”，打赌没人能超过它。确实没有人超过它，包括贝尼尼自己。

柯尔纳罗家族很喜欢这座花了他们12000斯库多而建成的小圣堂——绝对是物超所值。坊间又开始流传，贝尼尼骑士在维多利亚圣母大教堂的工程中绝对是走出了低谷。博洛米尼看笑话的好日子其实并不长。大概就在贝尼尼创造特蕾莎修女雕像的同一时间，他们两位也在竞标纳沃那广场上的喷泉建造项目（纳沃那广场是英诺森十世名下的财产），而这场竞争几乎可以说是毫无公平可言。这座喷泉可以说是至为重要。1650年大赦年的时候，它将作为布景，而在其前方将竖起一块埃及方尖碑，其上装饰着当朝教皇的徽章——代表圣灵的鸽子，也象征着教会征服异教徒的凯旋。喷泉设计真不是博洛米尼的强项：这种建筑过于富有戏剧性，或许也不足以体现他在自己设计教堂时所看重的那种数学和光学方面的复杂性。另一方面，对贝尼尼来说（他的父亲皮埃特罗曾主持修缮罗马的水利设施），喷泉具有同时诉诸多种介质的炫目效果：它是光线在水中的表演，是视觉和听觉的结合，而这对他与生俱来的戏剧性提出了挑战。在他此前设计的喷泉作品中（例如为乌尔班八世设计的特里同喷泉），贝尼尼已经表明，自己能够将力与戏很好地结合起来。

但是，从教皇的家邸及其家族的圣阿涅斯教堂能够望见纳沃那广场的喷泉，而这两处建筑是由博洛米尼修缮的。因此他只得自己提交了一份方案——从现存的设计草图来看，这可能是贝尼尼那离经叛道的头脑所能做出的最保守的设计了：水流只是从位于方尖碑基座的扇贝形雕塑中流出。博洛米尼或许认为，贝尼尼已经不受教皇青睐，所以他至少不用担心对方的作品紧挨着自己的设计——那样看起来就尴尬了。他错了。贝尼尼有一位站在他这边的朋友尼可洛·路德维希王子（Prince NiccolòLudovisi）——因为他还是有很多身居高位的朋友——偷偷将喷泉的模型［这便是日后的《四河喷泉》（The Fountain of the Four Rivers，1648—1651）］送到教皇姐姐的府邸中（王子一直是这儿的座上宾），把它摆在桌子上，这样教皇入席用餐时立刻就能看到它。这场伏击起了作用。据说教皇一看到它就对之“几乎入迷”，并评论道：“这是路德维希王子的伎俩……不过那些不想让贝尼尼的方案通过的人最好别看到它。”

像特蕾莎一样，这是另一种飘浮。这一次，方尖碑会高高地矗立起来（指向太阳的烈焰），一方粗凿的岩洞已经被挖成中空，作为基座支撑着它，四河的流水从中经过后将会自由流淌，而四座雕塑则分别代表着它们的来处：尼罗河、恒河、多瑙河与里约·德·拉·普拉达河。上帝的自然造物（棕榈树、狮子、鳄鱼）代表着各种元素，它们沐浴着上帝那高涨的、融化一切的灵光力量。这一设计方案从图纸上看就已经十分精美，做成陶土模型后则更加精妙。但是批评者认为，又一场堪比钟楼的失败正在酝酿：还没等到支撑方尖碑的额外重量，挖成中空的石灰岩就会裂开。不过最后什么也没有发生。就在1650年，作品完工之前，贝尼尼邀请英诺森十世参观“四河喷泉”，然后又对这位教皇开了一次类似于西庇奥涅式的玩笑——他假装道歉说，由于工程进展过于缓慢，目前还无法看到有流水的喷泉。就在满心失望的教皇即将离开时，他听到了一阵很大的水流声：贝尼尼骑士就像摩西一样，让水从岩石中流出。

经过《圣特蕾莎的狂喜》和《四河喷泉》的双重辩白，贝尼尼的声誉日益强大。他的主顾不仅包括数任教皇，同时也包括国外的君主，例如瑞典的克里斯蒂娜皇后（Queen Christina of Sweden）和法王路易十四（King Louis XIV），他们自豪于能够有世界上最伟大的雕塑家为他们创造雕像。很难想象一座没有贝尼尼的雕塑杰作的罗马城（整个天主教治下的罗马，无论是圣彼得大教堂内部还是外面）。朝圣者在前往圣彼得大教堂的时候，一路上会走过矗立着天使雕像的圣天使桥，会被他设计的柱廊所环绕，会经过他的君士坦丁大帝骑马像，再从他设计建造的、宏伟的朝圣阶梯拾级而上，进入圣彼得大教堂，然后他们会站在乌尔班八世或亚历山大七世的墓前，然后顺次经过圣彼得墓上方的华盖，最后抵达这场朝圣之旅的终点——cathedra Petri，教宗宝座，正是圣彼得传教时的座位。

博洛米尼修建的教堂也美得令人眩目，结构上借鉴了波动起伏的音乐对位法形式，但是使用毫无矫饰的、素朴的大理石建造［137页上图］——而贝尼尼的教堂则大胆使用丰富斑斓的色彩。尽管在英诺森十世去世之后，博洛米尼继续从事设计建造的工作，但是，几乎还没有等他真正抓住属于自己的机会，那个时刻就已经错过了。他始终觉得自己没有得到公正的对待，终日沉溺于这种幻想，最终选择了自杀——他的方式很笨拙，但最后还是结束了生命。

贝尼尼始终没有完成《时光揭示真理》，这可能是因为他觉得已经不再需要做出任何辩白。他的声誉仿佛无尽的奇迹——“米开朗基罗之后最伟大的雕塑家”这个称号，他已经安枕无虞。同时他也是践行基督教美德的著名楷模，是11个孩子的父亲，没有任何流言蜚语，因其严于律己和苦行奉献而著称。因此，那件“赤裸的真理”以及那丰满的女性身体和热切微笑，直到1680年，贝尼尼以八十多岁的高龄去世的时候，依然留在他的工作室里。但是，在他漫长职业生涯接近尾声的时候，一个来自其“放纵”年代的影子忽然又回来纠缠他，这就是他那人到中年却积习难改的弟弟路易吉，后者于1672年由于在圣彼得大教堂附近“强行侵犯”一名年轻男子而被捕。这件事实在是太不光彩，于是出于为家族赎罪的目的，贝尼尼同意为另一位修女设计墓穴，这就是河畔圣方济各教堂中的雕像《被祝福的卢多维卡·亚伯托尼》（The Blessed Ludovica Albertoni，1674），这座教堂位于罗马城中较贫困的特拉斯泰韦雷地区。为了改变自克雷芒教皇时代起就受损的贝尼尼家族声誉，这项工作没有收取任何报酬。

这是另一番赎罪的努力：对于之前那位陷入狂喜的修女来说，赎罪的方式是时间。而时间实际上就在于作品中暗藏的那几位光彩耀目的小天使。而这一次，这位圣人躺在榻上，正在忍受临终前的剧痛。她的臀部抬起，右手按住胸部，长袍又在一阵阵身体的烦躁难安中绞缠扭结。一开始，贝尼尼可不只是想要掀开一点点衣角，而是想要让衣裙在垂死的挣扎中完全扯落。但是最终，他没有采取这么狂烈的姿态。或许是因为，当时他已经七十多岁，他已经不相信自己能像二十多年之前那样那么精准地把握感官感受与精神感受之间的分寸。

据传，在其漫长的职业生涯中，人们经常看到贝尼尼来到柯尔纳罗礼拜堂，跪在那件他称之为“我做过的最不坏的作品”前面祈祷。如果我们看到特蕾莎陷入狂喜的痉挛，就连那些固执的异教徒也会觉得很难在她面前跪倒。不过我们依然对之投以深深的凝视，就好像我们从来没有见过别的雕塑作品一样。它之所以有这种符咒般的力量，或许是因为贝尼尼将某种东西的实现变得可见和可感。而如果我们足够真诚的话，我们就会知道，那正是我们都渴望获得的东西——不过却有这么多差劲儿的文字、恼人的电影以及糟糕到极点的诗歌来描写它。难怪批评家和学者们竭尽全力想要避开那个最直白的事实：我们所目睹的，正是我们每一个人在出生到死亡之间都会经历的、最为震撼的身体戏剧。

这并不是说，这里所表现的特蕾莎修女仅仅是处于某种情欲的痉挛。恰恰是因为，这种狂喜并不只是一种生理反应，而是融合了生理渴望与情感或是精神上的（你也可以换个别的词）超越，所以当我们凝视它越久，这件雕塑对我们的吸引力就越强。所以，或许那位法国艺术鉴赏家的评论也不纯然是一种揶揄（“如果这就是神圣的爱，那我早就爱遍了”），事实上，他是在对贝尼尼致敬，因为后者通过艺术的力量做到了世界上最难的事：令极乐变得可见。