清初宫廷艺术：1644—1735年

自1600年以来，除了支持佛教组织以外，宫廷各种形式的赞助在数量上持续减少。无可否认的是当时著名的宫廷画家稀少，因为经济危机，从景德镇瓷窑定购的瓷器数量也急剧减少。1644年之后，从明朝过渡到随后的清王朝（1644—1911），艺术在许多其他方面硕果累累，当然不是宫廷赞助的艺术。17世纪80年代，随着清朝统治逐渐稳固，在康熙皇帝（1662—1722在位）的统治下，新宫廷（仍旧定都北京）对定制艺术品产生了浓厚的兴趣。

手工艺品和艺术组织在清内务府的管辖下形成了拥有从事各类职业的艺术家庞大机构，即使不断有变动数量仍维系在数百。关于这些作坊的文献和著录大量保存了下来，使得我们能够了解宫廷艺术生产的详尽细节，这在之前的王朝是不可能的事。虽然一些职业画家可能一直服务于宫廷，但是很少有工匠长期在北京当差（在清朝末期，也就是20世纪初期以前，文献中没有雇佣女艺术家的记载）。从事象牙、玉石以及贵金属工艺的工匠可能轮流被传召到宫廷当差，之后又回到原籍从事自己的商业事务。17世纪时，宫廷在一定范围内依附于受市场引导的艺术生产环境，商业化的艺术品与工艺品获得了一定的地位。

清廷最早的可以确认的艺术活动之一就是用绘画记载了康熙六次出巡中的第二次，那是康熙皇帝在1689年巡访中国南方的文化中心［图34］。该地区公开反对满族人的统治，或者消极对抗，或者搞“国内移民”，与清廷的关系长期以来处于极度紧张的状况，这次南巡的目的就是为了多方面地彰显皇帝的镇静与自信，同时让皇帝有机会通过恩赐与仁慈的行为影响百姓。工匠和画家们因为特殊任务聚集在一起，表现康熙皇帝“南巡”的一套十二幅画卷（仅存九幅）就是其中最大型、最复杂的作品之一。此画名义上是在画家王翚（1632—1717）的指导下进行创作。他出身南方汉人上流社会家族，作为一名山水画家他已经在长江下游地区的故乡获得了相当成功的声誉。人们认为他继承和维护了以董其昌为代表的艺术血脉，他成功地将所有前代山水画的艺术表现风格融合为独特的“乃为大成”。因此1690年他来到北京时是享有巨大声望的文人画家，第二年他由上层贵族的私人关系推荐到宫廷。王翚指导大批画家的创作（他们擅长画人物、建筑、鞍马、山水以及其他题材），在此画的创作中他直接服务于宫廷，没有证据表明他不曾考虑到此事的重要价值和带来的巨大荣誉。但是“文人画家”的理想意味着不成为“受雇工匠”是保持声望的重要之处（这里需要强调一下，王翚是职业画家，他的一生都在接受别人委托作画，收取银两报酬）。如果他仅仅是“宫廷画家”，对宫廷来说他的价值就丧失掉了。更有意义的是，他并没有居住在创作绘画的宫殿庭院中，而是客居在负责此事的高级官员家中。

图34 绢本长卷局部，表现清康熙皇帝在1689年“南巡”的情景。此画表现了人群拥挤的城市，一群画家在王翚的主持下用明亮的矿物质颜料绘制，保留了早期皇帝出行图的特征[图33]，例如皇帝的形象比其他任何人都要稍高大些。

当时的文献记载王翚仅仅只是在画上“添加了寥寥几笔”，这确实与他画的有款识的山水画的面貌有很大区别。这些是画在绢帛上的，和所有渴求声望的“业余文人”画家一样，王翚很少在绢上作画。此件作品画幅巨大，原来的十二幅画长约2.13米。大多数画家都不知名（和明代的画卷一样）。有意思的是那些知名画家不是专事工笔人物和界画的宫廷画家，而是专擅山水画的王翚的学生（像杨晋[1644—约1726]和古方[活跃于1700]）。

这幅卷轴画［图34］是此套画作中的第九幅，表现皇帝在1689年3月巡幸绍兴城外的大禹祠。人们相信（传说）中的皇帝大禹（惯用的年代为前2205—前2197）是第一位驯服中国大河中的洪水的人，第一次使陆地成为可以居住的地方。因为南巡的公开目的是视察河防工程，是封建统治时期最重要的工事之一，重点突出这次出巡是理所当然的。皇帝自己可能有浓厚的兴趣为这件画作选择表现的内容，（和明代的作品一样）他几乎也是世界上绘制的这种最大最复杂的画卷的惟一观者。

如果说王翚不是“宫廷画家”，而是其威望在某种情况下可以被宫廷利用的画家，那这种情况在同时代的年轻画家王原祁身上有更明显的体现。两位画家之间没有血缘关系（王是中国非常普通的姓），王原祁是王翚的老师王时敏的孙子，但是他与王翚的关系至关重要。清朝的理论家把他们都归入“四王”的行列。和王翚不同，王原祁官运亨通，同时作为画家活跃于画坛，从1690到1715年过世之前他是北京清政坛中一位突出的人物。他深受康熙皇帝赏识（和之前的郭熙和米友仁一样）［图20和图25］，监管宫廷艺术藏品，鉴定画作，在1708年负责编撰历代绘画、书法大型收藏类书。《佩文斋书画谱》是美术史著述中的官方经典之作，在一定程度上确立的书画门类影响至今。

王原祁还监管和参与了一项绘画创作活动，与他自己的作品相去甚远，那是表现1713年康熙皇帝六十大寿的一组绘画，是绢本的细腻工笔之作。他当时以山水画闻名，多作纸本水墨画，师法董其昌并有所发展，具有“院体”的“正统派”艺术风格。立轴画卷［图35］画的是“岁寒三友”，作于1702年新年前的几周，当时王原祁在南方城市无锡游玩。有可能是新年的礼物之作，或者是答谢殷勤好客的人情。这可能不是“为”皇帝而作（尽管这件作品在1800年时是宫廷藏品）。如果这样的流行题材是为宫廷而画，而且王原祁在当时的宫廷中享有特殊的地位，那么将它与清宫廷背景下的绘画样式与风格相比较，如“南巡图”，我们看到的情况就相当有趣了。比较两幅作品，对现代人来说获得的是完全不同的视觉印象，比较结论之一是文献中没有记载《南巡图》。而另一方面，《三友图》有画家款识，是构图的一部分，是“文人的”绘画不可缺少的东西。

图35 《岁寒三友图》，王原祁，纸本水墨立轴，作于1702年。松、竹、梅的组合与新年节庆有关，此画也是为新年而作。

康熙皇帝统治时期，度过17世纪的政治与经济困难时期之后，艺术品和手工艺品再次引起了宫廷的兴趣。宫廷与景德镇瓷窑工场的接触是清楚的事实，1683年一名官员被派往景德镇复兴瓷器工场。雍正皇帝（1723—1735）在位的短暂时期，瓷器发展规模更加庞大，为了宫廷定件，南方的瓷窑增加了复杂的釉上彩瓷器［图36］。1729年内务府员外郎唐英在景德镇为官，新工艺的发展与他有关联。新工艺不仅使瓷器彩绘更接近绘画，而且有意识地努力恢复明代初期的宫廷瓷器工艺水平，此后有目共睹地超越了清宫廷视为瓷器工艺楷模的那个时代。其他许多的工艺品也得到发展。例如，在雍正皇帝统治下，南方港口城市广州的象牙雕刻工匠最先被诏令到宫廷中展示他们娴熟的技艺。

图36 瓷茶壶，装饰珐琅彩和青花《岁寒三友图》，清雍正年间（1723—1735），釉上彩和釉下彩结合为斗彩，工艺上很难获得成功。

清宫廷中引起西方学术研究关注的一类艺术家，是偶然融入到皇室工场中的欧洲天主教传教士，可能在一定程度上有些不融洽。其中最有名是意大利耶稣会修士郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766），他漫长的艺术生涯跨越了康熙、雍正和乾隆三位君王统治时期。在被派往中国之前，他专门被训练成宗教画家。1715年，当一些耶稣会士被承认是数学和其他学科的专家时，他先被引荐到宫廷，在后来的50年中他一直很活跃，珐琅金属工艺家、壁画家、油画家、绢纸画家，甚至是欧洲风格花园的设计者。即便不是惟一的，他也是最成功的欧洲传教士，他发展了满足皇室趣味的绘画样式，改变了在优雅主题中注重阴影、体积和空间表现的西方传统。他绘制皇帝肖像，若干的出行图，战争场面、鞍马、狗和界画等。出行图仍然是皇室主要委托绘制的画卷。在版画上，他能复制出部分布面油画的效果。

在17至18世纪，中国文人名流对西方绘画的透视技术产生了兴趣，在特定的情景下为中国画家所运用。郎世宁的赞助人乾隆皇帝对作品的诸多评价都被记载下来（通常是题写在画作上），表现出他很享受雇佣来自异国传统的外国画家并拥有他们画作的心情，同时他确信异国传统本质上是次于真正的绘画，次于通过可见的“笔迹”表现自我和个性的绘画。

这是郎世宁的一件绢本绘画，是已知年代最早的作品之一［图37］。作于1723年，雍正皇帝即位的那一年，他不像他的父亲或者儿子那样赏识耶稣会士。画面以两支稻穗的形式表现吉利的预兆，正适合新君王统治的开端。这类吉兆包括数世纪前宋徽宗藏品中表现祥瑞的作品，皇帝和画家都能在皇室藏品中见到用绘画记载的吉兆。稻穗与花卉和枝叶组合在一起，形成一种精心设计的视觉与文字的双关语。“花瓶”一词听起来与“和平”谐音（都有“平”，虽然是不同的字），“稻穗”与“岁”谐音，而“莲”一词听起来像“连”。如此煞费苦心的图像比喻肯定不是移民五年时间的意大利人能理解的，由此表明当时有其他的宫廷画家为郎世宁设计绘画方案。在清朝，选用双关意义的题材，主要是植物，在某种特定的背景下很常见，诸如庆贺新年和祝寿的绘画。

图37 《聚瑞图》立轴，郎世宁，绢本。郎世宁曾经培养了一批宫廷画家学习油画和欧洲风格的焦点透视画。