导言
几个世纪以来,雕塑的某些功能——供奉、纪念、教化、装饰——已在逐渐丧失。20世纪的头几十年里,当前卫雕塑家抛弃罗丹的传统,按照立体主义绘画和浮雕的榜样重构他们的艺术时,20世纪的雕塑便已失去了与公众的广泛接触。虽然在本书叙述的这个时期中,大多数公众与实验雕塑之间的联系不会简单地恢复,但重新定义这门艺术的功能和目的一直是这一时期雕塑家的心愿。随着第二次世界大战的结束,艺术家在问自己,在一个抽象艺术的时代,纪念性艺术应该是什么样子?公共雕塑有可能吗?广大公众的趣味在这一整体时期中是雕塑家一直在提出的问题。雕塑家宁愿不可思议地顺从一个不断受市场与娱乐影响的世界的价值。呈现雕塑所用的材料与形式的绝对多样性在这个时期愈亦明显,雕塑不再被看做是有固定边界的稳定概念,战后的重要事实早已突破了这个边界。
1945年以后,随着雕塑的瞬息万变,人们逐渐对与雕塑相抵触的其他艺术或艺术之外的其他学科产生了特别的兴趣,同时也对雕塑之于历史、记忆、风景、戏剧、建筑、博物馆、艺术市场与工业产物的态度乐此不疲。本书基本未涉及那些远离物质世界的理想主义抽象雕塑,即便看到1960年代出现的、极度排斥形象的极少主义雕塑时,也不禁会令人想到其他现代工业制品的材料和形式。这一时期的雕塑借鉴了诸多其他领域的术语,而其所获得的反响与感染力也来自许多方面。雕塑成为一门独特的开放式学科。
第一章所介绍的雕塑作品主要出自那些1945年时已然享有盛誉的雕塑家之手。其中主要探讨的问题是战后及犹太大屠杀后,西方在创作纪念性雕塑方面已欠缺热情,开始追问有何种其他方式能够实现雕塑的纪念功能。公共空间成为放置雕塑的主要场所,时而也会成为临时展厅,但这并不意味着某件作品的内涵与这个特定区域有关。此时,一些雕塑家开始意识到某些理想形式能够超越特定时刻而富有亘古不变的意义。他们预见到一种新式公共抽象雕塑的可能。这同样提出了一些有关“公共”空间性质的问题。一些公众与私人机构均对公共区域内的雕塑有所资助,但其中诸多作品都不具备被大众所接受的现实基础。书中前两章所关注的便是这些由各种现代主义艺术之间的分野,以及它们迥然不同的发展方向所衍生出的问题,范围延伸至英、美、法等国的战后实验性雕塑。第一章以概要介绍德国和意大利雕塑收尾,指出由于英美强调的交感互动现代主义的出现,在1950年代,以上国家的雕塑演变已经冲破了不同艺术之间的藩篱,或者说已然逾越了彼此之间的界限,并为60年代昭示了发展走向。
第二章则指出美英雕塑之间的相似性,以及两国年轻艺术家对以各种抽象手法创作人物塑像的迷恋。“二战”、犹太大屠杀以及原子弹爆炸所给予人们的震惊,促使人物、动物和鸟类等变形雕塑大量出现,其处理方式在超现实主义艺术中已初露端倪。1949年,批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)撰文“新雕塑”(Te New Sculpture)。文中,他断言在美国和英国,还存有无数的空白和可能性,然而,随着经济的日益繁荣,促使这些雕塑产生的事件已逐渐退却为回忆。在战争促动力外化为艺术形式之前,原始人工制品和大众文化便延续了超现实主义的生命力,而在1950年代,雕塑相对而言已经脱离其外在影响,但在获得了可观的市场认同之后便成为学院派作品,再无生气。可以说,1950年代末是雕塑的一个临界点。“二战”以来那些声名鹊起的雕塑家能够在60年代后仍具备国际影响者寥寥无几。
第三章则着眼于日常物品雕塑,它模糊了迄今为止仍然存在的艺术与生活之间的边界,而这成为战后人们的一致共识。普通物品的运用被视为一种转变,从将艺术作为纯粹创造物——不受拘束的自由的创造者的产物,转化为注重实用物品与艺术元素之间差异的三维艺术。现实生活物品的变形具有了特定含义,在艺术家的原先意图和最终结果之间不再存有一种明晰的一致性。由于不再强调物品本身,转而强调物品所呈现的方式,因此“展示”变得意义非凡。事物本身的语境成为1960年代末和70年代批评问题的重要立足点:艺术品及其物质环境之间的相互作用如何促使我们不仅反思事物本身,并且反思其所在的环境?
日常生活图像与事物在1914年以前的拼贴立体主义艺术、杜尚战时作品、达达混合画,以及30年代的“超现实主义作品”中早有运用。在立体主义艺术中,拼贴的具象主义与“日常”特性已经逐渐淡化,因此除拼贴之外,以上这些运动在1945年以来艺术的写作中一直被边缘化。1960年前后艺术的诸多变化,使得20世纪艺术史的修订成为必然要求。
如今,“环境”(environment)、“偶然事件”(happening)、“表演”(performance)、“装置”(installation)等新的语汇开始进入雕塑语言,这足以说明创作的不可预知性。以上词汇均表明了现实空间事物的集合,也有一些显示了艺术家和观众的主动参与。主张雕塑必须是专有单独客体,并严格区分于其他非艺术事物的观念正面临着挑战。至于也被视为雕塑的“表演”与“偶然事件”,尽管其存留时间较短,但却因此与观众共处于同一时间框架内。这便进入对另外一个问题的探讨,即雕塑能够超越和再现世俗事物之上的价值。“表演”和“偶然事件”将“低级”物质、街道环境、社会回应与政治回应纳入到了艺术之中。
具象和抽象之间的差异是辨别1960年代早期雕塑的一种方式,也是本书第三、四章所探讨的问题。第四章与前一章基本是一体的,因为其中很多雕塑既处理“整体事物”(whole things),也处理“特定物体”(specifc objects),姑且不论其具象与否,却都拒绝雕塑各基本部分之间的“组合”与关系,甚至连极少主义抽象雕塑都从现代工业产品中获取灵感。纵观本书,其关注的焦点在于雕塑本身所占据的空间,或其周围所营造出来的空间,因为雕塑的意义开始与其物质性区域(博物馆、私宅、风景)发生关联,它所在的位置或许能够暗示出它的所有者。由于此时对雕塑的评判标准,极少主义显然成为一项举步维艰的创作方式,影响不大(从核心与表面之间的差异,内在关系及各部分之间的差别等意义上来说)。这种形式上的简化提升了人们对于语境的兴趣,即雕塑与其周边环境、建筑,以及同一材料(塑料、有机玻璃和特种金属)工业产品之间的关系。从这一角度来看,极少主义艺术作品不仅是理想主义的(柏拉图式的),同时还是特定状态与特定环境的,而且与观者的实际存在之间存有一种互动关系。
第五章以“反形式”作为标题,该词出自雕塑家罗伯特·莫里斯(Robert Morris)1968年写作的一篇文章。莫里斯在文中写到,在城市建筑以及其他工业产品中,形式显然已经让位于材料。他和其他一些人试图推翻泥土等缺乏内在形式且价值不高的基本物质的优先性。与反形式相关的内容包括创作过程、即时性、临时性、材料的扩散、艺术作品的去中心化,甚至是艺术作品成品的完全缺席。在欧洲,与此最为接近的艺术运动便是意大利的贫穷艺术(Arte Povera)。
这两种艺术形式都是对政治的控诉,1945年以前从没有雕塑采用过此种方式。1968年发生的各种事件使人们对资本统治发起质疑。对许多人而言,固定、永久、中心化的事物,如城市建筑和工业产品,都是资本统治的象征物,而反形式和贫穷艺术所追求的是对这种价值的贬低。当这些艺术家提出的异议在某种程度上与资本主义生产体系达成了一致时,便又衍生出另一种异议,即对任何内在秩序的拒绝。“形式”及其相关语汇“形式主义”都是现代主义语言的一部分,其原则及其所产生的艺术作品被视为一个庞大整体。现代主义所提出的这一规则往往被认同为属于中产阶级白人男性的。反形式的扩散与去中心化都可被视作对单一中心文化的反抗。反形式也引发出一些现实问题,其中暗示了艺术世界本身在资本主义中所扮演的角色。倘若没有艺术成品,没有东西可供销售、收藏,或者没有材料费的下降,那么商业艺术画廊、博物馆以及私人收藏又将何去何从呢?
第六章与第五章在内容上有些重叠,同样关注于“低”(low)材料。此处的“低”一方面是指现有艺术作品中那些廉价的并且没有特别优势的部分,另一方面则是接近地面,或在地面之下的意思。1960年代末之后的十年间是1945年以来风景(landscape)对新雕塑观念影响至深的唯一阶段。此前的风景艺术中往往弥漫着与自然相关的生长与丰饶寓意,但此处的风景基本与此无关,而是指沙漠或其他遥远地区的广大空间。这一章仍集中探讨了反中心化和传播的问题。许多1960年代的雕塑都接近于是一种代表着创新与当下的非雕塑主题:现代城市建筑和工业制品。大地艺术(Earth Art)与能够唤起其历史和记忆的地点相关,它与历史、地理、考古等相关领域一样,都是对往昔的研究,并探究极少主义对当下截然相反的依附。与反形式相似,大地艺术则显示出对于从极少主义的“地上”建筑隐喻,到“地下”泥土抽离物的持续关注。1960年代末,极少主义封闭立方体的出现可被视作一种沿着地面水平传播的过程,但同时又具有一条从建筑到考古的垂直轴线。
至此而言,1945年以来的诸多雕塑完全可以从一个地点移至另一地点,而不丧失其意义。而大地艺术则发展了“特定地点”的观念,将雕塑与某一或形状独特,或带有具体历史记忆的地点结合起来。这类特定地点之上的雕塑映现出第一章所暗指的纪念性。此类风格的雕塑,比如罗伯特·史密森(Robort Smithson)的《螺旋形防波堤》(Spiral Jetty)[图89],在某种程度上就是纪念碑。它们将所在地点历史的某些方面囊括其中,以此唤起人们的集体记忆。如此看来,几乎所有雕塑都是历史与神话(比如史密森就引入了有关《螺旋形防波堤》的神话)的混杂衍生(mélange),而非对于某事或某人的回忆。因此从这层意义上来看,它们又不是纪念碑。大地艺术对于记忆和历史的回溯具有意味深长的暗示,但直到1980年代,实验雕塑才再次引入纪念性,使其成为一种公共艺术形式。
第七章所探讨的是60年代至90年代间对其周边环境采取批评态度的艺术。如前章所述,这种雕塑也位于固定地点,在此方面甚至胜过大地艺术,其内在含义完满于其所处环境。可以偏激地认为,与其说此类雕塑带有某种意图,还不如说它能帮助我们解读出其所处地点的隐性内涵。因此,在某些情形下,我们所欣赏的艺术作品本身的视觉性并不引人入胜,而更多是一种地点标记,或令人魂牵梦萦的注目之处。艺术家所讨论的问题与风格和其艺术作品中的风格演变并不完全相关,他们真正期望的是能够引人瞩目的艺术语境。如第三章所指,对日常事物雕塑的介绍,将会引发有关其变形、其立足于艺术世界的编码与转变方式等一系列问题;而第七章所述的雕塑家已意识到所有语言都是被编码的,艺术家不再是传统意义上的原创者,而是编码的操作者。
立体主义时期的早期前卫艺术见证了工作室的演进与发展。1960年代的后前卫艺术则带有政治意识,批评性地审视其体制结构中的自我处境。艺术不再仅仅是工作室的创造物,而是一种艺术家与现状及其所处体制互动的产物。这类艺术的主题或许是建筑、各式房屋、博物馆和公共场所,但每一类都有其社会力量或含义。因此,第七章承接第五章,旨在说明1960年代末艺术的政治化是如何致使艺术家转而去质疑博物馆与公共机构所担当的角色。
第七章后半部分所述雕塑自身对于历史的态度。80年代末,发生了两件大事:西欧自由化与德国承认纳粹历史。在80年代,一种比大地艺术所涉更为具体的历史成为雕塑的创作对象。出生于社会主义现实主义创作时期的艺术家希望能够远离任何一种现实主义。生活在西方的东欧艺术家运用隐喻或者讽刺的方式暗示过去。他们的作品并不意欲明晰地指出终结,而是带有一种源自政治控制制度的讽刺性绝望。对德国纳粹历史加以反思的创作方式成为一种“反纪念碑”(count-monument)。这一术语被用来指代那些直接在公共空间中论及过去的雕塑。这是西方出现的首批战后纪念碑雕塑,其形式兼具实验性和广泛的大众吸引力。诚然,这类反纪念碑雕塑证明:1945年时的现状并无实质上的转变,却丧失了将现有观点强加于未来的自信或意愿。
第八章对80年代及90年代初的雕塑作了概述。在80年代,抽象雕塑明显消退,涌现出大批与普通事物相关的雕塑。在此期间,英国雕塑达成共识,纷纷对消费主义采取批判态度,强调腐烂与废物。几年后,美国则出现了,与里根时期的消费浪潮有关的“商品雕塑”(commodity sculpture),同时也反映出一种对于消费文化更为复杂的立场。在美国和欧洲艺术中,人物形象(处理方式广泛多样)成为艺术对象的中心焦点,这为雕塑指引了一条出路,因为它能反映出少数人的趣味,以宽阔的边缘抵御占据主导地位的中心。