艺术成为有教养的公众关注的焦点，而且远不止被这些人所关注

18世纪末19世纪初，那些写文章抱怨艺术在“公众”手中品质不断降低的艺术评论家，想当然地认为，他们讨论的话题正是公众热切关注的焦点。任何人被深深卷入关于艺术天赋或创作本质的唇枪舌战之中，都被认为是再正常不过，在他们的祖父辈那里，或许也曾发生过同样的争论。这些评论家期望更多的人对自己的艺术观点感兴趣，而不是仅限于一小群精英读者，这不无道理。但他们也许忘记了，艺术之所以如此受到关注，正是由于当初面向公众展出，而公众的艺术观点却是评论家所鄙夷的。

到18世纪中期，许多从事艺术行业的人都清楚地意识到，视觉艺术面向广大公众展出，将会带来更丰厚的利益。举例而言，巴黎画家、艺术评论家查理–尼古拉·科尚（Charles-Nicolas Cochin，1715—1790）回忆1737年巴黎重新恢复沙龙展时，将那届沙龙展说成是“赐福”，将艺术从个人赞助体系的一次重大失误所导致的黑暗中拯救了出来。沙龙引发了广大公众的热潮，这个“带来好运的地方”，彻底改变了那些一直“挣扎在贫困边缘的”艺术家的命运，同时也“挽救了绘画，给那些最有天分的艺术家提供了展示自己的舞台，同时激发起许多人对艺术的热爱，若不是因为这次展览，这些人对艺术还完全熟视无睹”。

欧洲其他国家也很快意识到，这种新型的沙龙展，将使法国在经济和文化上真正领先于对手。伦敦著名的《每日邮报》（Daily Post）1737年8月25日刊登了一篇外国记者的文章，他最近刚刚参观完卢浮宫举办的第一届沙龙展。这位记者难掩兴奋之情，描述了人们“怀着极大的热忱”争先恐后地参观展览的情景。他很遗憾地表示，尽管英国人民也对绘画抱有同样高涨的热情，官方却始终没有对这种情绪进行有组织的引导。

 

对于天才的大不列颠人民来说，这是多么令人沮丧！我们竟然没有设年度奖励，用来嘉奖那些为人类辛苦、勤勉服务的人；或是像法国一样，为他们提供的服务授予公共荣誉。他们可能会抱怨，我们从不在最好的方面向法国文化看齐，却对能否在最差的地方略胜他们一筹而斤斤计较。优秀的画家、版画家和雕塑家都是非常有用的人；除了提供高尚的、有说教意义的娱乐消遣，他们更为国家增添了资本和荣誉。

 

这篇文章明显是写给《邮报》读者看的，显然还需要对他们加以开导，要让他们知道，视觉艺术是值得他们像海峡对岸的邻国一样，抱着“极大的热忱”去探索的。这位记者不得不从最实际的层面吸引读者，提醒他们艺术家是“非常有用的人”，他们不仅可以增添“资本”，还有助于提升公共生活的道德水准。记者大概想用这个观点，引起那些更有实际头脑的读者的注意——他们可能很难被不够务实的人文科学辩论所说服。

这位记者在报道中理智地劝诫英国人，应当鼓励视觉艺术的发展，因为这对社会有益，不过这番劝导似乎并未得到所有读者的认同。我们从简单的经济学角度，就可以估量出艺术的社会功效。有人或许会认为，如果艺术家总是和那些“高尚的、有说教意义的”主题打交道，那么艺术就可以成为公民教育的得力工具。在第三个层面上，视觉艺术之所以对社会有益，源于它是一种健康的“娱乐消遣”——艺术可以激发令人愉悦的情绪，让整个社会融洽和谐。与艺术的接触，反映出这个国家公民生活的整体状态，成为文明的重要标识。视觉艺术在公众讨论中的表现，成为当时欧洲国家相互衡量公民生活品质的有效方法。

这位《邮报》记者充分意识到，若以这些标准来判断，英国与夙敌法国之间相距甚远。三年后，乔治·特恩布尔（George Turnbull）在1740年的《古代绘画研究》（Treatise on Ancient Painting）中，也向读者暗示了同样的观点：

 

我们可以从艺术的现状，推断出一个民族的总体特征和民族性格。反过来，我们或许也可以很肯定地从那个民族的一般性格和心态，推测出艺术的发展现状，这就好比，艺术的状态会从政治体制、法律、语言、礼仪等其他征候中显现出来。

 

这一时期，英国本土仍缺乏提升和推广艺术的公共体系。不过，到了1750年代中期，“艺术、手工业与商业促进会”在伦敦成立，这个最“有用”的机构一经成立，便将一系列奖项和公共展览计划提上日程，状况大为改观。我们很难准确判定这种艺术促进机构对国家道德水准的影响，这里面存在很大争议。但这种机构对“资本”的影响却是显而易见。在协会成立的40年中，艺术家的确证明了自己是对英国“非常有用的人”。以版画为例，它不仅成为英国本土重要的出口商品，甚至可以说是工业革命早期最成功的出口商品之一。如果19世纪初英国《晨报》的报道真实可信的话，仅弗朗西斯科·巴尔托洛齐（Francesco Bartolozzi，1727—1815）一人，“就至少为我们增加了一百万先令的收益”。

我们不能忽视这些例证。欧洲人正逐渐形成一种共识，那就是，有责任感的爱国公民应该关注视觉艺术。18世纪中期，社会上掀起了一股建立公共艺术促进机构的高潮。到1780年左右，几乎每一个欧洲大城市都推出了一整套或一系列公共计划。一个欧洲国家如果不作这种计划，就会被认为是缺少文明和经济竞争力的。

欧洲大多数国家在公共舆论方面达成了共识，这促使艺术公众群体逐渐改变了看法，开始将视觉艺术视为一种重要且影响深远的社交形式。作为18世纪早期一种真正的精英趣味，绘画和雕塑一直努力进入人文科学的圣殿以供人瞻仰。比如，乔纳森·理查德森（Jonathan Richardson，1665—1745）在他1715年出版的《绘画理论》（The Theory of Painting）中据理力争，甚至不惜被人讥讽，他试图使同时代的人相信，我们可以对绘画进行理论研究。到了18世纪晚期，像路易斯–塞巴斯蒂安·默西埃（Louis-Sebastien Mercier，1740—1814）那样，认为无须认真思考视觉艺术问题的知识分子已经相当少见。默西埃成了公然蔑视公众舆论的持不同意见者。

到了18世纪中期，对各种艺术史和理论问题的严肃探讨，使印刷业大获成功。温克尔曼（Winckelmann）的《古代艺术史》（History of Ancient Art，1764年出版）成为艺术史上的第一本国际“畅销书”。在整个欧洲，稳步发展起来的翻译行业，满足了那些不想额外学习其他语种的读者对艺术问题的钻研热情。比如，在温克尔曼的书首版发行数月后，该书的部分内容摘录就已译成英文，刊登在了英国杂志上。

这个时期大部分进入高雅文坛的理论作品，都是站在令人费解的知识分子立场，痛斥欧洲的艺术公众群体的。许多艺术公众群体在18世纪下半叶逐渐形成，然而围绕如何分化和差异化对待公众的问题，各式各样的争论随之产生。所有杰出的著作和文章都不提倡这种观念——视觉艺术和艺术家本人应当通过其道德作用，寻求社会意义。事实上，许多18世纪上半叶在巴黎问世的最有影响的著作，都公开与“市民人文主义”和功利主义唱反调。这些著作被后来的流行文学大量引用甚至滥用。查尔斯·夸佩尔（Charles Coypel）和迪博神父的作品尤其强调，艺术家的任务在于满足鉴赏家的感官欲望，而不是提升公民的道德水准。

尽管存在多种关于艺术的道德功用的观点，但在18世纪中期的讨论中，大多数人还是认同视觉艺术应该是某种“娱乐消遣”——艺术应当激起一种惬意的感受和理智的情感。其基本观点是，只有那种从根本上使精神更加愉悦和文明的艺术，才对文明社会的形成“有益”和有用。然而，随着埃德蒙·伯克（Edmund Burke）的《崇高与优美概念之起源的哲学研究》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful，1757年）一书出版，英国艺术界及欧洲其他地区，已开始小范围地接纳这种严肃深刻的观点，将视觉艺术从优雅得体这一情感范式的长期束缚中解放出来。

伯克所提倡的艺术观点，是强调表达一种强烈的、不可遏制的“崇高”情感。表达这种强烈情感的历史画，会让人观看时感到内心无法平静。这无疑颠覆了18世纪早期的一种强大传统——这一传统源于德·皮莱斯（De Piles）和迪·弗雷努瓦（Du Fresnoy）的理论著作——即历史画所描述的人物形象必须表现出良知（bon sens）和礼仪（bienséances，这两个法语词汇可译成“理智”［good sense］和“礼貌”［good manners］，但意思不够充分）。伯克的老友詹姆斯·巴里，其大部分作品便都有意违背这些讲求得体、文雅的惯例。英国公众感动于“这些美好的情感，如此感性，以致不堪忍受那些描绘悲惨故事的绘画”，这令他感到厌恶。巴里的《李尔王与科迪莉亚》（King Lear and Cordelia，蚀刻版画，1776年）便展现了一片原始的荒野，与那种所谓的“良知”和“礼仪”完全相悖。在巴里和许多同时代人看来，在生活和绘画中秉持这种温驯的“良知”和“礼仪”价值观，对一个誓要成为无拘无束的伟大天才的人来说，简直是一种彻头彻尾的羞辱。

到了1770年代，欧洲各国艺术人士已无法就这一问题达成一致，即，视觉艺术在根本上必须令人惬意，如此才能激发足够的兴趣。然而，欧洲各国对艺术在经济与社会方面都应是有用的这一看法，认识程度不一。有些国家前所未有地重视这一观点，在达维特与他的学生以及大革命时期的法国体现得尤为明显——视觉艺术被牢牢绑缚在庞大宣传机器的车轮之上。我们将看到，在恐怖时期结束后不久，法国艺术家明显表达出对市民人文主义理想权威的反抗情绪。在欧洲其他地区，艺术与政治改革运动的关系不会如此紧密，瓦解的过程开始得更早，而且是以一种渐进的方式缓慢发生。

正如《晨报》记者在文中指出的，是否提供了一种“高尚的、有说教意义的娱乐消遣”，同时为国家带来可观的经济收益，可以借此衡量艺术之于社会的重要性——这种看法逐渐占了上风。正如我们所看到的，这种观点是要说服此前对视觉艺术毫无兴趣的人去相信，艺术是值得支持的。曾经创立过许多对社会有用的社团与学校的艺术先驱，在他们之后成长起来的几代艺术家中，有些人对功利观念已心生厌恶。同样，一部分购买艺术品的公众，不愿再充当社会教化的炮灰，那些感人肺腑的作品令他们厌烦，传统的教条也对他们失去了吸引力。18世纪晚期，社会上出现了一批艺术家，他们看到了艺术市场中一部分人已经厌倦说教性艺术，于是努力挖掘新题材，成就了一番事业。其中最有名的，就是我将在第三章中谈到的托马斯·罗兰森（Thomas Rowlandson，1756—1827），一个不道德的讽刺道德家。

对罗兰森的许多同时代人，包括一些艺术学院的杰出官员来说，那种所谓的艺术和艺术家的有用性观点似乎有辱人格。如果按照这种观点，艺术便从一份独一无二的天职，降格成了众多社会行业之一，仿佛是将一个国家的艺术家召集起来，成立某种以创作为主的政府行政机构。对亨利·弗塞利而言，艺术能否提升公众水准似乎并不重要。和詹姆斯·巴里一样，弗塞利也认为，伟大的艺术是探索崇高与不被拘束的情感的媒介。但他比巴里更深入地谈到，不论展现这种情感的画面本身是否对公众身心有益，我们都不应停止追求这种情感。尽管弗塞利认同艺术的状态可以反映公共生活水准，但他却认为，不管出于何种理由，艺术都不应迫于提升公众水准的目的，而去表现那类题材。事实上，他有时认为，一旦将艺术降至公共教育这一世俗层面，它便再也无法提升公共生活的水准。一个真正发展健全的国家，不需要通过艺术来实现其经济利益和社会幸福，而是要创造出伟大的艺术。伟大的艺术和艺术家，顾名思义，从不关心是否必需、有用或能否取悦于人这种肤浅问题。

弗塞利刻意摆出一副极端精英主义，甚或有些边缘化的姿态。然而，他这种激情却与时代合拍。弗塞利在艺术领域风头正劲的那段时期（大约是从1770年到1810年），艺术的公共讨论愈演愈烈；欧洲人在讨论视觉艺术时，说话方式越来越直截了当，争论越来越激烈。随着之前关于艺术应唤起一种高雅、令人愉悦的情感的设想逐渐落空，所有残存的高雅因子，都在各艺术派系的口水仗中蒸发得无影无踪。艺术在公共领域不仅被加以反复讨论，甚至不惜为此引发激烈的冲突。后文我们还将看到，在18世纪末和19世纪初的许多艺术家的自画像中，甚至出现了部落战争和惨烈冲突的场景。

全欧洲的艺术家都纷纷采取了极端偏激的立场。一个人甘愿冒极大风险，勇于在原则问题上与政治或行业权威博弈，为了艺术事业献出一切，甚至走向自杀或破产的末路，开始成为真正艺术家的标志。对很多人来说，艺术已不仅仅是一个公众热议的话题，更不止是某种取悦、教化他人的工具，而是逐渐成为一种近乎宗教的激情。正是从这个时期开始，欧洲人开始对艺术（尤其是古典艺术）怀以一种敬畏之心，过去只有在朝拜圣物时才会如此虔诚，在公共博物馆陈列的“伟大艺术”面前，他们不再大肆喧哗，而且在谈论艺术时，总会使用一些宗教的隐喻。