追寻逝去的图像

到巴尔扎克那里，绘画作品成为小说描写的对象。这也不足为奇，“ekphrasis”（我们暂且俗气地把它翻译成“看图说话”）这个词，此刻正在脱离其古典含义，用来定义那种细致描绘图画的文体——这与图像日益变成人们日常习见的事物有关，与十九世纪美术批评的日渐专业化有关。

不过在普鲁斯特看来，这些描写很可能有一个“庸俗”的动机，那类似于炫耀，“就像一个得意洋洋的暴发户，为拥有众多名画而吹嘘”（《驳圣伯夫》）。普鲁斯特还引证大量巴尔扎克的书信，在这些信件里，巴尔扎克得意地对人描述他新近观赏过的、买下的各种古代艺术作品，以及昂贵的价格。普鲁斯特认为，这些画不管是挂在巴尔扎克家里，还是挂在邦斯舅舅的陈列室中，其动机是相同的。

同样有人认为，普鲁斯特在他的《追寻逝去的时光》里大量提及绘画作品，其“附庸风雅的轻佻超过艺术的良心”。因为——“难道普鲁斯特认为读者脑中会有贝利尼的穆罕默德二世图像？”小说里，“斯万”把“布洛克”比作这幅画中人（周克希译本第109页）。

但在普鲁斯特这里，读者似乎要更多考虑其本身的文学意图。炫耀——不能说一点也没有，可那是小说中人的炫耀，其中掺杂着斯万（作为美术鉴赏行家）对日常生活的审美幻觉。更重要的一点在于，普鲁斯特小说立足于“回忆”之上。而美术图像作为一种个人经验，早已渗透、融合在普鲁斯特的记忆当中，当他开始用文字追寻时光，不可避免地，往昔岁月中的场景、形象会和那些图像重叠在一起，在普鲁斯特这里，美术图像更像是记忆的“药引子”，像是勾起回忆的“hook”——其心理功能类同于“玛德莱娜小点心”。图像有时会作为对记忆素材加以规范的美学形式，率先从混沌的思绪中浮现出来。

摩西生平壁画上的西坡拉形象

我们知道，普鲁斯特少年时常与人结伴去卢浮宫，罗贝尔·德庇雷（Robert de Billy），还有皮埃尔·拉瓦列（Pierre Lavallée），他提起过这些同游的儿时伙伴。年长后进入社交圈，更有机会涉足各种私人画廊、陈列室。每次游历，他都会抓紧机会观看各地美术藏品。读中学时他就为范戴克（Van Dyck）和华托（Watteau）写过诗，日后他还把罗斯金（Ruskin）的美术评论翻译成法文。这个时代，美术作品的社会地位终于从富贵人家客厅里悬挂的“小玩意”上升到神圣的“艺术品”，一个人坐在圣日耳曼区（Faubourg Saint Germain）的沙龙里，如果不能对新近画廊里展出的一幅肖像画随口评论几句，那就绝对算不上有“见识”，这处境大约跟今日你坐在饭桌上，听见别人提起一部奥斯卡得奖的印度电影，而你茫然不知差不多。

所以在巴尔扎克这里，一幅格勒兹（Jean Baptiste Greuze）的肖像是可以用来炫耀财力的——那是“波兰最后一位君主画廊中的收藏品”，但在普鲁斯特那里，提到普桑（Nicolas Poussin）的一幅风景画（周译本438页），要用一种漫不经心的口气——那样会显得更博学，而它的读者也应当心领神会。这微妙差异大抵侧面反映“美术”观念的演变。如今，美术作品不仅是一种财富象征（对拥有它们的人），也是知识和文化地位的信物（对“知道”它们的人，对研究专家，评论员，美术馆观众，画册读者，等等）。

但普鲁斯特并不只是想要显示博雅——此等情趣并不是一点也没有，小说的作者和假定中的读者同属那个风雅阶级。他在小说中动辄提及古今大师杰作，也并不仅仅因为那可能符合笔下人物的身份，斯万是个美术作品的鉴赏家，埃尔斯蒂尔（Elstir）则是个画家。

这位画家的名字或许来自惠斯勒（Whistler）——鉴于罗斯金对惠斯勒的极度反感，由此大约可见普鲁斯特在美术观念上并不完全遵循这位他极其信任的艺术评论家的看法。“Elstir”是“[wh]istler”的部分字母变位（amagram）。而小说中提到埃尔斯蒂尔的一幅“芦笋”画（译林1990版第三卷493页），暗指马奈那件著名的轶事。马奈小幅作品“一捆芦笋”标价八百法郎，收藏家伊弗鲁西（Ephrussi）看到后，迫不及待出价一千法郎把它搬回家。马奈听说后，找出一块很小的帆布，在上头画上又一根芦笋，签名省略作“M”，让人送过去说：“你那捆还少一根。”小说中的盖尔芒特公爵却觉得埃尔斯蒂尔的一捆“芦笋”居然要他出三百法郎，实在是厚脸皮。马奈的那件轶事被改头换面用到小说里之后，不免带上些微嘲讽。从这些文字游戏和对坊间轶事的微妙借用上，我们或可看见普鲁斯特的文人雅趣和“八卦”癖好。

普鲁斯特自有其更为纯粹的小说美学理想，《追寻逝去的时光》意在唤醒业已消失的记忆，那些模糊的形象、那些场景，它们和（他在往昔岁月中看到过的）各种美术图像交织在一起，它们被绘画作品印证、重构，被以一种审美的形式重新定义赋形。在普鲁斯特看来，如今也许只有通过提及（回忆起）那些美术图像，记忆中的形象才会渐次呈现——并且是以一种在时间和逻辑上相当精确的方式呈现：开始时，普鲁斯特提到一些版画，“父亲”的姿势像画片上正在对撒拉说话的亚伯拉罕（周译本41页）；摩冈（Morghen）复制的达·芬奇名作雕版画（周译本45页）。那既在叙述的表层意义上符合逻辑——叙述者在童年时的确只看到过一些印刷画片，同时在更深一层意义上，它也符合记忆本身的逻辑：记忆中的童年场景，难道不是像版画那样层次简化、色调模糊？随着回忆中的人事场景越来越清晰，描摹层次越来越丰富，小说开始提到真正的绘画原作，风格形式也更加多样。

埃里克·卡佩尔斯（Eric Karpeles）编订的这本《普鲁斯特小说中的画作》（Paintings in Proust），广泛收集《追寻逝去的时光》里提到的两百多幅美术作品，对照小说引文。其中既有作者明确标定身份的画作，也包括小说叙述行文中或明或暗指涉的作品。有时普鲁斯特的片言只语实在难以让人确认，编者只能从那些微妙的形容词里寻找线索，其中部分作品的编选有待商榷，但仍可视作一种相当不错的诠释。

阅读这部卷帙浩繁的小说，读者有时会忽略一些不太重要的场景和人物形象：比如像是出自于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert）画笔下的那种花园月光（周译本127页）；比如那个宛若曼但那（Andrea Mantegna）“圣雅各殉难画”（Martyrdom of St.James）里出神武士的门房听差（周译本358页）。一旦读者对照图像重新翻看这些文字，眼前或会有不同景象。

而在另外一些更加重要的叙述段落中，作者提及图像的意图绝不仅仅在于达到某种比喻性的修辞效果。情妇奥黛特在斯万头脑里的形象，与波提切利在《摩西生平》壁画中的西坡拉（Zipporah）极为相像（周译本249-250页、265页），那些“线条”、那些“秀发的流泻”和“眼睑的弯曲”、那稍稍倾斜的颈脖，还有“那张让人约摸感到皮肤不太好的娇弱面庞”。在这里，斯万的附庸风雅的癖性——如果有的话，业已上升为一种对庸俗日常生活的艺术化态度——他对奥黛特的生理欲望如今从他的审美愉悦中找到依据。这一段落与日后作家“贝戈特”如司汤达综合征般的猝死段落遥相呼应（译林1990版第五卷180页）。在那段故事中，因为观赏荷兰大师弗美尔名作《代尔夫特风景》而突感晕眩的贝戈特，临死前最后发现，把他自己的一生加在一起，都比不上弗美尔画中那一小块优美的黄色墙壁。对普鲁斯特来说，要做的事情不是把早已消逝的时光找回来，而是要为往昔事物找到一种审美的（幻觉的）形式。

卡佩尔斯的画册就像是一本普鲁斯特工具书，普通读者一册在手可谓利器，对研究者和翻译者也大有益处。比如作者提到“布尔邦大夫”（docteur du Boulbon）的长相好像丁托列托（Tintoret）的一幅肖像，他的髯须伸进腮帮，目光逼人眼睑充血，而如果看到这幅丁托列托的自画像，他的鼻梁的确看似受过伤，“断鼻梁”（la cassure du nez）——普鲁斯特准确地形容道。

而在另一处，画家对叙述者形容巴尔贝克海景有如惠斯勒画笔下乳白色海湾，普鲁斯特的原句是“le golfe d'opale de Whistler dans ses harmonies bleu argent”，“译林1990版”把它翻译成“惠斯勒画笔下的乳白色海湾，银蓝两色协调有致”（《盖尔芒特家那边》21页），这显然是因为翻译者不曾看到过惠斯勒的那幅画，因为那幅画的标题的确就叫做“Harmony in blue and silver”（《蓝色和银色的和谐》），“harmonies bleu argent”本来就是这幅画的法语名字，何况还有名词前面那个“ses”。