中国画论中的“习气”说[1]
裴瑞欣[2]
摘要：中国画史上每一种画风的出现，其初未尝不面目鲜明而卓然挺立，但传习日久则百弊丛生而渐至衰颓。这一现象在中国画论中受到了广泛的关注和讨论，以“习气”说予以解释，形成了“但株守一家而摹之，久之必生一种习气”“袭其皮毛，遗其精髓，流而为习气矣”等命题，对“习气深锢，笔不从心”导致的画风概念化、公式化、肤浅化，以及率尔立意、放驰情性导致的画风失度和极端化等问题进行了揭示。习气导致了画风的衰颓，而习气矫枉则推动了画风的新变。习气矫枉的“发明天性、道引灵机”恢复了风格的生命活力，“沿流讨源、辩证偏重”重建了画风的对立平衡。画风的衰颓和新变，表现为性情的失衡、调整以及重新恢复平衡的生命轨迹，构成了中国画论中独特的风格观念。
关键词：画风 习气 性情
Abstract：Every Chinese painting style in the history，at the beginning，stood out by its distinctive features. However，with the passage of time，problems gradually emerge，and the painting style begins to decay. This phenomenon has been widely noticed and discussed in Chinese painting theory，which is explained as a matter of “bad habits”. It has formed the proposition that “If you stick to one painting school and copy it，you will develop a bad habit over time”“Learning its superficiality would leave its essence behind and form a bad habit.” Bad habits may sever the concentration of painters’ sense of life on paintings，resulting in the loss of the origin of style and life and developing into conceptualization and formulation. Bad habits also endanger the essence and authenticity of painters’ mind，leading to the liberation and indulgence of temperament and the externalization of their styles. However，the correction of bad habits can start from restoring the authenticity of painters’ mind and re-endow the style with vivid source of life. On the other hand，it can proceed from the opposite of the recessing style to make up the gaps and establish a new balance. The decline and change of painting style are shown as the life track of the disposition imbalance，adjustment，restoration of balance，which constitute the unique style concept in Chinese painting theory.
Key words：painting style bad habit disposition
画史上有一种特别的现象，就是画风的衰颓。每一种绘画风格的出现，其初未尝不面目鲜明而卓然挺立，但传习日久则百弊丛生而渐至衰颓。这一现象在中国画论中，特别是明清之时，受到了广泛的关注和讨论。《浦山论画》总结了明清之时的画风消长：“至明季有浙派之目。是派也始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬，曰板，曰秃，曰拙。松江派国朝始有，盖沿董文敏、赵文度、恽温之首，渐即于纤、软、甜、赖矣。……新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。罗饭牛崛起宁都，挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之，近谓之西江派，盖失在易而滑。闽人失之浓浊，北地失之重拙。之数者其初未常不各自名家，而传仿渐陵夷耳。”[3]
这种“其初未常不各自名家，而传仿渐陵夷耳”的现象，就是画风的衰颓。为什么这些具有创造力和感染力的风格，在传仿过程中会出现艺术品质下降、流弊百出的问题？中国画论一般将这种现象的原因归结为“习气”。习气导致了风格的衰颓，而习气矫枉则又推动了风格的新变。
一 习气及其成因
中国画论中多有言“习气”者，个人、画派以及具体画风都会生出习气。就《桐荫论画》《续桐荫论画》《桐荫画诀》所见，就有画史习气、时史习气、画师习气、画工习气、作家习气、金陵派习气、马夏习气、纵横习气、妩媚习气、脂粉习气、甜俗习气、苍老习气、佻薄习气、粗豪习气、油滑习气、犷悍习气、湿俗习气、尘俗习气等名目繁多的习气。
“习气”这个概念最初来源于佛学，有学者考察了习气的佛学色彩，总结为：“习气由执着、定见而来，……习气是染——所谓‘习染’，作为惑相，它是对本心的一层遮蔽。”[4]也就是说，习气与本心对立、与执着定见相关。绘画中的习气，主要指的是画家技法精熟后形成的内涵空疏的信笔、任笔等问题，以及画中所见的画家的惯性、积习等。其关键就在笔不由心，也就是画家心灵的遮蔽或僵化。关于这点《习苦斋画絮》说得非常明显：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳，吾心之外皆习气也。”[5]风格必然表现为画家心灵、笔墨等的一些稳定性特征，但这些稳定性并不等于惯性化的、僵化的习气，而仍然要表现为心灵的敏锐和生动。习气并不是风格本身具有的，而往往是风格脱离了造化活泼的本心后才出现的。这在画史上，往往是在传仿过程中出现的，如《石涛画跋》所说：“今天下画师，三吴有三吴习气，两浙有两浙习气，江楚两浙之间，南都秦淮、徽宣、淮海一代，事久各成习气。”[6]每一种画风“事久”即容易出现习气问题。其原因很多，主要可以概括为以下两个方面。
（一）“但株守一家而摹之，久之必生一种习气”
《芥舟学画编》说：“但株守一家而摹之，久之必生一种习气。”[7]将事久各生习气的原因归为“株守一家”。一种健康的风格株守日久就容易生出习气，这与风格的特点密切相关。
一方面，具有生命力的健康的风格往往是综合的结果，是画家广收博蓄而来，是多方面因素的产物。既有泛滥诸家的兼收并蓄，也有对造化自然的师法体悟，还有自我性灵的彰显和熔铸。这些多方面因素的综合，如遗传学上的杂交效应，往往保证了风格的质量和活力。但后学末流闻见不广而株守一家，故步自封、陈陈相因，风格的“基因库”日渐狭窄萎缩，沦为近亲繁殖或者低端重复，就难免弊病丛生了。王翚谈到当时画坛问题时说：“如子久之苍浑，云林之淡寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世宗而无弊也。泊乎近世……承讹藉舛，风流都尽。”[8]元四家之所以无弊，就在于虽然皆从董源画风化出，但又能广为取法、熔铸自己性情而变化悬殊，一家有一家之面目。而后世但株守一家规模，事久自然“承讹藉舛，风流都尽”了。《小蓬莱阁画鉴》言：“今之学南宗者，不过大痴一家，大痴实无奇不有，而学者又仅得其一门。”[9]黄公望之所以无习气很大程度上就是因为无奇不有，后人习气丛生是因为株守自域，仅得其一门，使得风格失去了综合性而日渐偏移，流为习气。
另一方面，具有生命力的健康的风格往往也是平衡的结果。这与风格的综合性相辅相成。风格的综合也是为了求取平衡，而防止滑向极端、流为习气。一般而言，风格是非常鲜明的，不同的风格形态，如简淡与郁密、苍浑与清丽、沉着与飘逸，都是不同审美趣味的典型化体现，具有很强的异趣性、偏向性。这种审美的偏向保证了风格面目的鲜明，但同时也决定了风格容易滑向的极端。所谓“工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁稚弱”[10]。其他如一味简淡则容易失之薄弱，一味郁密则失之迫塞，一味苍浑失之秃浊，一味清丽失之妖冶，沉着易板滞，飘逸易轻佻，都是画史的常识。所以，不同审美指向的风格往往需要对立风格因素的平衡。如程邃比较宋画和元画：“宋人千丘万壑无一笔不减，元人枯木瘦石无一笔不繁。”[11]宋画刻画多，容易板、刻、结、郁，所以要用减的功夫，无一笔不减；元画疏简萧散，容易浅、淡、薄、弱，所以要用繁的功夫，无一笔不繁。这才能保证风格的健康和品质。其他如王原祁的画风，品质之高正在“熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清”[12]。这也是巧妙维持风格平衡以克其弊的结果。株守一家，则风格的倾向性容易被放大化、极端化，从而失去平衡，流为习气弊病。
风格的综合和平衡是相互联系的，皆以株守自域为忌。明清画坛门派之多、夷陵之速，多是门户深重、株守自域的结果，即王翚所言：“嗟呼！画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。”[13]
（二）“袭其皮毛，遗其精髓，流而为习气矣”
除了株守自域使风格失去综合性、平衡性而流为习气之外，风格传仿中昧于神理而斤斤皮毛，也容易僵化和肤浅化，从而产生习气。《国朝画征录》谈到华亭派的末流习气时就说：“华亭自董文敏析笔墨之精微，究宋元之同异，六法周行，实在于是。其后士人争慕之，故华亭一派，首推艺苑，第其心目为文敏所压，点拟拂规，惟恐失之，奚暇复求乎古；由是袭其皮毛，遗其精髓，流而为习气矣。”[14]
在相关讨论中，“袭其皮毛，遗其精髓”的表现主要有两种。
第一种是没有领会风格的内在精神气度，只是看到了风格外在的一些笔墨形式，将风格简单归纳为某些外在的门径、技法、套路，采取蹊径而渐成流弊。一般来说，采取蹊径是后学入门的第一便宜法门，本无可厚非。但一些浅学之人由此入门便止步于此，不求再进。囿于蹊径就遗失了风格的风神之精，而以形质之粗为风格。风格的肤浅化、僵化弊端都由此出。《溪山卧游录》对采取蹊径而流为习气的讨论较多：“麓台司农论画云：‘明末画中有习气，以浙派为最，至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本混淆，竟成流弊。’近日虞山、娄东亦有蹊径，为学人采取，此亦流弊之渐也。”[15]并举王翚的例子：“后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。”[16]王翚绘画技巧精熟而甜美，比较容易滑向俗媚甜熟的弊端，但以王翚资性之高和学力之深广，合南北宗为一手而无甚习气。但是，当后学专向耕烟寻蹊觅径，求之于烘染勾勒的皮相之间时，就失去了耕烟天然宕逸的神趣，而流入甜熟，习气也自然产生。所以，为避免此弊，明清时论及风格的传仿，多主张师其意而不师其迹、不袭成规而通其精气。
第二种是对风格精神气度的领会出现肤浅和偏离的问题。风格的精神旨趣是非常微妙的，领会这点极赖经验和悟性：“学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静也，尖巧之于冷隽也，刻画之于精细也，枯窘之于苍秀也，滞钝之于质朴也，怪诞之于神奇也，臃肿之于滂沛也，薄弱之于简淡也。失之毫厘，谬以千里，学者其可忽诸。”[17]这些微妙的差异，末学肤约、诣力单弱者很难准确地理解和把握，传仿过程中，往往多以甜赖为恬静、以刻画为精细、以怪诞为神奇、以薄弱为简淡，理解偏差则渐行渐远，至于习气而不可挽。如《雨窗漫笔》所说：“笔肥墨浓者，谓之浑厚。笔瘦墨淡者谓之高逸，色艳笔嫩者谓之明秀。”[18]毫厘之差而谬以千里，风格便流为习气。明清之季，倪瓒画风流被画坛渐成习气，而为有识之士诟病为奄奄气息羸弱病夫，就在于云林之画似嫩而苍、若有若无、若淡若疏，实在至妙至微而难以把握，后之学者往往以枯索寒俭为天真简淡，毫厘之失而谬以千里。
总的来说，风格自身有其审美偏向，这个审美偏向导致了各种风格的别开生面，也决定了其容易滑向的弊端。健康的风格本身没有习气，而沿袭日久、传仿规模的过程中，株守自域和袭其皮毛、遗其精髓等，都会使风格流为习气。
二 习气与风格衰颓
习气一旦形成，风格便开始走向衰颓。其关捩正如华翼纶《画说》所谓：“画不可有习气，习气一染，魔障生焉。”[19]魔障对应的其实是造化活泼的本心，也即魔障遮蔽了本心。而本心，即主体的生命，为绘画风格的生命之源。习气对本心的遮蔽，一方面会隔断主体生命感对画面的贯注习气深锢、笔不由心，导致风格生命之源的丧失，而走向概念化、公式化；另一方面即使没有隔断主体生命感对画面的注入，也会危害主体情性的本真湛然，往往导致率尔立意、放驰情性，表现在绘画上则是纵笔、信笔使风格极端化而趋病态。下面我们具体看习气与画风衰颓的两个面向。
（一）“习气深锢，笔不从心”，从而导致风格的概念化、公式化、肤浅化
王时敏《西庐画跋》提到了“习气深锢，笔不从心”[20]的说法，切中了习气之弊的核心。风格的生命感来自画家精神气力的灌注。而画家一旦为习气所禁锢，遮蔽了造化活泼之心，笔不从心而流于技巧，就不能将自己的生命意趣灌注到画面中去，对风格的理解和使用也渐趋隔膜，风格难免成为徒有其表的空洞样式，概念化、公式化为肤浅僵硬的笔墨程序、套路、套子，而失去鲜活的生命力。所以，中国画论中常见的与画风衰颓一起出现的概念，如“油”“滑”“熟”，皆与习气深锢、笔不从心有直接的关联。“油”“滑”“熟”则只有概念、惯性，使风格失去丰富的生命感，而沦为固定的格式。黑格尔《美学》区分了风格和作风：“作风越特殊，它就愈退化为一种没有灵魂的，因而是枯燥的重复和矫揉造作，再见不出作家的心灵和灵感了。”[21]其中所言的特殊作风与“习气深锢，笔不从心”所指的内容，非常相似。
王时敏出于对“习气深锢，笔不从心”的敏感和警惕，在摹古中一再强调得古人神髓、与诸古人血脉贯通，以求“学富力深，遂与俱化，心思所至，左右逢源，不待模仿，而古人神韵自然凑泊笔端者”[22]。从而与古人神遇迹化而自然树立自家画风。这在传仿风格的过程中非常重要，正因为对“神气”“血脉”等生命感的强调，“四王”传仿古人风格，虽新变不多但并不僵死，仍然活力蔚然、品质不俗，少有习气问题。而到了娄东、虞山末流，都在古人程序、套头中讨生活，将古人风格规约为一定之图式、程序，腾挪拼凑，出现了形式化、概念化的问题，风格沦为蹊径、花样，一时大家如方熏“虽力惮神疲，仍为蹊径所缚，未得古人掉臂游行之乐也”[23]。其结果便是风格生命力的萎缩。“四王”后学的神疲气散、索然寡味，正是“习气深锢，笔不从心”导致的风格衰颓的体现。
（二）率尔立意、放驰情性，从而导致风格的失度和极端化
笔不由心是一种习气表现，而一味触情率意、放驰情性的纵笔游心也是一种习气表现。在此影响下，风格成为主体癖好、积习的发泄，忽视了绘画表现对象、题材等相关方面的要求，就容易失衡、失度而走向极端化，将风格的表现潜力发泄殆尽，使风格的倾向性容易产生的弊端全部暴露出来，从而走向衰颓。威克纳格在《诗学·修辞学·风格论》中提出了一种“矫饰作风”，它主要指风格的主观因素和客观因素的失调：“一旦脱离了表现对象的基础，纯粹由作家的癖好、任性和积习出发，就会形成风格的混成因素的失调。威克纳格把这种现象叫作矫饰作风。”[24]威克纳格所谓的混成因素失调导致的矫饰作风，在中国画论中类似的解释就是主观习气太重，率尔立意、放驰性情。
中国画论虽然强调人与画合，认为风格主要是画家内在才思、性情的外现，但也认识到了风格受到画体、画科、题材、工具材料等各方面因素的影响。一种健康的画风，往往是画家心手相应，主客观因素良性平衡的综合产物。优秀的画家会根据不同的题材、内容、形制而相应调整自己的风格表现，使得画风在稳定中有微妙而丰富的变化。而一旦沾染习气，形成积习、惯性，一任放驰情性，将个人的特殊趣味、作风等不加区别地施用于各色绘画之中，风格就开始走向衰颓。
这种现象在风格夷陵中并不少见。如明清之际，正统画派对于浙派习气的攻讦，虽有门户之见的嫌疑，但也一定程度上抓住了浙派末流逞臆使气、任笔游心，将风格极端化、发泄殆尽的问题。浙派至吴伟，画派风格已经十分鲜明，以气势、动势胜，命意狂逸，雄健而豪放。从审美倾向上来说，雄健易霸悍，狂逸易浮躁、狂怪。浙派的这种风格，稍有放驰不加控制就容易产生跳宕习气而失度。这在吴伟的一些画作中已见端倪，其过度飞扬气势、跳脱法度而出现了潦草、疏放的问题。但以吴伟的才情，总体上能收束得住，从而没有失去艺术水准。但其后学末流才力疏薄而一味强推使气、放驰性情，夸大了吴伟作画的迅疾、笔力的强劲，将其风格极端化而发泄殆尽。吴伟的伟岸豪放在钟钦礼、蒋嵩、汪肇那里变成了“粗豪”“粗莽”“颓放”“狂态”[25]。吴伟的狂而有法、遒而有度，在末流后学那里变得一味癫狂发泄而完全失法失度，成为“纵横习气”。而攻击浙派不良习气的文人画，因为强调性灵、性情、天真、天趣等风格的主观因素，也容易产生这方面的习气，所谓“随手涂抹，便夸士家气象”[26]；“习率易为高雅，矜诡放为离奇。以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为才人能事”[27]。过于强调“我”而率尔立意、放驰情性，导致了文人画糊涂乱抹、疏简薄弱等问题，因此不得不重新引入技法、理法等观念，如董其昌对米画恐流入率易的警惕、对“画不可苟”的强调，以及王原祁对“理气趣兼到”的强调等，其实都是为了收束性情而力挽文人画风之流弊。
三 习气矫枉与风格嬗变
梳理中国画史上的风格嬗变轨迹，不难发现这样的“怪圈”：往往一种风格风行日久则生习气，继而有新的画风振起代之；新的风格日久又生习气，继而又有新的画风代之……类似于中国历史的一治一乱现象。我们可以将这一现象称为中国绘画风格的“治乱循环”。
沈灏《画麈》针对当时吴门和松江的画风更迭指出：“董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非，非非赵也董也，非因袭之流弊。流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机棙循环，去古愈远，自立愈赢。何不寻宗觅派，打成冷局？非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，夐然自得。”[28]将这种画风的“治乱循环”精辟地概括为“流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊”，希望通过非因袭、非矫枉，打破画风的盛衰治乱循环。而事实上是很难截断众流、打破怪圈的，没人能跳出画史之外而不受影响。现实的情况往往是因袭而生习气，而后习气矫枉，继而因袭矫枉成新习气，又不得不重新矫枉，如此机棙循环。
其实，这样的循环既不可能截断，也没必要截断。习气一染，画入魔障，风格自然会变得衰颓。而贞下起元，风格衰颓也为风格的变革提供了契机。这种治乱循环并不是盲目无序地不断破坏和重复建设。后起的画风往往源于对前面画风习气的矫枉，是有前后因果关系的。这样，习气的矫枉就促进了风格的竞争和推陈出新，为画风保持新鲜的活力和生命力提供了动力。习气矫枉则是这一循环的内在动力，推动着风格的嬗变、更替。这一进路主要有以下两个面向。
（一）发明天性、道引灵机，恢复风格的生命活力
上文提到，习气的一个重要特点就是常见习闻遮蔽本心，“习气深锢，笔不由心”，从而导致风格的概念化、公式化、肤浅化和僵化。所以“古人造一艺。必先绝弃常见。常见习闻，最足蔽塞天性”[29]。对画家来说，常见习闻往往容易导致心灵的敏感、活力的丧失。习气矫枉对于主体而言，首先要发明天性、道引灵机，恢复心灵的敏锐和活力，即中国画论中喜用的“活泼泼地”“天趣”“灵机”。董其昌以“天真烂漫”与习气相对，也是此意。
这首先表现为主体的无所矜持、无碍。每一种风格都有其体制、格法上的规范和规矩，这是维持风格稳定性的前提，但也容易使主体形成借赖：“世之目为匠笔者，以其为法所碍，其目为文笔者，则又为无碍所碍；此中关捩子，原须一一透过，然后青山白云，得大自在。”[30]一旦形成借赖，风格最容易简单化地总结为具体的蹊径。这对于入手学习是必要的，但拘泥于此，心灵容易倦怠生习气。风格至微至妙处不在形而下的体格、格法，而在风神气味。这种杳渺微妙的风神气味，全在主体丰富敏锐的把握拿捏中。所以中国画论多强调在有法无法、有意无意之间保持微妙的平衡，如《梦幻居画学简明》所言：“或曰：画无法耶，画有法耶？予曰：不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”[31]法是固定的规矩、格法、理法，无法则画无以成立，不可以无法；但有法又容易陷入借赖、蹊径，不可以有法，所以只可有一定之法。除去习气，就需要在有法无法、有意无意间保持心灵的活泼敏感。
中国画论中，心灵的活泼敏感就表现在对“老”“油”“滑”“熟”“板”的警惕和排斥上。“油”“滑”“熟”则笔不由心，容易概念化和肤浅化。在此需要说明的是“老”和“板”。
“老”有功夫老到、老练的意味，在这个层面上容易走向习气。“世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。”[32]功夫的老练和老到，把握不好很容易滑向借赖、僵化等，而呈现负面问题。在这个意义上，“老”不如“生”“嫩”。《桐阴画诀》载，王时敏、王翚就从此处立论：“如烟客、耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气者，其妙处正在嫩也。观耕烟晚年之作，非不极其老到，一种神逸天然之致，已远不逮烟客矣。吾故曰：‘烟客之嫩，正烟客之不可及也。石谷之老，正石谷之犹未至也’。”[33]王时敏胜于王翚，就在于嫩，功夫未用老，神韵天然而无习气。而王翚之“老”正是虞山甜熟习气之始。与老相反之“嫩”“生”，因有似到未到处，反而为心灵保持鲜活和灵动留下了空间，有天真、机趣的正面价值。《画引》：“学者既已入门，便拘绳墨，惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非，虽都未肖。实有名流所不能者，生也，拙也。”[34]童稚之贵，就在于心灵无定见、拘囿的活泼天真。
至于“板”的问题，《图画见闻志》中已经注意到了用笔三病：板、刻、结。在中国画论中，“板”从《图画见闻志》所讲的状物平扁、不能圆浑，逐渐引申为平板、死板、僵化等意。“板”往往是心灵的僵化、麻木、不灵敏所致，与习气紧密相关。与之相对，去除习气在绘画上表现为对“虚”“松”的讲求。“虚”“松”强调的是变化和灵活。“虚”“松”而无习气，最典型的画家是米芾、倪瓒、王时敏。“宋元各家，俱于实处取气，惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽，方无挂碍。”[35]“山水苍茫之变化，取其神与意，元章峰峦，以墨运点，积点成文，呼吸浓淡，进退而薄，无一非法，无一执法，观米家画者，止如其融成一片，而不知其条分缕析中，在皆灵机也。”[36]米芾的特点是虚中取气，无一非法、无一执法，心灵悠游自在而始终没有挂碍、执见，自然心思活泼、灵机一片。而董其昌评价元四家时说：“吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。”[37]以元四家地位之高，而独许倪瓒无习气，米芾后一人而已，其实就在于倪瓒画简淡中自有一种风致，似嫩而苍、似枯实腴、有意无意、若淡若疏，与米芾青天白云的大自在相通。而董其昌平时推重甚高的黄公望、王蒙、吴镇都被认为有纵横习气，正是因为与倪瓒画风相较，三家画风都有其实处、躁处、盛处，未能做到无一非法、无一执法的高度敏感。米芾、倪瓒之后，最得“虚”之三昧的是王时敏，《绘事津梁》说：“其用笔在着力不着力之间，尤较诸家有异。诸家笔锋多靠实取神，此老笔锋能凭虚取神，独得六法之秘，为诸家所莫及。钩勒皴擦，一点一拂，脱尽纵横习气。”[38]与之相比，王翚之所以易生习气，是因为除了“老”之外，还不够虚、松，用笔实而刻露：“石谷六法到家，处处筋节，画学之能，当代无出其右。然笔法过于刻露，每易伤韵，故石谷画往往有无韵者。学之稍不留神，每易生病。”[39]
“生”“嫩”“虚”“松”共同的特点是灵动、活泼。“笔若无法而有法，形似有形而无形，于僻僻涩涩中，藏活活泼泼地，固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。”[40]着力不着力间、有意无意间、有法无法间，都是不要执见、无所矜持、无所挂碍而保持心灵的丰富敏锐。唯有如此，风格才不是僵死的格式、套子、套头，每一着笔都新鲜灵活而生机盎然，自然习气都尽。
（二）沿流讨源、辩证偏重，重建风格的对立平衡
习气的另一个特点是放驰情性而导致风格的极端化和失衡偏重。习气矫枉的另一个路径就是针对这一问题沿流讨源，寻找相反的画风资源以济失衡之偏，从而促就画风新变。
一种健康的、有生命力的风格往往是泛滥诸家而来。树立鲜明自我风格的同时，往往还搜采广博，多学习相反风格的辩证因素，来防止出现自身风格倾向容易滑向的问题，故不易生习气。《小蓬莱阁画鉴》说：“顾学宋必失之匠，而学元者又失之野。如以唐之韵行宋之板，以宋之格行元之散，则大成矣。”[41]这是指针对宋画、元画的风格倾向，要辩证平衡，维持风格的活力。事实上大家风格无不从此而来。如董其昌的松秀之格，本是与律法森严的宋人血战而来，而后人举手便是松江派头，自然习气丛生。所以《石涛画跋》中说：“古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源？岂似今之学者，作枯骨死灰相乎？知此，即为书画中龙矣。”[42]健康的风格往往是画中龙的产物。
而事实上，后之学者却少有画中龙者，而每每心目为一家所压，株守自域而流为习气。反观浙派、吴门、松江、娄东、虞山诸派末流习气，皆从此处而来。《溪山卧游录》批评娄东末流习气时说：“司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。……学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。”[43]所以，为去习气，往往需要沿流讨源、虚衷集益而出入百家求之，以保持、维护风格的平衡和品质。
所以习气矫枉的一个重要方向，就是针对风格的极端化和失衡之习气反其道而行之，寻求风格的辩证资源去进行矫枉，而求画风新变以挽救颓势。“但工怕匠，意防野，逸笔则忌板实，没骨则愁稚弱，即山水所谓细幼求力，僻涩求才是也。”[44]细幼求力、僻涩求才，以及常见的以力救弱、以涩救甜等辩证的习气矫枉的路径，不仅指明了风格嬗变的方向，而且为风格的嬗变提供了动力。这从吴门—松江—四王的风格嬗变路径可以清晰见出。
唐志契比较了吴门和松江的画风后指出：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。”[45]吴门论理，任理之过所成的习气就是叠加、涉套、拘挛无生意。对比画史上吴门末流的琐碎、枯燥、板滞，确是此弊。所以松江派振起，转而以松秀之笔的灵动破之，风神秀逸、韵致清婉。但任笔之过，即成松江派头习气，则流为放纵、寂寞、偏薄、稚弱。所以复有后人振起矫枉之。四王以继承董其昌的正统自居，被后世看作保守复古的典型，其实如王原祁等对董其昌画风的末流习气是有很大矫枉变革的，其画风已然一变。董其昌服膺元人，尤其是倪瓒，以其古淡天真反吴门的叠架拘挛，古雅秀润的同时被认为“文敏秀绝故弱，秀不掩弱”[46]，有柔弱的风格倾向而趣高理亏，一时流为被人诟病的“松江派头”。针对这一习气弊端，王原祁一方面转而推崇黄公望，取其浑厚华滋、气骨浑沦一路，自谓练就“笔底金刚杵，在脱尽习气”[47]；另一方面又大量引入理法观念，在大谈“笔墨之道同乎性情”的同时一再提点“理气趣”兼到，炼金成液而风格一变，自谓习气都尽。但是娄东风行日久，不免出现了霸悍之习，新一轮的风格嬗变又开始了。
所以，吴门习气，松江矫枉之，画风一变。松江因袭日久流为习气，娄东再矫枉之，画风又一变……如此往复，机棙循环。看似一治一乱但并不是毫无意义的重复，而是在不断地失衡和平衡重建中，使风格之源流始终活水丰沛、不断变化，保持画史的活力。
从这个角度看，习气矫枉为风格的嬗变指明了方向、提供了动力。风格的嬗变好像有了“自律”的演进轨迹，似乎与西方风格学的艺术意志理论具有了某种相似性，但实际并非如此。中国画论论及的习气矫枉，始终在历史情境和脉络之内进行，有其具体的画史针对性，其导向的风格嬗变并没有先验的方向；虽然习气矫枉看起来有走向相反风格而综合产生新风格的辩证性，但这种辩证还是以力救弱、以涩救甜等理路，不是逻辑矛盾双方的正反合，而是对失衡生命的调整和重建，其内在动因来自对生命活力的追求，而非形式法则的内在演进。所以，中国画论中的习气、习气矫枉推动的风格之变，不是一个封闭的形式系统，不是按照形式法的自律的演进，而是呈现为生命失衡、调整、重新恢复平衡的生命轨迹。习气说成为中国画论中关于风格衰颓和新变的独特解释。
[1] 此文系武汉理工大学2017年自主创新研究基金项目（项目编号：20110952）、武汉理工大学自主创新研究基金新教师研究项目（项目编号：20410954）阶段性成果。
[2] 裴瑞欣，武汉理工大学艺术与设计学院讲师，武汉大学美学博士。
[3] （清）秦祖永：《画学心印》卷七，清光绪朱墨套印本。
[4] 张郁乎：《画史馨香——南北宗论的画史画论渊源》，北京大学出版社，2010，第246页。
[5] （清）戴熙：《习苦斋画絮》卷五，载卢辅圣主编《中国书画全书》第20册，上海书画出版社，2009，第88页。
[6] （清）石涛：《石涛画跋》，载王伯敏、任道斌主编《画学集成》，河北美术出版社，2002，第317页。
[7] （清）沈宗骞：《芥舟学画编》卷二山水，清乾隆四十六年冰壶阁刻本。
[8] （清）周亮工：《读画录》卷二，载卢辅圣主编《中国书画全书》第11册，上海书画出版社，2009，第209页。
[9] （清）李修易：《小蓬莱阁画鉴》，转引自俞剑华编著《中国古代画论类编（上）》，人民美术出版社，2004，第269页。
[10] （清）郑绩：《梦幻居画学简明》卷三，清同治三年刻本。
[11] （清）周亮工：《读画录》卷二，载卢辅圣主编《中国书画全书》第11册，第210页。
[12] （清）张庚：《国朝画征录》卷中，载卢辅圣主编《中国书画全书》第15册，第24页。
[13] （清）周亮工：《读画录》卷二，载卢辅圣主编《中国书画全书》第11册，第209页。
[14] （清）张庚：《国朝画征录》卷中，载卢辅圣主编《中国书画全书》第15册，第24页。
[15] （清）盛大士：《溪山卧游录》卷一，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第三集第一辑，浙江人民美术出版社，2013，第77页。
[16] （清）盛大士：《溪山卧游录》卷一，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第三集第一辑，第76页。
[17] （清）李修易：《小蓬莱阁画鉴》，转引自周积寅编著《中国历代画论：掇英·类编·注释·研究》（下），江苏美术出版社，2013，第712页。
[18] （清）王原祁：《雨窗漫笔》，载卢辅圣主编《中国书画全书》第12册，第289页。
[19] （清）华翼纶：《画说》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第三集第十辑，第103页。
[20] （清）秦祖永：《画学心印》卷三，清光绪朱墨套印本。
[21] 〔德〕黑格尔著、朱光潜译《美学》第一卷，商务印书馆，1997，第371页。
[22] （清）秦祖永：《画学心印》卷三，清光绪朱墨套印本。
[23] （清）秦祖永：《桐阴论画》下卷，清同治三年刻朱墨套印本。
[24] 王元化：《风格的主观因素和客观因素》，载《文心雕龙讲疏》，湖北教育出版社，2007，第145页。
[25] （清）徐沁：《明画录》，载卢辅圣主编《中国书画全书》第14册，第326页。
[26] （清）方薰：《山静居论画》卷上，清知不足斋丛书本。
[27] （清）盛大士：《溪山卧游录》自序，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第三集第一辑，第62页。
[28] （明）沈璟：《画麈》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第六辑，第31页。
[29] （清）方薰：《山静居论画》卷上，清知不足斋丛书本。
[30] （清）周亮工：《读画录》卷三，载卢辅圣主编《中国书画全书》第11册，第211页。
[31] （清）郑绩：《梦幻居画学简明》卷一，清同治三年刻本。
[32] （清）秦祖永：《桐阴画诀》，清同治三年刻朱墨套印本。
[33] （清）秦祖永：《桐阴画诀》，清同治三年刻朱墨套印本。
[34] （明）顾凝远：《画引》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第四辑，第20页。
[35] （清）王原祁：《麓台题画稿》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第二辑，第42页。
[36] （清）盛大士：《溪山卧游录》卷四，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第三集第一辑，第146页。
[37] （明）董其昌：《画禅室随笔》卷二，载卢辅圣主编《中国书画全书》第5册，第144页。
[38] （清）秦祖永：《绘事津梁》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第六辑，第54页。
[39] （清）秦祖永：《绘事津梁》，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》初集第六辑，第55页。
[40] （清）郑绩：《梦幻居画学简明》卷一，清同治三年刻本。
[41] （清）李修易：《小蓬莱阁画鉴》，载俞剑华编著《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社，2004，第276页。
[42] （清）石涛：《石涛画跋》，载王伯敏、任道斌主编《画学集成》，第321页。
[43] （清）盛大士：《溪山卧游录》卷一，载黄宾虹、邓实编《美术丛书》第三集第一辑，第78～79页。
[44] （清）郑绩：《梦幻居画学简明》卷三，清同治三年刻本。
[45] （明）唐志契：《绘事微言》卷下，载卢辅圣主编《中国书画全书》第5册，第471页。
[46] （清）秦祖永：《画学心印》卷六，清光绪朱墨套印本。
[47] （清）张庚：《画论》，载《美术丛书》第三集第二辑，第104页。