《诗艺》与《论崇高》

贺拉斯（公元前65年～公元前8年）是古罗马的诗人和评论家。贺拉斯的父亲原来是奴隶，但是在贺拉斯出生以前获得了自由，他意志坚定，宁愿自己忍受生活的痛苦，而让贺拉斯去读书，使得贺拉斯在罗马受到了当时最好的教育，不仅获得知识上的训练，而且在品德上也得到了砥砺。18岁那年，贺拉斯到雅典求学，在柏拉图学园所在地阿卡德美的园林中寻求真理，专修希腊语言文学和希腊哲学。

公元前44年，贺拉斯参加了反抗恺撒的军队，最后战败而从战场上逃走。他趁奥古斯都大赦之机回到了罗马。但是，他在国内的财产都被没收了。从此，他从战场走向了诗坛。

他的诗歌气势雄伟，流行于当时的诗坛，受到当时罗马著名诗人维吉尔和瓦利乌斯的赏识，被介绍给奥古斯都的主要政治顾问麦克那斯。当贺拉斯的《讽刺诗集》出版不久，麦克那斯赠给贺拉斯一所庄园。从此后，贺拉斯就作为麦克那斯庇护的文学团体的一名成员，安度宁静安逸的田园生活，生活优裕起来的他就和维吉尔、李维一样，用自己的作品来歌颂那个时代，成为当政者的歌手，一个“匍匐在奥古斯都跟前的正直的人”。

在公元前20年左右，贺拉斯成为当时罗马帝国最伟大的诗人。

为诗人们制定的法典

在古罗马由于受亚历山大里亚的影响，开始出现了长久统治西方的崇拜古典的风气。罗马人把古希腊人的成就看作是不可逾越的高峰。希腊人强调艺术是模仿自然，罗马人也接受了这个现实主义的基本原则，强调模仿希腊人。但是，不免有“取法乎上，仅得其中”之嫌。

另一方面，古罗马帝国无比庞大，由于现实需要的影响，最艰巨的任务是维持统一的政权。这就迫使他们从事军事、交通、水利、建筑之类的实际工作。他们没有余力，也没有需要，在哲学和文艺方面独自开辟一个新天地。因为罗马帝国和古希腊一样，几乎由同样的社会成分构成，顺理成章地接受古希腊的古典遗产就能满足现实的需要了。

希腊文艺落到罗马人手里，文雅化了，精致化了，但是也肤浅化了，甚至于公式化了。但是，贺拉斯确是拉丁古典理想的奠基者，对文艺复兴和新古典主义时代起到深刻的影响。

罗马诗人大半都是从模仿希腊古典诗歌入手的。贺拉斯认为诗有教益和娱乐两种功能。他认为：“诗人的目的在于给人以教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。”

贺拉斯的最大贡献是《诗艺》。《诗艺》本是给罗马贵族皮索父子的一封论诗的诗体信。内容分成三个部分：第一部分泛论诗的题材、布局、风格、语言和音律以及其他技巧问题；第二部分讨论诗的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；第三部分讨论诗人的天才和艺术以及批判和修改的重要性。

《诗艺》对后来发生的最重大影响在于古典主义的建立，它指出了古希腊文学是艺术的典范，从而奠定了古典主义美学理论的基础。贺拉斯说：“神把天才，把完美的表达能力赐给了希腊人。”而诗人用诗篇来传达神旨，给人指出生活的道路。因此，贺拉斯语重心长地对皮索父子说：“你们须勤学希腊典范，日夜不坠。”这句劝告也成为日后新古典主义运动中一个鲜明的口号。

那么，我们要向希腊人学习什么呢？贺拉斯认为，诗所必不可少的品质就是合适（decorum）或者说是得体。也就是说，一切都要做到恰如其分，叫人感到它的完美，没有什么不当之处。

在这里，我们看到贺拉斯和古希腊人一样，强调艺术对自然的模仿。这种模仿要抓住事物的本质，也就是要得体，强调整一性。既要有形式美，又要有思想美。形式的得体在于具有整一性；作品要得体，首先要求首尾一致，成为一个有机整体，这个提法在亚里士多德那里我们也看到了。

美学辞典

就贺拉斯的《诗艺》说来，概括起来，合适主要包括以下几个方面：

第一，一部作品应当是有机统一的整体；不论做什么，至少要做到统一、一致。

第二，性格描写要合适。性格的合适分两种情况，一是遵循传统（定型化），一是独创（类型化）。前者指选取传统题材时必须依照传统上已“定型”的性格，如必须把曹操描写成奸诈，黛玉是凄美；后者指选取现实题材时必须依照现实生活中人物的年龄、身世、身份、地位、职业和民族等类型特点去描写，并保持首尾一致。他说：“如果你想观众静听终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥帖得体……不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人。”

第三，选择题材和语言表述要合适，即作者应当选择本人能够胜任和驾驭的题材，只有这样才能游刃有余，以便使文辞流畅、条理分明。这就要求精益求精，创造出完美的作品。正如他自己举例所说：“如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上覆盖着各色羽毛，下面长出了一条又黑又丑的鱼尾巴。朋友们，如果你们有缘看到这幅图画，能不捧腹大笑吗？”“如果为了追求变化多彩而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里画条海豚、在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”

第四，情节展开的方式要恰当。适合在舞台上演出的情节就在舞台上演出，将形象直接呈现在观众面前；否则，便不在舞台上演出，让演员在观众面前“叙述”。为了便于情节的展开，一出戏最好分五幕，剧情冲突应自然而然，尽量避免求助神力来收拾或结局，歌队在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处。

第五，诗格、韵律和字词句的安排要考究、要小心、要巧妙，绚烂的辞藻要适得其所，家喻户晓的字句要有新意。在安排字句的时候要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新意，表达就能尽善尽美。总之，表达当尽善尽美。

通过以上分析，我们看到，正如贺拉斯自己所说：“从生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言。”

《诗艺》对于西方文艺影响之大，仅次于亚里士多德的《诗学》，有时甚至超过了它。因为他奠定了古典主义的理想，把古典主义作品中最好的品质和经验教训总结出来，用最简短而隽永的语言把他的总结铭刻在四百几十行的短诗里，替后来欧洲文艺指出一条调子虽不高却平易近人、通达可行的道路。

《诗艺》正如贺拉斯自己所说：“值得涂上松脂，放在柏木锦匣里珍藏起来。”

古罗马审美理想的最高体现——崇高

除《诗艺》以外，古罗马时代的文艺理论著作对后代影响最大的就是《论崇高》。朗吉努斯在《论崇高》中，第一次明确地将“崇高”作为一个审美范畴提出来，而且取代“美”为最高的范畴提出来。

公元10世纪，西方学者发现一本名为“PeriHupsous”（希腊语原意是指高或者是上升至某种高度。）的古罗马著作抄本，内容是论崇高、雄伟的问题，于是把它译成“论崇高”。它叙述了与古希腊以来和谐、静穆的美完全不同的另一种美——崇高。这本书的作者就是朗吉努斯。

朗吉努斯（公元213年～273年）被称为自亚里士多德以来的最伟大的文艺批评家。出生在幼发拉底河西岸的帕尔米拉城。曾任帕尔米拉摄政王吉诺比亚的谏议大臣。公元273年，古罗马消灭了帕尔米拉争取独立的民族运动。朗吉努斯被处死。

公元1世纪的罗马帝国，罗马文学已经走向衰退。他慨叹道：“当今这个时代固然颇有些天才，他们极有说服力和政治才能，聪明而又多能，尤其富于文学的感染力，可是为什么真正崇高的和极其伟大的天才，除了绝少的例外，如今却没有出现呢？举世茫茫，众生芸芸，唯独无伟大的文学。”

“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物；它带我们到生活中来，到包罗万象的宇宙中来，仿佛引我们去参加盛会，要我们做造化万物的观光者，做追求荣誉的竞赛者，所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的、比我们更神圣的事物的渴望。所以，对于人类的观照和思想所及的范围，整个宇宙也不够宽广，我们的思想也往往超过周围的界限。”

他说：“在本能的指导下，我们决不会赞叹小小的溪流，哪怕它们是多么清澈而且有用，我们要赞叹尼罗河、多瑙河、莱茵河，甚或海洋。我们自己点燃的爝火虽然永远保持它明亮的光辉，我们却不会惊叹它甚于惊叹天上的星光，尽管它们常常是黯然无光的；我们也不会认为它比埃特纳火山口更值得赞叹，火山在爆发时从地底抛出巨石和整个山丘，有时候还流下大地所产生的净火的河流。关于这一切，我只需说，有用的和必需的东西在人看来并非难得，唯有非常的事物才往往引起我们的惊叹。”

在西方美学史上，崇高范畴的最早提出，是和文章的风格联系在一起的。塔塔凯维兹认为：“崇高概念形成于古代修辞学……崇高风格被认为是三种修辞风格中最高级的一种。”

朗吉努斯所讲的“崇高”，其含义比近代以来的崇高概念更为广泛，其中包括“伟大”、“庄严”、“雄伟”、“壮丽”、“尊严”、“高雅”、“古雅”、“遒劲”、“风雅”等。基本来看，朗吉努斯所认为的崇高风格应该具有以下特征：高雅、深沉、不同凡响的意味，激昂、磅礴、如火如荼的热情，旷达、豪放、宛若浩海的气概，刚劲、雄健、炮击弩发的劲势，以及高超、绝妙、光芒四射的文采。他反对的是因标新立异而产生的浮夸、幼稚、矫情，具体包括：无病呻吟、言不由衷的“浮夸”，琐碎无聊、想入非非的“幼稚”，误用感情、矫揉造作的“矫情”。

总之，朗吉努斯认为，真正的崇高的风格能使人充满昂扬、豪迈、豁达、振奋之情，崇高的风格是文艺作品之所以经久不衰的内在特质。

朗吉努斯认为崇高风格有五个真正的源泉，它们是：“第一而且首要的是具有庄严伟大的思想。第二是具有慷慨激昂的热情。这两个崇高因素主要是依赖天赋。其余三者则来自技巧。第三是构想辞格的藻饰，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。第四是使用高雅的措辞，这又可以分为用词的选择，像喻的词采和声喻的词采。第五个崇高因素包括上述四者，就是尊严和高雅的结构。”首要的是要有庄严伟大的思想。一个崇高的思想，在恰到好处时出现，便宛若电光一闪，照彻长空，显出雄辩家的全部威力。

朗吉努斯直接指出：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”他指出：“一个真正的演讲家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为，一个终生墨守着狭隘的、奴从的思想和习惯的人，绝不可能说出令人称赏和永垂不朽的言辞。是的，雄伟的风格乃是重大的思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。”这种伟大的心灵的首要决定因素是“庄严伟大的思想”。这种崇高的思想是一种天才或灵感，它较之其余的因素更为重要。

《论崇高》主张和天才相联系的是慷慨激昂的热情。崇高的意境和热烈的感情对于预防辞格引起怀疑大有帮助，妙不可言。热情而且崇高的话更接近我们的心灵。他说：“文章，它既是语言的谐律，而这种语言是天赋予人的，不但能达到人的耳朵，而且能打动人的心灵，激发了各式各样的辞藻、思想、行为、美饰、曲调，这一切都是我们生而具有的或培养而成的。同时，凭借其声音的混合与变化，把说者的感情灌输到旁听者的心中，引起听众的同感，而且凭借词句的组织，建立起了一个雄伟的结构——凭借这些方法，它不仅能把我们迷住，往往立刻驱使我们向往一切壮丽的、尊严的、崇高的事物和它们所包罗的万象，从而完全支配着我们的心情吗？”只有作者自身具备了慷慨激昂的感情，通过一定的作品的形式传达出来，这样才能引起欣赏者的情感，因为这是以情动人，使听众着迷于其中，共同引向对壮丽、尊严、崇高事物的向往。他否定了那种卑微的和崇高相悖的热情，如怜悯、烦恼、恐惧等，这些感情在崇高的风格里是不需要的，所以，他特别推崇恰到好处的真情。“我大胆地说：有助于风格之雄浑者，莫过于恰到好处的真情。它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感，而感发了你的语言。”

朗吉努斯认为，思想和激情这两个崇高因素是依赖天赋的。而崇高，哪怕不是始终一贯，则有赖于崇高天才。他所说的这种慷慨激昂的热情是一种崇高的、豪迈的激情，只有依赖于天才才能产生这种感染人的激情。崇高的风格，可以说，有五个真正的源泉，而天赋的文艺才能仿佛是这五者的共同基础，没有它就一事无成。崇高的天才，较其余的因素更为重要。

“天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，天才不仅在于能说服听众，且亦在于使人心荡神驰。凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”他认为只有天才的崇高风格才能达到这个境界。

除了思想和热情之外，崇高的形成，还要借助藻饰、措辞和结构。这些是技巧的因素。辞格乃是崇高风格的自然盟友，反过来又从这个盟友取得惊人的助力。选择恰当和壮丽的辞藻可以有惊人的效果，既能吸引又能感染听众，而这是所有雄辩家和散文家的主要目的，因为它本身能使风格雄浑、绚丽、古雅、庄严、劲健、有力，授给它一种魅力，犹若最美的铜像上的古色古香，仿佛赋予这些作品一颗能解语的心灵……真心，华丽的辞藻就是思想的光辉。但是辞藻的雄伟不是在任何场合都合适的：一个琐屑的问题用富丽堂皇的辞藻来装饰，不啻给幼稚的小孩带上悲剧的面具。朗吉努斯强调，修辞技巧最主要的就是“自然”。他指出：“技巧唯有在似乎是自然时才臻于完美，而自然唯有在含有不露痕迹的技巧时才得到成功。”

至于结构，他说：“在使文章达到崇高的诸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的结构。正如人体，没有一个部分可以离开其他部分而独自有其价值的。同样，假如雄伟的成分彼此分离，崇高感也就烟消云散了……在一切事物里总有某些成分是其本质所固有的，所以，在我们看来，崇高的原因之一在于能够选择最适当的本质成分，而使之组成一个有机的整体。”

朗吉努斯的《论崇高》是西方美学发展史上的一部很重要的论著。它在古希腊罗马和文艺复兴美学之间，起到了承前启后的作用。

《论崇高》直到1674年由法国新古典主义者布瓦洛翻译出版以后才引起人们的高度重视，成为美学家和文艺家们案头必备之书。“朗吉努斯的所谓‘崇高’，不是演说家的所谓‘崇高修辞’，他指的是文章中的异常成分，奇特成分，惊人成分，能使一篇文章高昂、沉迷、感化。崇高的‘风格’需要高贵的语言；但崇高本身，则可能存在于单一的思想、一个语象、一个语片……宇宙万物主宰以一句话创造了光明；这就是崇高的‘风格’。上帝说：要有光就有了光。这是出奇的表达……这是真正的崇高，它本身就有些神性。”（布瓦洛）

“《论崇高》同亚里士多德的《诗学》一起奠定了把文学艺术看作是人的精神和审美活动的结果这种看法的基础。”《论崇高》之所以在湮没千年后，成了新古典主义者的圣经，就因为它在当时的古典主义艺术的土壤中，播下了浪漫主义的种子。