第1章 前言

早在《捕风捉影》问世之前，意大利和欧洲各国已经流传着克劳第和喜萝类型的故事。克劳第本是属于骑士文学中的英雄人物，他和喜萝的终成眷属，该是英雄美人的风流韵事。但是来到莎士比亚的笔下，克劳第这位英雄人物身上的光彩就一层层剥落，最后终于显现了一个纨袴子弟的原形。

他还没上场，听使者那一番夸耀的介绍，仿佛当真是出类拔萃的骑士之花了。这个青年骑士上场后表示他情有所钟，可是莎士比亚顺手插上一个闲笔，用淡淡一句话，显示他首先关心的是女方的父亲“有没有儿子？”[1]直到他确切得知喜萝是独养女儿，是墨西拿总督的惟一的财产继承人之后，他的“爱情”这才成熟了，可以公开表白了。

他的求爱、求婚，是地地道道按照封建统治阶级的那一套方式进行的：委托居间人包办。在这个喜剧里，显得更为可笑的是，那位居间人替代当事者求爱时还戴上了一个隐瞒身份的假面具。于是结成了没有感情基础的亲事；经不起坏人三言两语的挑拨，克劳第就信以为真，在举行婚礼的圣坛前，当众侮辱新娘。经过一番曲折，最后是大团圆。新娘把面罩摘下——她复活了，又可以公开露脸了，他却仅仅嚷了一声：“又是一个喜萝！”一句忏悔的话都没有。他心情是那样轻快。嬉皮笑脸地找班尼迪说他那低级趣味的笑话去了。

莎士比亚不想重复英雄美人的滥调。他推陈出新，在英雄美人旁边另外树立了一对欢喜冤家的生动形象，用喜剧性的夸张手法，但是不乏细致的笔触，写出了这两人怎样从各不相让的唇枪舌剑，转化为相互钦佩的爱慕。尽管《捕风捉影》还保留着英雄美人的故事框架，他们的好事多磨推动着戏剧情节的进展，但是使全剧有声有色、充满着喜剧气氛和时代气息的，却是贝特丽丝和班尼迪这一条情节线。这真可说是喧宾夺主，鹊巢鸠居。原来的英雄美人只得靠边站些。

流传下来的文献资料表明，当时观众也的确一开始就把注意力集中在戏剧家所匠心独创的男女主人公身上，因为他们认识到这里的一对才是属于他们那一个时代的新人：

只要贝特丽丝和班尼迪一出场，

看哪，一眨眼

就挤满了池子、楼座、包厢。[2]

我们看到了这一对情人的思想感情怎样相互呼应，他们俩的结合是建立在相互了解上。更可喜的是，他们的陷入情网，意味着从各自的偏见中摆脱出来，性格得到成熟的发展。这也就是意味着，纯朴的爱情培养了情操，提炼了思想意境。

十六世纪末期的英国已经走上了向资本主义发展的道路，宗教改革（英国和罗马天主教会割断关系）之后，没落的封建阶级勾结着国内外的天主教反动势力曾经做过几番挣扎，却并没有能挽回他们失败的命运。当舞台上的班尼迪坚持摆出憎恨异性的姿态时，这么说道：

哪怕用火烧，也烧不掉我这个想法。我宁可为了这个信念死在火刑柱上。[3]

对于当时的观众，也许仿佛在听人偶然说起一个早已被忘却了的可怕的噩梦吧——虽然这时候，在反动势力大本营的欧洲南部，天主教会还在实施残酷的宗教迫害；[4]虽然离《捕风捉影》首次上演不过四十年的光景，天主教的反动势力，集结在“血腥的玛丽”周围，在英国曾经又一次反扑，燃起熊熊烈火，公开烧死了三百个“异教徒”。

天主教会的反动势力再不能那么作威作福了，只是千百年来它所强加于人们的形形色色的思想束缚，却不是一朝一夕能彻底清除的。就拿中世纪思想体系里的禁欲主义，这个庞然大物而言吧，虽说终究被打垮了，可还是阴魂不散，还盘踞在一些人们思想意识深处，在那里继续作祟。因此在这时期的人文主义作品里，就有可能把这一封建残余势力——伪装了的禁欲主义——揭露出来，作为嘲弄的对象，作为喜剧的绝妙题材，博取台下的观众的一阵阵善意的笑声。

比起题材相仿的《爱的徒劳》来，在《捕风捉影》里，喜剧因素和现实生活有了更紧密的结合。这里出现了这么一对青年男女，他们到处拿独身主义作标榜，拿爱情和婚姻作为讥嘲的话题，两人一见面，就摆出痛恨异性的姿态，唇枪舌剑地斗了起来。人家批评他们骄傲、固执，仿佛这是“个性”问题，实际上这里主要还是封建意识形态（禁欲主义）残余的一种表现——通过个性，细微曲折地表现出来。

这一点，莎士比亚是分明给他的观众有所指示的。当这一对自作聪明的青年男女摆出异性厌恶者的姿态信口开河时，他们的思想总是不自觉地和一些宗教迷信观念混杂在一起。贝特丽丝想像自己被圣彼得迎进了天堂，天堂里住的是不娶不嫁的天使，“日子过得真美”！

班尼迪认为在口头上吃了贝特丽丝的亏，对她进行攻击时，更是从最阴暗的迷信观念里取得了他的精神武器，他诅咒她是女妖魔：“……容得她留在这世上捣乱，大家都会觉得那地狱简直清静得像一座圣殿，甚至为了想躲到地狱里去避难，会特意犯下了罪。”[5]等等。

总之，在男女主人公身上，这一种思想上的消极落后的东西，和只有在历史上升时期才能充分表现出来的生气蓬勃的欢乐心情是不相容的——用他们自己的话来说：“原来你是在跟自己的心儿作对！”[6]

这里就构成了人物性格的喜剧性矛盾。他们本是可爱的青年，富于时代的朝气，然而他们偏又太不自量力了，竟想凭他们那一份聪明，跟大自然的规律、人的天性作对：取笑爱情，否定爱情——想做到天主教会专制统治所做不到的事。结果证明，被推翻的不是自然的规律，而是他们那站不住脚的谬论。他们是自己反对自己，自投罗网；一切假清高、假正经的姿态，一切聪明伶俐、能说会道，都不顶事。

观众眼看这一对漂亮人物终于受到捉弄，彼此堕入情网，最后，落到这么狼狈不堪的境地，不得不当场撕下那一种自欺欺人的异性厌恶者的姿态，向爱情屈服了事，这里就有着叫满堂捧腹的笑料——台上的笑声和台下的笑声打成了一片。剧中的亲王设计捉弄他们两个时说道：

顶有趣的是，让他们彼此以为对方为自己害了相思；其实根本没有这么一回事……[7]

仿佛这一对青年男女的结合完全是由于喜剧性的误会，可是剧作家却正是在这里再一次高举起人文主义者反禁欲主义的大旗：爱情。胜利属于爱情。

这个喜剧所揭露的基本矛盾该是人文主义的先进思想对封建意识形态（禁欲主义）的进一步深入的斗争，喜剧从这里获得了它的现实意义。剧中的主要人物自欺欺人，有情硬充无情，这里就有了喜剧性格，从而产生了喜剧因素；又通过“误会”，发挥得淋漓尽致；清新可喜的题材，圆熟的艺术手法，两者结合起来，成功了一部出色的喜剧作品。

在贝特丽丝和班尼迪这一对新人物中，更值得注意的是贝特丽丝。她所标榜的独身主义往往有着内在的合理因素。在她那些沾上宗教色彩的奇谈怪论底下，我们几乎可以隐隐听到妇女不甘心于自己的屈辱的命运，喊出了要求男女平等的呼声：

不，除非上帝给我定做一个男人，不拿泥土做材料才行。一个女人要认一块泥土做她的主人，还要服从这块绷硬的泥土的管教，岂不伤心！[8]

就连她那最荒诞不经的说笑打趣，有时也有值得深思的地方。阿拉贡亲王跟她半开玩笑地说：“小姐，就嫁给我吧，你怎么说？”谁能想到她竟是“童言无忌”、像个天真无邪的小儿女，这样回答道：

不行，殿下，除非让我平常日子里，另外再有一个丈夫；您是个大贵人，好比一件讲究的礼服，舍不得天天穿上身……[9]

谁听说一个姑娘敢于把丈夫当做开玩笑的题材，把他比做一件可以随便替换的衣服呢？但是在夫权社会里，男人却公然把妇女当做随时可以替换的玩物；贝特丽丝在这里只是把男人的不合理的特权，用同样荒唐的反话——妇女的不容许的特权——指出来罢了。

她那些精彩的俏皮话，不仅妙趣横生，招来满堂笑声而已，她那逗人的、富于感染力的笑声更成为她的一种特殊的批评武器。你听，她是怎样“唆使”喜萝去对付封建包办婚姻的：只有当对象合乎自己的心意的时候，做女儿的才不妨顺水推舟，装得恭而敬之地答应道：“爸爸，由您做主吧”；要不然的话，还是再行个礼，这样回禀道：

爸爸，这可得由做女儿的做主啦！[10]

她最爱笑，发出一阵阵明朗的笑声，甚至在睡梦中都会把自己笑醒了。对于她，明朗的笑声已成为一个最突出的、富于社会意义的性格特征了。

爱笑、爱说笑话的贝特丽丝，在莎士比亚所创造的一系列优秀的女性群像中，鲜明地表明了她是一个属于新时代的女性。

注释：

[1]见第一幕第一景。

[2]狄格斯（L.Digges）所作，收入1640年版莎士比亚《诗集》。

[3]见第一幕第一景。

[4]例如在1572年，莎士比亚诞生后八年，法国巴黎发生了“巴托罗缪之夜”的惨剧，封建统治者一夜之间，屠杀了两千多个新教徒（胡格诺教徒）。

[5]以上两段引文见第二幕第一景。

[6]见第五幕第二景。

[7]见第二幕第三景。

[8]见第二幕第一景。

[9]见第二幕第一景。

[10]见第二幕第一景。