东西方绘画图式和摄影

·洪磊

中国传统美学一般不讲构图，而是讲意境，但“意境”其实是一个非常模糊的词。西方现代工业革命之后，受到科学的影响，西方人开始用科学的方法研究视觉艺术中的构图问题，形成了图像学这么一个学科，构图就是图像学中一个很重要的内容。

所谓构图，可以理解为一个框子里面由图像的不同元素组合的形态。比如，雷奥纳多·达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》，为什么说画中的蒙娜丽莎带着永恒的微笑呢？所谓“永恒的微笑”，并不是指她的笑容永恒，而是结构永恒。为什么是“结构”永恒？我们仔细看《蒙娜丽莎》的画面结构就会发现，它其实是一个金字塔形，也就是三角形，三角形在几何学里被认为是最稳定的结构。因此，在西方古典绘画里，只要是三角形结构的都蕴含永恒感。

摄影术发明之初，如何拍摄确实困扰着当时的拍摄者，绘画自然就成了摄影所学习的摹本。19世纪摄影术发明不久，印象主义绘画刚刚兴起（1874年印象派的第一次画展可能就是在纳达尔的摄影工作室里举办的）。纳达尔于1853年开始摄影工作，最开始与他的弟弟合作，不过他弟弟比较散漫，所以最终纳达尔还是自己建立了工作室。纳达尔的肖像作品的拍摄背景都很简单，均是在室内拍摄的，他的用光是非常古典主义的方式，画面结构也是采用古典的样式，而且均为近景半身像，经常会采用很明显的金字塔形构图。

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西方古典绘画有很多构图的方法，法国画家保罗·塞尚曾专门做了这方面的研究，他以几何形来概括西方古典绘画的图形。

构图的类型很多。例如，挪威画家爱德华·蒙克的作品《呐喊》即是不稳定型的典型。《呐喊》的构图是一种危险的不平衡态，画面中的桥栏杆呈对角线，一个人斜倚在桥栏上，双手捧着脸在喊叫。这个人的体型也不是很“规矩”，而是一个颤抖的形态，给人一种视觉上的危机感。所以，有些画面给你一种安定的感觉，另一些给你的是不安感，其实都是画面的结构造成的。

长尾石康拍摄的右翼学生刺杀正在演讲的日本社会党主席浅沼稻次郎的照片拍摄于1960年的日本，画面里的线条四处横飞，每一个人的状态都是极度紧张的、扭曲的，每个几何形体都是不规则的，拼合在一起仿佛空气在颤抖。格式塔心理学认为，人们首先是整体地观看画面，然后再转向局部细看。因此，从整体看长尾石康拍摄的这张照片，却不如蒙克的《呐喊》有危机感，为什么呢？因为这张照片的背景有三条白色条幅，上面书写着三个党魁的名字，白色条幅在黑色背景衬托下形成了三根竖线，由此，在这三根竖线前面突发事件虽然紧张，但整个画面却不如《呐喊》的危机感强。

摄影师罗伯特·卡帕在西班牙内战时拍的照片《自由战士的倒下》中捕捉到了一个战士中弹倒地的一瞬间，卡帕拍摄时将相机微微向左倾斜，或许他匍匐在地上，相机恰巧就捕捉到这样的画面，于是整个大地向右倾倒而去，那个死去的战士瞬息也将跌入地狱。在这里，这个倾斜的地平线非常重要，而那个战士处在画面的左方，造成一种向右滚动的感觉，增强了画面的失衡感。

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意大利画家乔治·莫兰迪画的《静物》用的是横构图，画面上往往是几个并列摆放的静物，有一条桌子的横线把画面先安定下来，然后有几个规矩的几何形的器皿并列摆放着，这样就造成了一种非常安静的感觉，也就是所谓的“禅意”。

2003年我在荷兰一个博物馆看《肖像与景物》的摄影展览，起初我以为是张老照片，看起来是非常平凡的拍摄方法，因为这个作品当时被一块黑布遮着，后来查看资料才知道这是两位纽约的当代艺术家所拍摄的一件诙谐戏谑的作品。他们设计了一个看上去显得古旧的物件，让人一时又难以猜测出派什么用场。其实拍摄的是衬衣的袖口，上面是男衣袖口，下面是女衣袖口。这个作品之所以让我们误以为是张老照片，是因为他们运用了莫兰迪的构图法，不动声色地摆放静物，没有任何情感渗入，仅仅就是将物品并置在那里。

日本江户时期以禅宗入诗书的代表人物沙门良宽有一句诗“一支线香古窗下”。中国人一般讲“一炷香”，但是他形容成了一条竖线，所以线的感觉就比炷的感觉有禅意。如果我们在这画面正中间画一根线时，它非常孤独，但又很安静。如果我们要让它更加安静的话，再画一个桌子，在桌子上面有一“线”香，就更加安静。

意大利形而上画派的画家乔尔乔·德·契里柯，他的画有点接近东方禅宗的理念。他的画面里出现了很多建筑，比如，一些建筑的回廊，其中往往会有一条地平线，地平线有时候会很高，远处有一些低矮的房子，靠近地平线的位置会有一个雕塑或者一两个人，这就形成了一个比较散的构图，但是很宁静。这种宁静是因为他加强了投影，那些影调加重了的黑色建筑物、拉长的投影、人物的投影等都被刻意地强化了。他靠的是什么？几根竖线和画面的分割，而且更大的空间是空的，这跟中国宋代的禅宗绘画比较接近。不过，投影不一定是唯一可以使画面安静下来的方法。

尤金·阿杰的照片，比如，拍摄公园的某个角落，他基本上是运用了几何形体的组合，从而达到画面的均衡感。而最会运用几何形体结构的是安德烈·柯特兹，他的画面布满了拱形、平行四边形、三角形、长方形以及许多凌乱的直线等，纷繁无比，在世间就这么存在着，柯特兹就有能力将此均衡组合。相对而言，阿杰的画面却要单纯得多，他以3个三角形置于画面左方，右边则是两团浓黑的树来均衡，而锥状的柏树加强了肃穆安静的氛围。

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西方绘画史上有一个问题，文艺复兴时期早期的画家，如乔托等，画人是画不准确的，到了达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔的时期，突然有一天，西方人画人像就画得非常准确了，为什么他们突然就画得非常准确了呢？有的研究者发现，是因为他们使用了透镜。这个透镜就是我们现在相机的雏形，其实是阿拉伯人发明的，后来西方人用上了，最初就是用在绘画上。当时他们用透镜，把景物或人物通过透镜然后反射到某一块布或一张纸上，再把它慢慢描摹下来，这样人像就画得准确了。而中国人没有经过这个过程，所以我们看中国古代的人像画得也不准确。

我们人的视觉经验是散点透视，如果有透镜的话，就变成了焦点透视。西方绘画基本上都是焦点透视，我们中国的绘画传统是散点透视，因为透镜的原因，东西方在绘画上形成了分野。

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前面说的主要是西方绘画里的构图，他们的构图、图形结构的形成与透镜的应用，或者说与焦点透视有直接的关系。而中国画的构图，走了另一条路，就是散点透视的路子。

所谓散点透视是什么呢？我们看中国画里有许多长卷，被董其昌誉为山水画南宗鼻祖的董源画的手卷《潇湘图》就是典型的散点透视。如果按照焦点透视的话，不可能有那么长、那么宽的画面出现。透镜的镜头不可能那么广，这些山，近处的山、远处的山，还有沙洲，全部集中在一张画面上，这是相机不可能涵括到的画面，中国人始终是使用这样的方法来营造画面的。

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中国山水画的构图大概分两大类：一个是平远式结构，另一个是高远式结构。

所谓平远式结构，典型的像元代倪瓒的绘画，多为平远式构图。通常分三个层次，一个前景，有几棵树，然后是中间的场景，有山石树木，然后有一个远山。董源的《潇湘图》是平远式结构再加上层峦叠嶂的高远式结构的综合体。

古人看远山，画远山，不是按照焦点透视简单地处理成近大远小，古人表现距离感是通过横列的方式，把它拉长。在一个典型的高远式结构山水画里，通常前面会有一个山坡，山坡上会有一棵松树或者巨石，这是前景，然后是中景，接着是远景，一直向上推，一直推到无限远，这就是通常中国山水画立轴的结构，是一层一层往后走。这个是中国画，尤其是立轴、条屏绘画特别的结构，这是世界其他类型的绘画包括西方绘画或者阿拉伯的细密画都没有的构图，这是中国人特有的审美，非常奇特的审美，中国画大部分是这样的构图。

我觉得这是一个方法论的问题，对大家理解和尝试以新的视角去拍黄山，理解“诗意”摄影，可能会有启发。因为大家直接面对黄山的时候，首先会遇到一个构图问题，而摄影本质上是一个构图问题，只有通过构图，所有的观念和理念才能形成表达和叙述。结构是画面的组成部分，如果画面没有结构，基本上这个画面不能成立。为什么我会说那些风光摄影不好呢？原因就在于它们没有结构，既没有外在结构也没有内在结构。

谈到风景摄影，我想再举几个体现焦点透视规则的摄影作品。因为所谓的焦点透视法则，是从相机的镜头组合产生的，也就是早期的透镜原理。在一幅画面里，焦点透视往往会有一个视线消失点，散落在画面各处的物体都将依照一种规律趋向那个消失点。

譬如韩磊的这张照片，画面的消失点似乎在惨淡的太阳中，乌云密布的天空沉沉地压着大地，太阳努力地想要透过厚重的乌云，却仍不能释放出光芒。画面具有某种戏剧性，前景是一块空地，仿佛一个舞台，舞台上杂乱无章，所有物什都没有任何意义和用途；右边有一座待拆的建筑，阴森可怖，如一个沉重黑暗的矩形物置放在那里；“舞台”上呈现出分岔的多条小路，均通往一条曲径，曲径的尽头是一抹无力的太阳；照片左前方是两条铁轨，但铁路却不知去向哪里。

美国超现实主义摄影艺术家曼·雷是达达主义的成员，他的作品里有欧洲传统的美学意味。他的照片《从船舷看灯塔》是透过轮船的圆形舷窗拍摄海面上的山岗，这里的消失点被山遮挡住了，而轮船的舷窗形成一个圆形构图，似乎有些中国风景的意味，但仔细看则不然。我们拿宋代的一些团扇山水画的构图来对比，譬如马远或夏珪，虽然他们有“马一角”和“夏半边”的风格，他们的构图尽管有时也很险要，不过整体观看，马远和夏珪的画面还是处在一种均衡里。而曼·雷的这张照片，画面左边的山呈现大块黑色，使得画面有一种向左倾倒的错觉，幸好有窗内的大片黑色稳住。

美国摄影家李·弗里德兰德所拍摄的风景从来没有过类型化，似乎任何景致都可以拍摄。这张照片是一个方形构图，可能是用120机器拍的，在一个大的方形里面再出现一个小方形，虽然这个小方形很不规则，但是眼睛告诉我们那就是一个方形。接下来我们来看这个小方形里的画面，里面的结构很容易理解，非常类似契里柯的画面结构，几何形体般的建筑，并且是非常明显的焦点透视布局，再加上黑色的阴影和投影，同样给人一种宁静的感觉。这个小方形之外四周芜杂、扭动的铁丝，树干以及树叶，等等，在这里均可看成画框边缘的图案花纹。

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我们回到古人对待风景的构图处理方法。譬如明清画家渐江有些立轴作品是纪念碑式的构图，一座山居于画面中间。他的这种构图取法于北宋的范宽，范宽的画面基本上全是纪念碑式的构图。渐江的画，画面中央首先出现一个大的山，这座山基本上作为他所描述的主体，这是渐江不同于其他新安画派画家的独特构图。渐江大部分的画都是以黄山为对象的，所以值得我们好好借鉴。

新安画派另一位大家梅清的画作基本上属于散点式构图，他的山水景观是环形视野，不是焦点透视。中国古代画家也写生，但不像西方绘画中的焦点透视那样组织画面。梅清的构图往往会把多个视野或焦点的景观都拉进一个画面里来，如果是用相机的镜头看的话，不可能有这样的画面和视野。梅清把黄山特有的山峰抽象成许多形态独特的独峰，变成一个个符号，组合在一个画面里，非常有意思。

同属于新安画派的石涛和前两者完全不一样。石涛的构图都是团块式的结构，画面中所有物体的形态都是团块、团块的组合，石涛在构图上不像渐江那么讲究和追求形式感，石涛真正的魅力在于用墨。他自己在题画诗上有“万点恶墨”的句子，他更注重墨的表现。石涛造型的方法是用团块相互叠加，即使他画那些很典型的黄山的山峰，也是一个团块一个团块不断叠加而成。

通过新安画派三个代表人物的基本构图法则，我们可以了解到他们各自都形成了自己的一套构图和结构方案。我们在借鉴他们的时候，首先要看到他们的结构，不是只看到他们画的具象的山或者树木等。我们在拍摄黄山的时候，首先要注意的不是镜头里的云或者山，我们先要把它抽象化，抽象到某种几何形的构图，几何图形组合变成画面。所谓的画面结构就是靠这些东西来组成的。

因为历史上没有经过焦点透视或者是透镜、相机这样的科学方式观看——我们姑且把这看作科学的观看方式——所以我们观看和构图方式不一样，而且形成了独特的构图方式，已经有一千多年了。唐代跟宋代的画家对山水的认知，有点像丈量土地的方式，你有了一块自己的土地，怎么去认识这土地？或者说如何去看这一片自然？他会一点一点地去丈量它，丈量每一寸土地。唐代和宋代的山水画家结构画面，有点这个感觉，开始的时候，他会看得很仔细，这个山有多高，水有多曲折，山水的每一个细节都会画出来。但是逐渐地，他对这个山水已经很熟悉了，到了晚年的时候，那座山已经在他的心中了，已经是他心中的意象了，形成了他独特的对山的理解。所以，中国古代的画家，每个人都会形成自己对山的意象，而心中的山水形象也会形成自己的山水构图方法。

有一些画家比较感性一些，比如，我们刚才提到的梅清，他的山水画构图是散点式，这是一个比较原始的状态，是一种感觉，他在画山的时候就会把它带进画面。但是有一些比较理性的画家，就会总结出自己的一整套构图方法，比如，渐江，他就直接学习北宋范宽纪念碑式的构图。因为渐江早年在武夷山生活，武夷山的山形比较像纪念碑，就由此形成了一种观看方式。当他看到黄山的时候，正好可以运用这种方法，所以这是一个比较有意思的过程。

观看山水的另一种方法。

宋代有一类禅宗画，但是这一类绘画的方式不被中国正统的山水画所接受，因此这套方式基本上被日本人学去了，这些禅宗画的经典作品也基本都收藏在日本。

比如，南宋画家牧溪的画，很简约，画面的结构总是一个墨点在上方或下方，不会在正中，不像西方人结构画面的方式，这就是牧溪的构图方式。牧溪的《潇湘八景图》也是散点式构图，着墨是他的重点，这几个墨点的位置安排是非常讲究的。

南宋画家玉涧据说也是一个和尚，从国画的角度讲，玉涧的用笔跟后来文人画的用笔完全不一样，他强调的是墨色，而且和尚画画要的是精神性，所以他用笔很少，内心却没有障碍。后来一些文人画开始运用书法的用笔了，便开始有障碍了。

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所以我拍黄山，基本上要从这些中国画的构图和图式的路子走。郎静山所拍的山水类照片，往往都在拷贝20世纪初期的山水画，大家也都知道那时的山水画都是那种软弱无力、矫揉造作的，因为那个时候士大夫阶层已经消失，所谓“隐”的概念已不复存在了，山水画仅仅只是个样式了，丧失了精神内核。譬如郎静山的照片的结构，大部分是在学习画家张大千的构图方法。张大千是个虚张声势的人，喜欢讲排场，反映在他的画面里，总是繁满，画面结构的繁满。但是，繁满和铺张并不能支撑出一个好的结构，所以当我们观看张大千的画时，发现他大部分山水画的结构都是支离破碎的，而叙述的仅仅是一个怀旧情怀。郎静山照搬了张大千的方法，取法不高，因此他沉浸在繁满的构图趣味里，陷入了那种表面化的怀旧之中，并没有得到中国山水画的真谛。

我在拍摄的时候有时没对准焦，反而觉得有一种特别的味道，于是我加强了这个特点。宋画有一种流派叫迷蒙派，就是画得不那么清楚，这个迷蒙派也是禅宗绘画的一种类型。

2016年春天，我到黄山、庐山和雁荡山都去拍过，有些照片是经过后期处理的，有时候我会把不同地方的山拿过来，组合成一个场景。雁荡山的一个山头和黄山的云海组合在一起。这样的构图是非常西式的，一个圆，我切一半，一半黑的，一半白的。不要局限在中国传统绘画构图模式里，当代的西方的构图手法完全可以用进去，但是传递的内容和精神信息是中国的。

郎静山是集成摄影，或者叫集锦摄影，就是将拍摄的大量照片素材拼合在一个画面上，然后翻拍修饰。之前我也是用胶片拍摄的，后期构图是在底片上做裁剪。现在使用了数码相机之后，我的创作方式更为简单了，首先在脑子里勾勒出画面，然后在自己拍摄的素材里寻找我需要的山形来填充。

总结我的这一套作品，一是从宋代的禅宗画入手，二是运用了当代艺术的极简主义手法，从两个方面结合来做的尝试。

（作者系南京艺术学院特聘教授、艺术家）