上编 雄浑
第一章 “雄浑”观念的发展历程
第一节 孔子、孟子的“雄浑”观念
什么是“美”？这好像是个很简单的问题，其实这是美学理论中最基本又最困难的问题。古今中外的美学家们对“美”的定义费尽了心机，耗尽了精力，提出了若干关于“美”的定义，然而至今仍众说纷纭，不一而足。西方最早明确对“美”下定义的是柏拉图。而中国最早对“美”下定义的，大概应首推孟子。
什么是“美”呢？孟子说：“充实之谓美。”（《孟子·尽心下》）紧接着孟子又说：“充实而有光辉之谓大。”（《孟子·尽心下》）显然，孟子认为“美”与“大”并不属于同一范畴，“美”仅仅是充实，而“大”则不仅要充实，而且还要有光辉。“美”与“大”，既有联系，又相区别。这个“大”，实际上就是一种辉煌灿烂、刚健雄浑的美，就是Chinese Sublime，或者说是中国古代“雄浑”范畴的第一个重要概念。
先秦时期，孔子、老子、孟子以及《周易》都不同程度地谈到了美学意义上的“大”，由此奠定了中国古代“雄浑”这一美学范畴的基本内涵。这里我们先谈谈儒家学派对“大”的看法。
清人姚鼐在《复鲁絜非书》中提出了“阳刚之美”与“阴柔之美”，这一看法备受当代美学家们的称道。其实，阴阳刚柔之别及其审美特征，肇始于《周易》。姚鼐之论，盖源于《周易》。
《周易》为儒家的重要经典，内容包括《经》和《传》两部分，旧传伏羲画卦，文王作辞。《传》包括《彖》上下、《象》上下、《系辞》上下、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》等十篇，亦称《十翼》，旧传孔子作。在《周易》中，已提出了具有审美意义的“大”。“彖曰：大哉乾元，万物资始，乃统天。”“乾”是统天的，“文言曰：……大矣哉！大哉乾乎！刚健中正，纯粹精也；六爻发挥，旁通情也。时乘六龙，以御天也；云行雨施，天下平也”。这里连用了两个“大”，并加感叹词，充分表达了对“乾”的礼赞、对天的颂歌。为什么“乾”具有“大”的美呢？因为“乾”不但能够“以美利利天下”，而且“不言所利”。“天”虽然生长成就了万物之美，却自己不说，不居功自表，体现了伟大崇高的精神。“乾”不但具有伟大崇高的精神，而且具有刚健的美，象征着天的“乾”，犹如覆载万物的天，不断运动变化，具有生生不息的强大力量，体现了刚健的美。难怪“乾”卦六爻几乎全为龙象。在这里，象征着中华民族强大力量的龙在四处游动，八方腾飞，展示了“乾”的刚健、雄浑和力量。你看那金光闪闪的巨大神龙，或蛰伏于地，或蜿蜒于田，或自由腾飞于天空，出没云雾之中，或跃入万丈深渊，兴风鼓浪……无论是“飞龙在天”，还是“或跃在渊”，都展示了龙那雄浑刚健的美。当然，“乾”之所以“大”，不仅仅因为“刚健中正”，还因为“乾”象征着崇高的道德。道德的崇高，是“大”的最重要内涵之一。“象曰：天行健，君子以自强不息。”天的“刚健”，象征着君子自强不息、积极进取、勇往直前、坚韧不拔的崇高品格。它既有刚健的美，又具有高尚的品格。难怪朱熹说：“盖天地之间有自然之理：凡阳必刚，刚必明。……予尝窃推《易》说以观天下之人，凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威而雨露之为泽，如龙虎之为猛而麟凤之为祥，磊磊落落，无纤芥可疑者，必君子也。”
故《大畜》说：“大畜刚健笃实辉光，曰新其德。”《大壮》说：“大壮，大者壮也，刚以动，故壮，大壮利贞。”可见，无论是“大畜”还是“大壮”，“大”皆同时具有“刚”与“德”“贞”。所以说“大”的重要内涵之一是“德”。“大人者与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？”（《文言》）这里，将“德”比天地，总摄天地之阳刚正气，如神龙飞天，雄浑刚健，真所谓“大矣哉”！“天行健，君子以自强不息”！刚健的天，自强的人，这就是“大”的内涵。《周易》对天的颂歌，对人的礼赞，充分表达了中华祖先对力量美和崇高之德的赞颂。它既是在讲哲理，同时也是在讲宇宙人生的一种道德境界和审美境界。哲理、道德、审美三者水乳交融，几乎使人难以分辨何者为哲理，何者为道德，何者为审美。我们只感到在无穷宇宙之中，万物在运动，在变化，云行雨施，雷电轰鸣，龙蛇腾飞，升天入渊，君子秉德，自强不息……一幅壮丽宏伟的画面展现在我们面前。不是讲美学的《周易》，恰恰为我们描述了这么一个雄浑的美境，恰恰说明了刚健美的基本内涵。
《周易》虽对“大”倍加礼赞，对刚健美十分推崇，但并未走向一味尊奉刚健的极端，而是主张刚与柔相互制约，相互配合，刚柔相济，从而达到平衡和谐之美。这一点对后世美学观念影响极大，以至刚柔相济成为中国古代美学理论的一大民族特色。
《周易》认为，“乾”为天，故具有刚健的美，而“坤”为地，具有阴柔之美，“彖曰：至哉坤元，万物资生，……柔顺利贞，君子攸行”。然而阴柔之美，也与道德密不可分：“阴虽有美，含之以从王事，弗敢成也。地道也，妻道也，臣道也。”（《文言》）只要遵守地道、妻道、臣道，就能体现阴柔之美。由于“坤为地，为母”，因此它就不像“乾”那样，展现一幅“飞龙在天”的雄浑景象，而是“牝马行地”，“含章可贞”，是“至柔”的，体现了柔顺、含蓄、和悦、安静的审美特征。但“坤”虽至柔，却也蕴含着刚，故《文言》说：“坤至柔而动也刚，至静而德方，后得主而有常，含万物而化光。”唯有刚柔相济，才会中正和谐，才会有至美：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也。”至美，正是刚柔相济的结果。可以说，刚柔相济，是《周易》贯穿始终的一个基本观点。如：“兑，说也，刚中而柔外”（《兑》）；“中孚，柔在内而刚得中”（《中孚》）；“动静有常，刚柔断矣”，“是故刚柔相摩，八卦相荡”（《系辞上》）；“刚柔相推，变在其中矣”；“乾阳物也，坤阴物也，阴阳合德，而刚柔有体”（《系辞下》）；“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚”（《说卦》）。总而言之，刚与柔相杂相济，相摩相荡，构成了《周易》的核心观点。正是这个刚柔相济，对中国数千年古典美学理论产生了极大影响，从“气有清浊”（曹丕），到“势有刚柔”（刘勰）；从“宫商发越，贵于清绮”“词义贞刚，重乎气质”（《隋书·文学传序》），到“阴阳刚柔美”之别（姚鼐）。中国的“雄浑”范畴，从来都是与阴柔美形影不离的。认识到这一点，才能真正认识到中国古典美学中刚柔相济的民族特色。
值得注意的是，《易传》中对于“大”的看法，十分近似于《论语》中对“大”的看法，难怪古人总是认为《易传》为孔子所作。孔子所谓“大”，正是德比天地的刚健品格，正是与天地同德，与日月同辉的自强不息，傲霜斗雪的崇高精神。在《论语》中，也出现了《易·乾》对天人礼赞的相同之辞“大哉”。《论语·泰伯》:“子曰：大哉！尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。”尧为君王，为什么能“大哉”呢？因为尧效法那“大”的“天”，效法那“刚健中正”、覆载万物的“天”。天是伟大的，正如《易·乾》所礼赞的“大矣哉！大哉乾乎”！象征天的“乾”是刚健伟大的，效法“天”的尧也是崇高伟大的。显然，《论语》中的“大”与具有阳刚之气的“天”紧密相连。如果世人能像“天”那样光明正大，能与天地比德，与日月同辉，那他就可称之为“大哉！巍巍乎！”又如：“巍巍乎！舜禹之有天下也而不与焉！”（《论语·泰伯》）舜禹虽有了天下，却并不居功自傲，决不为己谋利，这就是“大”。这种美德，与《易·乾》所展示的“天”的美德一样，是崇高伟大的，“乾”虽以美利天下，却不居功自傲，这就是“大矣哉”！这种“大”，既是讲德，同时也蕴含着美，体现了一种与天地比德的阳刚正气，一种崇高的人格美。《易·乾》以天的刚健，象征着君子拼搏奋斗，独立不羁的崇高品格。《论语》则曰：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”（《论语·子罕》）这里用傲霜斗雪、劲健挺拔的苍松翠柏，来象征君子的阳刚正气，象征君子自强不息、刚正不阿的崇高美德。这是在谈道德，更是在谈美。你看那漫天冰雪，寒风刺骨，在万木萧杀，一片枯萎之中，昂然屹立着挺拔茁壮的苍松，虽伤痕累累，却似铜枝铁干，虽屡遭风雪，却越发苍劲！多么壮美的境界！多么崇高的品格！孔子赞美的，正是这种境界，这种人格，“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”（《论语·子罕》）。当然，这种境界和品格，核心是“仁”，是伦理的内容。孔子虽然不否认美，但孔子往往认为，善是美的核心。“子曰：‘礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？’”（《论语·阳货》）艺术并非仅仅是演奏乐器、声色形容之事，艺术的深层内涵是善。“子曰：‘人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？’”（《论语·八佾》）没有“仁”，礼乐又有何用呢？只有用“仁”来充实内心，君子才可能“弘毅”，才可能“大”，也才可能具有刚健的崇高人格。所以说：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎！死而后已，不亦远乎！”（《论语·泰伯》）“志士仁人，无求生以害仁，有杀生以成仁。”（《论语·卫灵公》）孔子这些对以“仁为己任”之君子崇高人格的礼赞，激励了中华多少“仁人志士”！诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”；陆游至死不忘国家统一，嘱子“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”；文天祥大气凛然，视死如归，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这些流芳百世的中华精英，其崇高品格令人赞叹不已。从其浩然正气之中，你一定会感受到一种刚健雄浑的美，甚至忘掉了那些枯燥迂腐的道德说教，而进入一种崇高雄浑的境界。文天祥的《正气歌》，正是讲儒家道德和人格的，但我们从中感受到的是那浩然正气、阳刚之大美：
天地有正气，杂然赋流形。
下则为河岳，上则为日星。
于人曰“浩然”，沛乎塞苍冥。
皇路当清夷，含和吐明庭。
时穷节乃见，一一垂丹青：
在齐太史简，在晋董狐笔；
在秦张良椎，在汉苏武节；
为严将军头，为嵇侍中血；
为张睢阳齿，为颜常山舌；
或为辽东帽，清操厉冰雪；
或为《出师表》，鬼神泣壮烈；
或为渡江楫，慷慨吞胡羯；
或为击贼笏，逆竖头破裂。
是气所磅礴，凛烈万古存。
当其贯日月，生死安足论！
地维赖以立，天柱赖以尊。
三纲实系命，道义为之根。……
当你读这首诗时，一定会感到诗的力量决非仅仅是来自铿锵的音韵，鲜明的形象，而是来自深沉博大、沛乎塞苍冥的浩然正气，它磅礴万古，力贯日月，惊风雨、泣鬼神，给人一种慷慨激昂、悲壮苍劲之美！而这种阳刚之气，恰恰是“仁以为己任”之所致，这种慷慨悲壮之美，恰恰是仁义道德集之于中而发之于外的光彩！这就是“大”，就是“雄浑”。《论语》中，孔子也被人赞之为“大”，“大哉孔子”（《论语·子罕》）！因为孔子也将“仁以为己任”，并自谓“天生德于予”（《论语·述而》）。孔子实际上为中国古代士大夫塑造了一个“仁以为己任”、可夺帅不可夺志的崇高个体人格。
孔子对中国美学思想与文学艺术影响最大的，往往不是那三言两语的谈诗论乐之话，而是这种由仁义道德而来的崇高人格对中华民族思想的深层渗透，对中华民族群体人格的心理塑造。当然，孔子所赞美的这种“弘毅”崇高的人格，固然有其积极的一面，但不可否认，“仁以为己任”，实际上是要维护统治阶级的政治。因此，这种浩然正气，又不得不用“中庸”的品德加以束缚，要人“三省吾身”，“温柔敦厚”。文艺上则是需“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼义”。这在很大程度上束缚了中华民族的刚健品格，减弱了古代雄浑美的熠熠光彩，导致了“雄浑”这一美学范畴，始终没有占据中国古代美学的核心地位。
与孔子相似，孟子所说的“大”，也与仁义道德、崇高人格密切相关。《孟子·尽心下》云：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子二之中，四之下也。”孟子在这里提出了六个范畴：“善”“信”“美”“大”“圣”“神”。怎样解释这六个范畴呢？汉人赵岐注曰：“正之所欲，乃使人欲之，是为善人。己所不欲，勿施于人也，有之于己，乃谓人有之，是谓信人。”这里将“善”与“信”都用“己所不欲，勿施于人”来解释，语盖取诸《论语·颜渊》:“仲弓问仁，子曰：‘……己所不欲，勿施于人。’”在这里，“仁”是第一位的东西，所以孟子十分强调仁义修养。“仁，人心也；义，人路也。”（《孟子·告子上》）不过，“善”“信”虽然是第一、二位的东西，却不是最高的范畴。达到了“善”与“信”，却不一定就达到“美”“大”“圣”和“神”。因此，孟子说，“乐正子二之中，四之下”，也就是说，乐正子达到了“善”与“信”，是“善人也，信人也”（《孟子·尽心下》），但却没有达到更高的范畴。孟子认为“充实”才能够美，怎样才能够充实呢？那就是不但要遵循“善”与“信”，而且要将仁义道德灌注于自己的全人格之中，溶化在自己的血液里，使自己外在的容色、动作处处都自然合于仁义道德，那就会由“充实”的内在焕发出美的光彩。“动容周旋中礼者，盛德之至也。”（《孟子·尽心下》）盛德充实于中，就会光彩焕发。“道则高矣！美矣”（《孟子·尽心上》）！“美”既不是“信”与“善”之仁义道德，但却与仁义道德密不可分，它是道德仁义充实于中的显现，是集于中而发于外的光彩。所以焦循《正义》引《诗经·硕人》之注来解释孟子所说的美：“充满其所有，茂好于外，故容貌硕大而为美，美指其容也。”难怪属于儒家经典的《礼记·乐记》说：“德者，性之端也；乐者，德之华也。……是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外。”艺术之美，与内在仁义的充实，是密不可分的。所以孟子说：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；……乐之实，乐斯二者。乐则生矣，生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”（《孟子·离娄上》）使人手舞足蹈的美感，是从“事亲”“从兄”等仁义之充实中产生的。
在孟子看来，比“美”高一等的范畴就是“大”，“大”之上还有“圣”与“神”，这三个范畴都具有伟大崇高的意思，是“雄浑”这一美学范畴中不同层次的体现。什么是“大”呢？孟子认为“充实而有光辉之谓大”。“大”比由“充实”而来的“美”在程度和范围上更强烈、更鲜明、更辉煌、更广大，它是一种刚健、崇高庄严之境界。最能说明这种“大”的，是孟子所说的那种充塞于天地之间的至大至刚的浩然正气：“‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？……’曰：‘难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。’”（《孟子·公孙丑上》）这种“至大至刚”的“气”，“植之而塞于天地，横之而弥于四海”，给人一种崇高伟大、雄浑劲健的美感。它不但充实于内，而且弥漫充塞于整个浩渺广阔的宇宙，真是“大矣哉”！它无限的“大”，却又无比的“刚”，这正是阳刚之美，是“雄浑”之境界。这种“至大至刚”的境界，来源于何处呢？孟子认为，它还是来自仁义道德之修养，个体人格之高扬：“其为气也，配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”（《孟子·公孙丑上》）所以，要有阳刚之气，就必须“集义”，要充实而有光辉，就必须“养心”，要有大哉宏伟的人格，就必须具备仁义道德。“恻隐之心，仁之端也；是非之心，智之端也。……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣，若火之始然，泉之始达，苟能充之，足以保四海。”（《孟子·公孙丑上》）一旦仁义充实，则必将光辉外发，上升到一个更高的人生境界。这个境界无限大，无比广阔，崇高庄严，刚健雄浑，乃至于天降大任于斯，“万物皆备于我”，如孔子“登东山而小鲁，登泰山而小天下”，故孟子说：“日月有明，容光必照焉，流水之为物也，不盈科不行，君子之志于道也，不成章不达。”（《孟子·尽心上》）赵岐注曰：“章指言。闳大明者无不照，包圣道者成其仁，是故贤者志大，宜为君子。”“闳大”也好，“志大”也好，不都是一种光辉灿烂、崇高雄浑的“大”么！这种“大”，既是一种人生境界，也是一种审美境界，更是一种浩然之正气，阳刚之大美，崇高之人格：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”（《孟子·滕文公下》）大丈夫贫贱不移，威武不屈，浩然正气，充塞宇宙。这就是“大”。至于“圣”，与“大”是密切相关联的。孟子亦多用“大”来礼赞圣人，如《孟子·滕文公上》:“孔子曰：‘大哉！尧之为君，惟天为大，惟尧则之，荡荡乎民无能名焉。君哉舜也，巍巍乎有天下而不与焉。’”这就是说孔子礼赞圣人之“大”，紧接着，孟子又描述了孔子弟子对孔子的礼赞：“他日，子夏、子张、子游以有若似圣人，欲以所事孔子事之。强曾子。曾子曰：‘不可！江汉以濯之，秋阳以暴之，皜乎不可尚矣。’”曾子认为，圣人洁白高尚，犹如倾江汉之水而洗濯之，以夏日之骄阳（周历之秋即夏历之五、六月，秋阳即为夏日之太阳）暴晒之，伟大的圣人是不可随便当上的。孟子对圣人孔子也倍加赞颂，认为自生民以来，没有谁如孔子那样神圣伟大。圣人就像那巍巍高山，浩渺江海，出类拔萃，伟大高尚：“麒麟之于走兽，凤凰之于飞鸟，泰山之于丘垤，河海之于行潦，类也。圣人之于民，亦类也。出于其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也。”（《孟子·公孙丑上》）这就是圣人之“大”。这个“圣”，是由“大”升华而来的，是“大”的高一等的显现，“大”集中于某人便为“圣”。所以孟子说：“大而化之之谓圣。”可见，“大”与“圣”同属那种崇高的人生境界和审美境界。显然，无论“大”还是“圣”，皆与仁义道德密不可分。道德充实于胸中，便会光彩外发，是为“美”；光彩辉煌灿烂，刚健雄浑，是为“大”；以此“大”去感化天下，是为“圣”,“圣”而不可知之谓“神”，“神”是圣的终极，能为神，则博大无际，与天地同流。所以孟子说：“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流。”（《孟子·尽心上》）赵岐注云：“君子通于圣人，圣人如天，过此世能化之，存在此国，其化如神，故言与天地同流也。”与天地同流，与日月同辉，“神”比“圣”更“大”，更崇高，但仍是一种“大”，一种雄浑崇高的人生境界。孟子讲“美”“大”“圣”“神”，都以仁义道德为核心，仁义充实于内，才有浩然之正气，阳刚之大美，也才有如巍巍泰山、浩渺江海般的“圣”，以及与天地同流、与日月争辉的“神”。由此看来，真正的崇高在于仁，伟大的力量在于善。有了仁义，才有浩然之气，阳刚之美。有了善，便可以为神圣之人。所以说“人皆可以为尧舜”（《孟子·告子下》）。孟子曾颇自负地说：“如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也。”（《孟子·公孙丑下》）为什么呢？因为孟子能养心集义，善养浩然之气，有至大至刚之美，巍巍然“大”，皎皎然“圣”。故曰：“舜，何人也，予何人也，有为者方若是。”（《孟子·滕文公上》）“待文王而后兴者，凡民也。若夫豪杰之士，虽无文王犹兴。”（《孟子·尽心上》）讲究礼仪谦恭的孟子为何如此大言不惭呢？因为孟子相信善的巨大力量，它可以使“鄙夫宽、薄夫敦”（《孟子·万章下》）。豪杰之士振奋兴起，贫贱不移，威武不屈，与泰山比高，与日月同辉，与江海同流，与天地同寿。它充实之为美，光辉之为大，化之而为圣，进之而为神，充塞于天地，包裹于六极，至大至刚，雄浑壮丽！这就是孟子给人们描绘的道德境界、人生境界和审美境界。
总而言之，《周易》《论语》《孟子》都谈到了“大”这一范畴，并认为“大”具有崇高庄严、博大刚健的特征，具有阳刚之美，雄浑之美。可以说“大”是中国的sublime，是“雄浑”这一古典美学范畴的一种具体说法。这种“大”，是基于仁义道德而产生的，是“天”的阳刚美的体现，是“仁义”充实于中的光彩，是个体道德人格的高扬，是儒家“自强不息”、德比天地的人生理想境界。这种“大”，是一种正面的崇高美，它光明正大，而绝无狰狞邪恶；它大气磅礴，而绝无恐惧凶恶。它如斗霜傲雪的青松，似巍峨壮观的泰山，浩然正气，刚强劲健，德比天地，巍然“大”哉！儒家所提出的这种“大”，为“雄浑”这一美学范畴投下了伦理道德这块巨大的基石。它既是支撑中国古典美学的牢固基础，同时又给中国古典美学乃至文学艺术染上了浓郁的伦理道德色彩。
第二节 老子、庄子的“雄浑”观念
如果说儒家为“雄浑”这一美学范畴投下了一块伦理的基石，那么道家则为“雄浑”这一美学范畴投下了一块哲理和审美的基石。
与儒家相似，道家同样讲“大”。老子说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”（《老子》四十一章）这里的“大音”“大象”，是一种无限的大，浑成的美。它与天地同德，与大道并生。这正是一种宏伟雄浑的境界。庄子亦极喜言“大”，他往往沉醉于自然界之“大美”，认为“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》）。什么是天地之“大美”呢？《庄子》开篇即为我们描绘了一幅宏大壮阔的境界：大鹏展翅，扶摇羊角，背负苍天，水击千里：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。……鹏之徙于南冥也，水击三千里……背若泰山，翼若垂天之云，扶摇羊角而上者九万里，绝云气，负青天……”（《庄子·逍遥游》）瞧！多么宏大的气魄！多么奇伟的描述，多么崇高的形象，多么雄浑的境界！真可谓翱翔宇宙，气吞山河！这就是“大美”，也可以说就是“雄浑”（sublime）。
什么是“大音”“大象”呢？这里的“音”“象”并非仅仅指美学范畴内的“音”与“象”，而是指天地万物的一切形色声貌。恰如庄子所说：“凡有貌象声色者，皆物也。”（《庄子·达生》）《文心雕龙·原道》以优美的语言，描述了天地万物之形色声貌：“……日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。……龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽。……”这里所描绘的大自然中的形色声貌，似乎也不乏审美意义。不过，老子所说的“音”与“象”，除了那大自然的日月叠璧、草木贲华、林籁结响、泉石激韵之外，还包括了属于文艺美的“音”与“象”。例如老子所说的“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《老子》十二章）。这里的“五音”“五色”，显然是指文艺美而言。明白了老子所说的“音”与“象”，才可能进一步理解老子所说的“大音”与“大象”。对于“大音希声，大象无形”，老子自己解释道：“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希。”（《老子》十四章）也就是说，“大音”是听不见的，“大象”是看不见的，是“无状之状，无物之象”（《老子》十四章）。这种听不见、看不着的“音”与“象”就是“大”。这里的“大”，蕴含着最高、最美之意，它是与“道”并生的，是无限的大、永恒的美。它不是纷纭杂沓、千姿百态的个别美的乐音与形象，而是美的本体。那“希声”之大音，“无形”之大象，不是具体可感知的东西，而是“迎之不见其首，随之不见其后”（《老子》十四章），是人们的视听之区所不能企及的“浑成”境界。它“不温不凉，不宫不商，听之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝”（《王弼集校释·老子指略》）。这种“大”，是与天地并生的雄浑境界，它无限的大，永恒的美，是浑成的整体。首先，它在时间上是永恒的，在空间上是无限的。故王弼注云：“无形无名者万物之宗也，虽今古不同，时移俗易，故莫不由乎此以成其治者也。”在老子看来，有声有形的东西，就不能永恒，有形就有限，有限就有毁，有生就有死，有成就有亏。泰山再高，也有顶点，黄河再长，也有尽头，大海再宽也有边际，“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去何若？”（《老子》二十章）“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”（《老子》二章）为什么这样说呢？因为个别的事物都是相对的，可变化的，没有什么永恒性。美的可以变成丑的，善的可以变成恶的。世上一切事物，都因时因地在变化。正如魏源《老子本义》所说：“盖至美无美，至善无善。苟美善而使天下皆知其为美善，则将相与市之托之，而不可常矣。此亦犹有无、难易、长短、高下、音声、前后之类，然当其时，适其情，则天下谓之美善；不当其时，不适其情，则天下谓之恶与不善。”这就明确指出：天下人皆知道的美与善，都是应物而名的，都是个别的、相对的，因而不是永恒的，“不可常矣”，当其皆以为美之际，也许已时过境迁，美变成了恶，这就是所谓“天下皆知美之为美，斯恶已”之意。正因为个别的美，具体的可闻可见的“音”与“象”是相对的、暂时的，老子才将目光转到那绝对的、永恒的、无限的“大”，向往那看不见听不着的“大音”“大象”:“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。自古及今，其名不去。”（《老子》二十一章）“视之不见，名曰夷；听之不闻，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者，不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”（《老子》十四章）这种无状之状，无物之象，无声之音，正是老子追求的最高境界，它无限地大，永恒地存在。老子撇开了具体的、个别的物象、声音，而在虚无之中把握住了超越具体物象与声音的大美，捕捉住了如其本然的永恒的大，雄浑浩渺的无限的美。这是真正的“大”，它与大道并生，与天地同寿，与日月同辉！莽莽昆仑，不足以比其高，浩渺海洋，不足以比其大。“大音”“大象”，大到与无限等同，与永恒并存！正因为无声无形，它才获得了如此巨大的无形之象，才达到了如此磅礴的雄浑美境。老子所说的无形无声又无限的“大”，体现出中西雄浑（Sublime）观念的一个根本差异。这一点，我们将在后面章节中加以详细阐述。
老子所说的“大”，不但是永恒的、无限的，而且还是浑成的。它是“全”的，而不是零碎的；是整一的，而不是杂乱的；是一般的，而不是个别的。这是中国“雄浑”这一范畴中“浑”字的重要内涵。所谓“大音”“大象”，正是这浑成整一的境界。对于“大音希声，大象无形”，王弼注云：“听之不闻名曰希，不可得闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣，分则不能统众，故有声者非大音也。”“有形则有分，有分者不温则炎，不炎则寒，故象而形者非大象。”有声有形就必然失去了整一浑成之“大”，必然不能统众，有声则不宫即商，有形则不炎即寒，有声有形只能表现具体的美，无声无形才能达到浑成而永恒的全美，无限而整一的“大”。唯有这整一的浑成美，才是那统摄天下一切形色声貌的“大”。所以老子说：“执大象，天下往，往而不害，安平太。……视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（《老子》三十五章）对此，王弼注曰：“大象，天象之母也。不寒不温不凉，故能包统万物。”这种能包统万物、浑成整一而又无边无际的“大音”“大象”就是老子所说的“大”的基本内涵。这种“大”与孟子所说的“至大至刚”的“气”相仿，它充塞宇宙，包裹六极。不过，老子的“大”，与儒家所说的“大”又很不相同，这种不同，主要体现在以下几个方面。
首先，儒家所说的“大”，主要来源于伦理道德的修养，是“集义所生”，是“仁以为己任”。而体现出来的是浩然正气、崇高精神。而老子所说的“大音”“大象”，则主要来源于“道”，或者说是“道”的体现。老子认为，道是天下之母，是万事万物的泉源，“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰‘大’”（《老子》二十五章）。在老子看来，“道”本身就是“大”，所以才说“强为之名曰大”。在这先天地而生的永恒无限而又恍兮惚兮的“大道”之中，存在着不可听见之“大音”，不可看见之“大象”，所以说“其中有象”，“其中有物”。正因为“道”是“大”，所以其“音”与“象”也“大”，正因为“道不可道”，所以“音”与“象”视之不可见，听之不可闻；“道”是先天地生的、无限永恒浑成整一的，所以“大音”“大象”也是无限永恒浑成整一的。“道”产生万物，所以“大音”“大象”能统摄万物，包容一切貌象声色。显然，“大音”“大象”之所以无限地大，具有浑成的美，并不是来源于伦理道德修养，而是与宇宙的本体——“道”密切相关。它是哲学意义上的无限，而非伦理意义上的崇高，它由“大音”“大象”而导向“雄浑”的审美境界，而不是由“仁义礼智”引出的浩然正气。正是从这个意义上，我们才说儒家为中国古代“雄浑”这一美学范畴投下了一块伦理的基石，而道家则为“雄浑”这一美学范畴投下了一块哲理的和审美的基石。后人正是在道家奠定的这一块基石上，树起了不同于儒家“雄浑”观念的另一根大柱，修起了中国古代偏重于审美的美学理论大厦。这种“雄浑”，我们可以在司空图的美学理论之中看到，在苏东坡的诗文中读到，在辽阔空灵的山水画中感受到：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。……”（《二十四诗品》）“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。……纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。……寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟，哀吾生之须臾，羡长江之无穷。……”（《前赤壁赋》）“危峰障日，乱壑奔江。空水际天，断山衔月，雪残青岸，烟带遥岑。日落川长，云平野阔……”（笪重光《画筌》）这种“雄浑”之境界，不同于文天祥的《正气歌》，它不是由道德充实而发之于外的光辉，而是充满了永恒无限的宇宙意识。茫茫宇宙，漫漫人生，永恒无限的世界，是多么深邃博大、辽阔哟！人生天地间，如寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。这种无限永恒的宇宙意识，指向的不是伦理的崇高，而是哲学的沉思和审美的体验。这就是老子的“大”与儒家的“大”的第一个区别。
其次，儒家讲君君臣臣父父子子，主张“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序”（《孟子·滕文公上》）。但在讲君臣父子夫妇之时，儒家重的是君、父、夫。认为这些都是“阳”，主张扶阳抑阴。例如：天为阳刚，地为阴柔，故天尊地卑；男为阳刚，女为阴柔，故男尊女卑。正如魏源所说：“老子与儒合乎？曰，否，否。天地之道，一阴一阳。而圣人之道，恒扶阳抑阴为事。其学无欲则刚。是以乾道纯阳，刚健中正，而后足以纲维三才，主张皇极。老子主柔实刚，而取牝取雌取母，取水
下，其体用皆出于阴，阴之道虽柔，而其机则杀。”（《老子本义·论老子》，见《诸子集成》本）儒家扶阳，故极力推崇“大矣哉”的“乾”，推崇阳刚之美。而老子则恰恰相反，他虽然主张“大”，却并不崇尚阳刚，而是推崇阴柔。这种尚“柔”与崇“大”的交织与融合，构成了老子那充满辩证意味而又独具特色的“雄浑”观念。老子主张知雄守雌，以柔克刚。他说：“天下莫柔弱于水，而攻坚，强者莫之能胜，似其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（《老子》七十八章）为什么柔弱反而胜刚强呢？老子认为，柔弱乃生之道，刚强则死之路，“人之生也柔弱，其死也坚强；万物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。……强大处下，柔弱处上”（《老子》七十六章）。也许是老子非常懂得辩证的道理，才力主“以柔克刚”之说。老子认为：要想大，必不自大；要想刚强，必先柔弱。“以其终不自为大，故能成其大。”（《老子》三十四章）不自大，才能成其为大，同样，不自刚强，才能成其为刚强。由此看来，柔弱仅仅是手段，并不是目的。尚柔的目的是为了胜过刚强。或者说，尚柔仅仅是老子教人处世的一种花招，一种大智若愚的诡计，目的是为了胜过刚强，真正成其为大，成其为刚。“将欲歙之，必固张之；将欲弱之，必固强之；将欲废之，必固兴之；将欲夺之，必固予之。是谓微明，柔弱胜刚强。”（《老子》三十六章）难怪魏源说：“老子主柔实刚。”（《老子本义·论老子》）老子取柔得刚，不自大故能成其“大”。与儒家相比，虽方法不同，但却异途而同归：无论是儒家的自强不息、仁以为己任的阳刚之气，抑或是老子知雄守雌、以柔克刚的辩证方法，其目的都是为了达到与天地比德、与日月同辉的“大”。
在崇尚“大”美这一点上，庄子不但继承了老子的观点，而且发展了老子提出的“大”，使之与审美更加紧密地联系起来，庄子的论述，就美学理论而言，其影响大大超过了老子。因为庄子讲“大”，不仅仅讲“大音”“大象”，而且提出了“大美”与“至乐”，这就十分清晰地将“大”与“美”及文学艺术联系在一起了。
《庄子》一书，以其特有的“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”，为我们描绘了许多“大”的形象，阐述了那瑰玮奇特的“大”的内涵。什么是“大”呢？《庄子·秋水》篇有这样一段描述：秋水时至，百川灌河，黄河顿时洪水暴涨，汹涌澎湃，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是黄河之神河伯洋洋得意，欣然自喜，认为天下自己最大，“以天下之美为尽在己”。然而，当他顺流东下，到达北海，只见北海浩渺广阔，无边无垠，东面而视，不见水端。于是乎，河伯感到十分惭愧，望洋兴叹曰：“殆矣，吾长见笑于大方之家。”然后，庄子借海神北海若之口向河伯谈起了“大”的道理：“天下之水莫大于海，万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚。春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可量数。”但即便如此浩渺广阔的大海，也并不称大。与天地比起来，茫茫大海，也不过犹小石小木之在大山。偌大中国，亦不过似稊米之在大仓。茫茫宇宙，漫漫时光，窈冥深远，何有边际，“物量无穷，时无止，分无常”。唯有那无边无涯、无止无境、不生不灭、无始无终的东西，才是真正的“大”，这个无始无终、无边无涯、无止无境、无生无死的东西，就是“道”。庄子认为：“夫道，于大不终，于小不遗，故万物备。广广乎其无不容也，渊乎其不可测也。”（《庄子·天道》）与老子一样，庄子认为，这种包容万物的“道”，是万物之母，是先天地而生的，它无为无形，听不见看不着，但却最“大”，能产生一切，化育万物，“夫道，有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见。自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。……莫知其始，莫知其终”（《庄子·大宗师》）。这个至大的“道”，是浑一的整体，它不但不可闻不可见，并且不可言，不可分：“道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也。……终日视之而不见，听之而不闻，搏之而不得也。”（《庄子·知北游》）“夫道未始有封；言未始有常。”（《庄子·齐物论》）正因为“道”无形，既不可闻，又不可听，甚至不可言不可分，所以“道”才能包容万物，充满宇宙，才能超越任何形体限制，成其为博大雄浑。“夫道，覆载万物者也，洋洋乎大哉！”（《庄子·天地》）庄子的“洋洋乎大哉！”与孔子的“巍巍乎”“大哉”! 《易·乾》的“大哉乾乎！”其用语简直如出一辙！这个“大”，正是一种博大崇高的雄浑境界。正是由这个“洋洋乎大哉”的“道”之中，产生出了“大音”“大象”与“大美”“至乐”。庄子认为，“道”虽然不可闻不可见，但在这窈冥深远的“道”之中，却有声有象：“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。……视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”（《庄子·天地》）这冥冥之中的“象”，无声之中的“音”，正是那天地之大美，雄浑之至乐，那永恒无限的美。
庄子认为，由“道”而产生的“大美”，与“道”一样，是不言的，它存在于天地万物之中，“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。“判天地之美，析万物之理，寡能备于天地之美，称神明之容。”（《庄子·天下》）什么是“天地之美”呢？庄子认为，合乎于“道”，顺乎自然，纯真率性的就是“天地之美”。例如：马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也。这种真性，才是天地万物之美：“至德之世，同与禽兽居，族与万物并，恶乎知君子小人哉！同乎无知，其德不离；同乎无欲，是谓素朴；素朴而民性得矣。”（《庄子·马蹄》）因此，庄子十分推崇归真返璞的自然美，认为“素朴而天下莫能与之争美”（《庄子·天道》）。《庄子·田子方》中有一则记载很能说明庄子所推崇的美：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立。因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：可矣，是真画者也。”这就是归真返璞的真美。与孟子相似，庄子不但谈“美”，而且还区分了“美”与“大”。他认为，有了“美”不一定有“大”, 《庄子·天道》云：“昔者舜问于尧曰：天王之用心何如？尧曰：吾不敖无告，不废穷民。苦死者，嘉孺子而哀妇人，此吾所以用心也。舜曰：美则美矣，而未大也。尧曰：然则何如？舜曰：天德而出宁，日月照而四时行，若昼夜之有经，云行而雨施矣。”庄子认为，尧治理天下，能同情爱护人民，救助有难者，其业绩的确称得上美的。但是，这还称不上“大”。要达到“大”的境界，则必须合乎大道，顺乎自然，如日月经天，云行雨施，万物自作，如天德一般，这才可称之为“大”。可见庄子所说的“大”，与孟子所说的“大”既相似又相异。相似之处是：“大”皆是比“美”高一等的范畴，是一种伟大和崇高，是充满宇宙的无限。相异之处在于：孟子所说的“大”，主要指一种人格道德精神的伟大，具有浓郁的伦理色彩，其特征是庄严刚正。而庄子所说的“大”，恰恰是摆脱人为的束缚，是大自然的伟大和自由，它如日月运行天空，如云雨滋润万物，它是“道”及其所派生的大自然的伟大无限和力量。庄子认为，这种“大”有其大的美，或者说是天地之大美，表现在自然界，这种“大美”则为“地籁”“天籁”，这相当于后人刘勰所说的“林籁结响”。不过，庄子所描述的林籁结响，并非仅仅显示了自然界的文采，而且显示了自然界巨大的力量美：“夫大块噫气，其名为风。是惟无作，作则万窍怒号。”一旦大风刮起，林木之中万窍呼啸，这就是天地之间的音乐。当然，这并非轻吹细唱，而是漫天嚎叫，巨声啸唱，如海之澎湃，似山之轰鸣，“大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者”。一旦合唱起来，则“激者、
者，叱者、吸者、叫者、嚎者、突者、咬者，前者唱于而随者唱喁。泠风得小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚”（《庄子·齐物论》）。这真是一首天地自然交响乐的绝妙描述！多么雄浑壮观！多么气派豪放！这种“大”表现在乐上，则为“至乐”与“天乐”。庄子认为一般人所说的快乐，并不是真正的快乐，“今俗之所为与其所乐，吾又未知乐之果乐邪，果不乐邪？”（《庄子·至乐》）什么是“今俗之所乐”呢？庄子认为，一般人所理解的乐，不过是甘食美色而已，“所乐者，身安厚味美服好色音声也”（《庄子·至乐》）。对于这些东西，庄子并不以为乐，“而皆曰乐者，吾未之乐也，亦未之不乐也……故曰，至乐无乐”（《庄子·至乐》）。庄子向往的是那同乎“大道”，雄浑壮阔的“天乐”，“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。……与天和者谓之天乐”（《庄子·天道》）。这种“天乐”，是与天地比寿，与日月争光，它是无限、广博与力量的体现：“庄子曰：‘吾师乎，吾师乎！整万物而不为戾，泽及万世而不为仁，长于上古而不为寿，覆载天地、刻雕众形而不为巧。’此之谓天乐。故曰，知天乐者，其生也天行，其死也物化；静而与阴同德，动而与阳同波。故知天乐者，无天怨，无人非，无物累，无鬼责。故曰，其动也天，其静也地，一心定而王天下。其鬼不崇，其魂不疲，一心定而万物服。言以虚静，推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也。”（《庄子·天道》）庄子所说的“天乐”是何等的“大”，何等的有力量呵！它可以捣碎万物，泽及万世，覆载天地，刻雕众形；它与阴同德，与阳同波。它是伟大崇高的化身，是无限大道的体现。这就是真正的快乐！它不是美色厚味，不是世俗的小小快乐，而是通于万物、以畜天下的伟大力量！
这种“大”体现在文艺上，就是那听之不闻其声、视之不见其形、充满天地、包裹六极的、符合于大道的《咸池》之乐（音乐舞蹈）。在《庄子·天运》中，庄子用大段的文字，为我们详细描述了“帝张《咸池》之乐于洞庭之野”，奏出了“至乐”。什么是“至乐”呢？他说：“夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然。然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生，一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声。蛰虫始作，吾惊之以雷霆，其卒无尾，其始无首。”这无首无尾之音乐，如雷霆惊蛰，似文武伦经。它太和万物，流光其声。令人“始闻之惧”，给人一种惊心动魄的壮美感。紧接着庄子又描述了那听之无声，视之无形，充满天地，包裹六极的“天乐”。这种无声之音，无形之象，是最高的艺术，它不是具体的音与形，而是无限的美，是“大音”“大象”，它大到无边无际，无所不容，故能充满于天地，包裹六极。给人以最大的快感，最美的享受，使人“无言而心说”，这就是庄子的“雄浑”观念——“大”。
我们知道，儒家的“雄浑”观念——“大”——来自伦理，来自内心仁义道德的充实。那至大至刚的浩然正气，是集义所生，是“仁以为己任”的结果。而庄子的雄浑观念——“大”——却并非从伦理道德而来。庄子所推崇的“大”，除了形体的无限，时间的永恒等“雄”的特征外，还有另一重要特征，即物我为一，主体与客体交融的“浑”。庄子的“雄浑”观念，是由无限大的“雄”与物我为一的“浑”这两个方面构成的。在“雄”的方面，庄子为我们描绘了若干雄伟壮美的形象。有其背不知几千里，翼若垂天之云，扶摇直上九万里的大鹏，有“其大蔽数千牛，絜之百围，其高临山十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数”（《庄子·人间世》）的大树。有“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（《庄子·逍遥游》）的神人。有“万川！日之不知何时止，而不盈；尾闾泄之不知何时已，而不虚”（《庄子·秋水》）的茫茫大海。然而，仅仅用数量的sublime与力量的sublime还不能尽括庄子的“雄浑”观念。庄子所说的“大”，并不仅仅是纯粹客观对象上的“大”。如果仅仅有客观的对象，而无主体的率真自由，没有“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”（《庄子·天下》）的主体与客体的冥和，那么就不可能有真正的“大”；没有“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的物我浑一，就不可能有“大美”与“至乐”。在庄子看来，人的生命是极其有限的，即便寿比南山，也终不免一死：“莫寿于殇子，而彭祖为夭。”（《庄子·齐物论》）与那漫漫的时光，永恒的宇宙相比较起来，人的生命真是太短促渺小了。什么才是永恒无限的呢？庄子认为，只有那“洋洋乎大哉”的“道”。人类如果想获得永恒的“大道”，那就必须与天地并生，与万物为一，主体必须与客体相浑为一，乃至化为万物，才能同乎“大道”。这就是庄子著名的“物化”说，庄子主张“忘己”，将主体汇入客体之中去“乘物游心”（《庄子·人间世》）。在与物相游之中与“物化”（《知北游》），就会获得巨大的快乐，“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与”（《庄子·知北游》）。庄子本人就承认他曾体验过“物化”的美感。“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”（《庄子·养生主》）正是在这种“物化”之中，才能达到“忘身”“忘己”。达到“不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物”，就能“离形去知，同于大通（大道）”（《庄子·大宗师》），从而达到与天地并生，与万物为一的至大至高、永恒无限的境界。达到“入无穷之门，以游无极之野，吾与日月参光，吾与天地为常”（《庄子·在宥》）的“雄浑”美境。所以庄子说“忘乎物，忘乎天，其名为忘己，忘己之人，是谓入于天”（《庄子·天地》）。达到与天为一的至大境界，才可能有至美与至乐。在《庄子·田子方》中，庄子曾借老聃之口，阐述了与物相游的“至美至乐”。说明这种“大美”与“至乐”，正是与物相游，物我交融的产物。“老聃曰：吾游心于物之初，……至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出乎天，赫赫发乎地。两者交通成和，而物生焉。或为之纪，而莫见其形。消息满虚，一晦一明，日改月化。日有所为，而莫见其功。生有所乎萌，死有所乎归，始终相反乎无端，而莫知其所穷。……孔子曰：请问游是。老聃曰：夫得是至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”总而言之，天地之“大美”，无声之“至乐”，正是从“洋洋乎大哉”的“道”之中产生出来的，它是至大无比，永恒无限的。要想获得这永恒的“大美”与“至乐”，则必须乘物游心，同乎大道，从而达到“天地与我并生，万物与我为一”的雄浑境界。正如庄子自诩曰：“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。其于本也，弘大而辟，深闳而肆。”（《庄子·天下》）这就是庄子的“雄浑”观念。它不但“雄”，——具有数量的大与力量的大，并且是无限永恒的大，而且“浑”——将主客体融而为一，物我不分，达到与万物同等的那种不生不死、永恒无限、至大至乐的境界。显然，这种“雄浑”观念，与西方美学中那种由天人对立而迸发出来的恐惧、惊奇与自豪的sublime观念，是不完全相同的。
另外，需要指出一点：与老子相似，庄子也推崇“虚静恬淡寂漠无为”（《庄子·天道》），因此，《庄子》一书，虽描写了许多雄浑壮美的景象，但其根本精神，是教人无为，其基本出发点，还是老子的“以柔克刚”“无为而无不为”。这就从根本上决定了庄子的尚柔倾向。实际上，不但老庄如此，儒家也是如此。孔、孟虽然讲“三军不可夺帅”，提倡“至大至刚”的凛然天气，但其基本立足点，还是温柔敦厚，“乐而不淫，哀而不伤”。明白了这一点，我们才不至于感到奇怪：为什么儒、道两家都推崇阳刚之“大美”，雄浑之境界，而中华文学艺术却多以自然素朴、温柔敦厚为正宗？固然，几千年来，文坛上雄浑艳丽之作不断出现，但却始终无法完全压倒平淡自然的品格，并取代其正宗地位。认识到这一点，我们才能总览全局，清醒地认识到中国古代美学中“雄浑”这一范畴的恰当位置，准确全面地认识中国古代文学艺术的审美基质及其复杂性。
第三节 从楚辞、汉赋、建安诗歌到《文心雕龙》的“雄浑”观念
“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉。”（《文心雕龙·辨骚》）确实，以屈原《离骚》为代表的楚辞，堪称真正的“奇文”！你看那飞龙驾着风车，腾飞于茫茫太空，朝发苍梧，夕至县圃。作品中主人公多么高洁、刚强、深沉、豪放！他宁伏清白以死直，虽九死其犹未悔！他以芰荷为衣，芙蓉为裳，带长铗之陆离，驾青虬骖白螭，与天地同寿，与日月同光。使月神望舒为前驱，让风神飞廉奔属，命羲和弭节，令帝阍开关。折琼枝为羞，精琼爢为
，乘飞龙而饰瑶象。时而天上地下，时而昆仑流沙。凤鸟高翔，阆风
马，八龙婉婉，百神齐降，……这是多么神奇的想象世界，多么绚丽多彩的艺术境界哟！在这缤纷繁饰、芳菲弥章的画面中，又蕴含着主人公那极为深沉的幽怨和悲愤，蕴含着疾痛惨怛，痛心疾首的悲伤！“忳郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也！”“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古！”“曾歔欷余郁邑兮，哀朕时之不当。揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪！……”这又是多么深沉的悲愤，多么强大的情感力量！这深沉、博大的情感力量，千百年来，激动了多少中华赤子的心灵呵！“读《骚》久之，方识真味，须歌之抑扬，涕泪满襟……”（严羽《沧浪诗话》）。这大概就是《离骚》雄浑美的巨大力量吧！难怪刘勰说：“不有屈原，岂见《离骚》？惊才风逸，壮志烟高。”（《文心雕龙·辨骚》）这种“风逸”“烟高”，正是一种壮美，一种博大崇高之美。不唯《离骚》，屈原的所有作品，几乎都具有这种雄浑之美。刘勰指出：“故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣！”（《文心雕龙·辨骚》）在这里，刘勰实际上明确指出了屈原作品的审美特征——深沉炽热的悲愤情感与华丽辉煌的奇思异采。即在“哀志”“伤情”之中，萌发出奇光异彩，升华为“朗丽”“绮靡”“耀艳”的“惊采绝艳”！深沉的情感与辉煌的文采，正是楚辞雄浑美的基本特征。
在屈原作品中，主人公那种出淤泥而不染的高洁品格，以天下为己任的博大胸怀，不正是一种“伟大的心灵”么？对这种高尚的品格，司马迁极为赞赏，他认为《离骚》主人公志洁行廉，堪与日月争光：“其志絜，故其称物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。”（《史记·屈原贾生列传》）至于强烈而激动的情感，屈原作品是绝不缺乏的。“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀。”（《文心雕龙·辨骚》）每一个读屈原作品的人，都不难强烈地感受到其中炽热哀怨之情，忠贞悲愤之志。真可谓每一顾而流涕，每一吟而悲生：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮，曼遭夜之方长。悲秋风之动容兮，何回极之浮浮！数惟荪之多怒兮，伤余心之忧忧！”（《抽思》）这忧怨悲愤之情，是那么深沉痛切，如泣如诉，并且升华为震撼人心的巨大力量！“魂一夕而九逝”，“涕淫淫其若霰”。难怪司马迁说：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”（《史记·屈原贾生列传》）至于华丽的辞采与辉煌的结构，更是屈原作品之突出特征。我们知道，儒家“雄浑”观念的主要特征在于强调道德的修养，人格的高扬，强调“自强不息”，“仁以为己任”，威武不屈、贫贱不移的“至大至刚”，而道家的“雄浑”观念则强调“天地与我并生，万物与我为一”的无限与永恒，强调与“道”并生的“大音”“大象”与天地之“大美”。儒、道两家的“雄浑”观念一个指向内在道德的崇高，一个追求空间时间的无限永恒的“大”。这可以说是中国古代“雄浑”观念的两大基石。而楚辞则给中国古代“雄浑”观念投下了第三块基石，这就是它所独具的宏伟、壮大、辉煌华丽、惊采绝艳的文采形式美特征。
是的，我们承认屈原作品中那清洁之性、忠贞之志，是构成其“雄浑”观念的重要支柱。不过，这种高洁人格、忠贞之志，与儒家的“雄浑”观念有相通之处。因此，这一点就不能算是独特贡献了。而屈原作品中那奇思异采，那令人眼花缭乱的香草美人、虬龙鸾凤，那琳琅满目的缤纷繁饰、青黄杂糅、芳菲弥章，那宏博巨大的长篇巨制，不但是空前的，而且后代的诗作也很少有堪与之比肩者。这一点，正是屈原作品被称之为“奇文”的重大因素。也正是这一点，在汉代文坛上引起了一场激烈的论争。在“独尊儒术”的思想氛围之中，一些儒学卫道士极不满意屈原作品的奇思异采。班固公开站出来，严厉指责屈原“多称昆仑冥婚虚无之语，皆非法度之政，经义所载”（《离骚序》）。当然，也有人反对班固对屈原及其作品的诋毁。王逸站出来驳斥了班固，并肯定屈原忠贞高洁的品格是符合儒家正统的，王逸还进一步指出，屈原作品“多称昆仑冥婚虚无之语”也是与儒家经义相符的。王逸高度评价屈原，好像较为准确公正，其实不然。因为将屈原作品视为儒家经典的模拟者，实际上抹杀了其独创性特征。屈原作品所以“名垂罔极，永不刊灭”，不仅仅因为它“膺忠贞之质，体清洁之性”，而且更在于其独特的审美价值，那就是异于儒家审美观念的宏博瑰丽，辉煌华美的奇思异采！正是这种异于儒家经典的独创性雄浑美，使屈原作品独步一时，“衣被词人，非一代也”。对于这一点，刘勰《文心雕龙·辨骚》剖析得较为中肯。刘勰认为，屈原作品，既有同于儒家思想的一面，又有异于儒家思想的一面。例如，屈原作品中“陈尧、舜之耿介，称汤、武之祗敬”，属“典诰之本”；“讥桀、纣之猖披，伤羿、浇之颠陨”，乃“规讽之旨”，以虬龙比喻君子，以云蜺譬谗邪之人，为“比兴之义”；而“每一顾而掩涕，叹君门之九重”，可算“忠怨之辞”。以上四点，是同于儒家经典的。至于那些奇思异想，就是不符合儒家思想的了。例如，“托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女”和“康回倾地，夷羿
日，木夫九首，土伯三目”，都是些“诡异之辞”“谲怪之谈”。还有那些士女杂坐，乱而不分，娱酒不废，沉湎日夜等欢乐场面的描写，那就简直是荒淫之意了！通过比较分析，刘勰指出：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞”。这个自铸的“伟辞”，正是那“朗丽”“绮靡”“瑰诡而惠巧”，“耀艳而深华”的“惊采绝艳”！这种“惊采绝艳”，使屈原的作品具有一种令人为之倾倒的力量，具有巨大的威力、迷人的魅力。试想，如果屈原作品中没有那奇思异想，没有那辉煌华丽，宏博耀艳的美，能形成屈赋的雄浑美吗？显然不能！这一点，正是以屈原作品为代表的楚辞所体现出来的“雄浑”观念。
综上所述，我们认为屈原作品的雄浑美，主要体现在两个方面：其一是高洁伟大的人格，其二是辉煌华丽的文采，这两个方面构成了屈原作品的巨大力量。这种既同于儒家思想的崇高人格，又异于儒家经典的奇思异采，恰恰体现了战国时期中国南北文化的交织与融合：屈原的作品，正是北方史官文化与南方巫术文化碰撞与交融中绽开的艺术之花。屈原吸收了儒家积极进取、“仁以为己任”的精神，铸造了自己那出“污泥而不染”的高洁品格，这就给其作品灌注了“至大至刚”的凛然正气。我们读《离骚》《橘颂》《哀郢》《抽思》《涉江》等等作品，无不强烈感受到这充满天地的浩然正气，真可谓“秉德无私，参天地兮”（《橘颂》），“与天地兮同寿，与日月兮同光”（《涉江》）。而屈原作品中那不符合儒家经典的“诡异之辞”“谲怪之谈”，那缤纷弥章的奇丽想象和辉煌辞藻，却得益于楚国那富于浪漫色彩的巫术文化。当人们读《九歌》《离骚》《天问》等作品时，无不被那五光十色的瑰丽景象所迷住，为那怪异奇特的神怪描写所震慑！那些纷纷总总、琳琅满目、千奇百怪的香草美人、虬龙鸾凤、天神河伯、勇武壮士、奇禽怪兽、流沙昆仑，……构成了屈原作品那宏博壮阔、惊采绝艳的审美特征，造就了屈赋的雄浑品格！
屈原作品的“雄浑”观念，对后世产生了深远的影响。这种影响，固然可以从曹植的作品、李白的吟咏、李贺的描绘中窥见一斑，不过最直接的影响反映在汉赋中，这一点，早在汉代就有定论。班固尽管对屈原及其作品极为不满，但仍不得不承认屈原作品的巨大影响，他说：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。”（《离骚序》）王逸也指出，自屈原之后，“名儒博达之士，著造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范”（《楚辞章句序》）。刘勰则指出：“是以枚、贾追风以入丽，马扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。”（《文心雕龙·辨骚》）这里的“枚、贾”，指汉赋大家枚乘、贾谊；“马、扬”，即司马相如、扬雄。这些大家从屈原作品中继承了“丽”与“奇”，并加以进一步的发展，形成了“苟驰夸饰”“虚用滥形”而又具有宏博雄壮、气势磅礴、“义尚光大”等雄浑特征的汉赋。
在汉末大战乱、民族大忧患中萌生的建安诗歌，则具有一种与铺张扬厉的汉赋很不相同的悲壮苍凉之美，因为它是在血流遍野之中绽开的壮美艺术奇葩！鲁迅先生指出：建安诗歌的特点在于“清峻”“通脱”“华丽”“壮大”。这实际上指出了建安诗歌的雄浑美特征。而这一雄浑壮大的美又与民族的大忧患密不可分。刘勰指出：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”（《文心雕龙·时序》）的确，建安诗歌那慷慨悲凉、梗概多气的壮美特征，正是那多灾多难的时代的艺术折光。那诸侯混战杀人如麻、骨横朔野、魂逐飞蓬的惨怛景象，早已被历史的厚厚尘埃所掩盖，但我们仍然可以从零星的史料和诗文中，窥一斑而见全豹。那是一幅多么悲惨的景象呵！“斩截无孑遗，尸骸相撑拒。”（蔡琰《悲愤诗》）“白骨露于野，千里无鸡鸣。”（曹操《蒿里行》）“中野何萧条，千里无人烟。”（曹植《送应氏》）“出门无所见，白骨蔽平原。”（王粲《七哀诗》）战乱使人“相啖食”，瘟疫的流行使“家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀，或阖门而殪，或举族而丧”。死者长已矣，生者长戚戚。已死的人归化于大自然，唯有活着的人长怀巨大的悲哀，感叹生命的易逝，人生的无常：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，“人生天地间，忽如远行客”，“人生寄一世，奄忽若飙尘”，“人生忽如寄，寿无金石固”。生命实在太短促、太易逝了！在这哀叹中，萌发了对生命意识的自觉，人们向往着生命的延长和永恒。“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游，为乐当及时，何能待来兹。”既然人生是那样的短促，何不抓紧时光尽情享乐呢？“人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相迭，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”“何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，
轲常苦辛。”（《古诗十九首》）尽管建安诗人也有与《古诗十九首》相同的感时伤逝之哀叹，但是，他们追求的，还不仅仅是现在的享乐，而试图追求生命的永恒。是的，建安诗人也不放弃及时行乐，他们常常“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”。正如曹丕所说：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗，当此之时，忽然不自知乐也。”（《与吴质书》）然而仅仅对酒当歌，并不能完全满足建安诗人的欲望，他们冀求更高级的满足，那就是生命的永存。是的，人的生命是有限的，但是有些东西却可以是无限而永恒的，那就是功名，它可以传之百代，流芳万古。这种对人生短促无常的悲叹，恰恰使人更希冀于建功立业，追求那永恒的功名。曹丕渴望立文不朽的一段肺腑之言，最足以说明这一点：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。……夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功，日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”（《典论·论文》）建安“三曹”，可以说都是这种渴望建功立业的“志士”，他们一边慨叹人生无常、时光易逝，一边极为渴望建立功名。因此，他们的诗作，往往在悲慨苍凉之中，透出一股豪迈雄浑之气势，“神龟虽寿，犹有竟时；腾蛇乘雾，终为土灰。老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”（曹操《龟虽寿》）。这种不已的“壮心”所透出的豪迈之气概，正是后人所称道的“建安风力”。这是一种壮美，一种悲凉、苍劲、豪迈的雄浑美。正如胡应麟说：“魏武雄才崛起，……其诗豪迈纵横，笼罩一世。”（《诗薮》外编卷一）敖器之说：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。”（《敖陶孙诗评》）曹操虽然悲叹“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，但是他渴望的却是“周公吐哺，天下归心”。他的诗作那古直苍凉的雄浑美，正是来自此。无论是直抒胸臆，还是托物寓志，都闪烁着那刚劲豪放的美：看那“秋风萧瑟，洪波涌起”，水波浩渺，星汉灿烂（《步出夏门行》）。看那“北上太行山，艰哉何巍巍！”万木萧萧，北风声悲。熊罴虎豹，雨雪霏霏。延颈长叹，心何怫郁（《苦寒行》）。这悲凉苍劲的建安风力，正是那伏枥老骥博大胸怀的表现。
与曹操相似，曹植也是一个极为渴望建功立业的人。在“三曹”诗作中，他的诗赋写得最好，因此，他敢于说辞赋乃小道，而建功立业才是大事：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。昔扬子云，先朝执戟之臣耳，犹称‘壮夫不为’也；吾虽德薄，位为蕃侯，犹庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，疏金石之功。”（《与杨德祖书》）当然，一旦立功、立德不成，曹植还是准备立言，以传之于后，流芳百世，“若吾志未果，吾道不行，则将采庶官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言。虽未能藏之于名山，将以传之于同好”（《与杨德祖书》）。曹植的诗作，正是这种渴望建功立业心态的鲜明写照。其代表作《白马篇》正是曹植的“夫子自道”。那骑白马飞驰的英俊少年，矫捷勇剽，武艺高强，“控弦破左的，右发摧月支”。厉马登高，奋勇杀敌，“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”。游侠幽并，扬声沙漠，弃身锋刃，视死如归。诗中的确充满着慷慨激昂的气势，显示了一种雄浑壮丽的美。与曹操相似，曹植的诗作也具有一种时代的悲壮气氛，哀叹时光易逝，人生奄忽，但这种悲叹，决不是消极的无所作为，而是积极的立德立功，这种感时叹逝与建功立业的雄心壮志，合成了一股慷慨任气、悲凉雄壮的美。正如方东树所说：“子建乐府诸篇，意厚词赡，气格浑雄。”（《昭昧詹言》卷二）不过，曹植与曹操还不一样。曹植的诗作，不但有慷慨悲凉的美，还有华丽壮大的美。因此，曹植的作品，被历代的评论家视为“建安风力”的代表。钟嵘《诗品》将曹植诗放在上品，并给予极高评价，认为曹植的诗作“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”。的确，曹植的诗作是写得相当华美的，尤其是他的赋，更是五彩缤纷，光彩照人。其诗赋犹如他所描绘的美人一样：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松，髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”（《洛神赋》）
除“三曹”以外，“建安七子”的诗作也同样是慷慨任气、悲壮雄浑。七子中，尤以王粲之作为突出，他的《七哀诗》，写得悲凉感伤，《咏史诗》又写得慷慨悲壮，所以钟嵘《诗品》说他“发愀怆之词”。方东树认为王粲《七哀诗》“苍凉悲慨，才力豪健”（《昭昧詹言》卷二）。除王粲外，七子中的其他人也甚有建安风力。如刘桢，钟嵘评他为“仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗”（《诗品》）。
建安时期，不但是慷慨任气、雄浑悲壮诗歌的黄金时代，而且也是一个理论批评自觉的时代。“文气”说便是这种“慷慨任气”“仗气爱奇”“骨气奇高”审美特征的理论升华。曹丕《典论·论文》首次提出“文以气为主”。尽管曹丕还没能有意识地总结这种“慷慨任气”的雄浑特征，但是他关于清浊之气的区别，关于“齐气”与“高妙”之气的论说，却给后代的理论家开启了思路。后世的“风力”“风骨”等理论，正是在这一基础之上产生的。
关于“文气”与“风骨”等美学范畴，本丛书中将有专书论述。我们这里并不打算详论。不过，必须指出的是，中国古代美学范畴中，无论是“文气”还是“风骨”，都与这“慷慨任气”的建安诗作之雄浑特征密切相关。《文心雕龙·风骨》专门引用了曹丕的“文气”说，指出：“故魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’；论徐幹，则云‘时有齐气’；论刘桢，则云‘有逸气’。公幹亦云‘孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜’，并重气之旨也。夫翚翟备色；而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。”刘勰在这里大段引用曹丕的《典论·论文》谈“文气”的话，无非是为了说明，好的文章应当做到“骨劲而气猛”。而这正是建安诗作的刚健苍劲、慷慨任气的雄浑特色。这种雄浑特色，受到了历代文人的高度肯定。钟嵘十分推崇“建安风力”（《诗品序》），极力称赞那“仗气爱奇”“骨气奇高”之作。初唐陈子昂登高疾呼，倡导那“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的“汉魏风骨”（《与东方左史虬修竹篇序》）。大诗人李白则十分思慕“蓬莱文章建安骨”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）。直至金代元好问，仍念念不忘那雄浑刚劲、慷慨任气的建安诗作雄浑之美。其《论诗三十首》盛赞之曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可惜并州刘越石，不教横槊建安中。”仅此几例，已足以说明建安诗作的雄浑特色是多么受到后人的推崇！而《文心雕龙》刘勰的“风骨”论，正是汉魏（尤其是建安时期）雄浑美的理论升华和结晶。
什么是“风骨”？关于“风骨”的定义，中国现当代学术界已进行了长达半个世纪的论争，致使“风骨”这一术语，几乎成为古代文论、古代美学的“斯芬克司之谜”。
我个人认为，《文心雕龙·风骨》篇实际上是对汉魏“雄浑”观念的理论总结。在《风骨》篇中，刘勰举了两个具体例子来说明什么是风骨：“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”所谓“相如赋仙”指司马相如的《大人赋》，由于这篇赋写得铺张扬厉，夸饰缤纷，因而显得气势磅礴，风峻力遒，竟使汉武帝异常兴奋，“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”（《史记·司马相如列传》）。所谓“潘勖锡魏”，指潘勖所作《册魏公九锡文》。此文写得古朴劲健，骨硬力猛。刘勰在《风骨》篇中，以汉魏作品的雄浑特征来说明“风骨”的内涵，这有力地说明“风骨”即是汉魏作品“雄浑”观念的理论总结。然而，许多人在阐释“风骨”时，都有意无意地回避了刘勰提出的“潘勖锡魏”与“相如赋仙”这两个专门说明“风骨”特征的作品实例。他们对“风骨”所作的解释，多与这两个实例相抵牾。有的人甚至认为刘勰所举的这两个例子是不准确的。这些人之所以会得出如此奇怪的结论，主要原因也许还在于他们没有认识到“风骨”的本质特征何在。而是“以意逆志”“六经注我”，得出了并不符合刘勰“风骨”本意的解释。
显然，刘勰对建安诗作“慷慨任气，磊落使才”品格的称道，对汉赋“气号凌云”、风力遒劲的推崇，尤其是《风骨》篇对《典论·论文》论“文气”的大段引证，都充分说明“风骨”是对汉魏文学作品“雄浑”观念的理论总结，是中国古代“雄浑”观念的一个成熟的果实。笔者认为，“风骨”既不是“文辞”“文意”，也不是“内容”“形式”；既不是“风格”“结构”，更不是“气韵”“风味”。“风骨”是中国古典美学的一个重要范畴，是类似于西方美学中sublime的“雄浑”范畴。“风骨”的基本特质是力量的美，其具体内涵是“深情”“盛气”和“耀采”，由“怊怅”之情，“骏爽”之气，精炼而“藻耀”的辞采，合成一股感人的强大气势和力量。这种力量的美，是自先秦以来“雄浑”观念的总结和升华，是古代“雄浑”（sublime）范畴之中一粒闪闪生辉的结晶！
第四节 唐代诗风与司空图的“雄浑”观念
唐代是中国诗歌的黄金时代，文坛上真可谓百花齐放，竞相争奇斗艳！雄浑豪放之作，也独秀一枝。尤其是醉心于长河落日、黄沙瀚海、金戈铁甲、边城烽火景象描写的边塞诗，更是雄浑美频频闪光之处。“烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗雕旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生！”初唐诗人杨炯的这首《从军行》，多么像曹植的《白马篇》，充满了青春的朝气和豪迈的情感，体现了唐王朝那强大国力声威与民族自信心。“国朝盛文章，子昂始高蹈。”开创有唐一代雄浑诗风的陈子昂，力倡汉魏风骨，其诗作也充满了悲凉苍劲的雄浑美。
由初唐而盛唐，雄浑美得到了更进一步的高扬，雄浑气象笼罩着整个盛唐诗坛。正如严羽说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”唐人何种气象？“李杜数公，如金
擘海，香象渡河。”（《沧浪诗话·诗评》）马时芳《挑灯诗话》也指出：“严沧浪云：……李杜韩三公如金
擘海，香象渡河，龙吼虎哮，涛翻鲸跃；又如长
大剑，君王亲征，气象自别。”这个“气象”，正是所谓“气象浑厚”“笔力雄壮”之雄浑美。无论写边塞、咏山水，还是叹身世、饮美酒，无不体现了盛唐诗作的最突出特征——雄浑。你看那沙场苦战，杀气雄边：“校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”“杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋！君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！”（高适《燕歌行》）真可谓悲壮激烈、慷慨昂扬！你看那边塞雄浑景象，长河落日，八月飞雪，大漠紫烟，绝域苍茫：“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天！轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走！匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。将军金甲夜不脱，半夜行军戈相拨，风头如刀面如割。”（岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》）“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄；将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。……”（岑参《白雪歌送武判官归京》）这边塞大漠的雄浑景象，与杀气雄边的军人豪气紧密结合，形成了唐代边塞诗无与伦比的壮美！那些险恶可怕的边塞景象，那遍地飞石，狂风怒吼，冰天雪地、黄沙蔽日的恶劣地理气候，在诗人眼里都化为了十分壮美的意象。似乎越是险恶，越能体现戍边勇士的豪情壮志，这是真正的雄浑美！它不但体现了战士们为国献身的英雄气概，而且体现了人对大自然的自豪和超越的意识。难怪人说唐诗“多悚耳骇目之句”（殷璠《河岳英灵集》评王昌龄）。这已经近乎康德所说的“崇高”（sublime）了。
除了边塞诗以外，唐代咏山水的诗作数量亦不少，其中不乏雄浑之作。其中最突出的是大诗人李白的作品。其脍炙人口的《蜀道难》，为我们描绘了一幅多么雄伟壮阔、惊心动魄的景象：“噫吁
，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”你看那地崩山摧，天梯石栈，黄鹤难飞，猿猱愁度，畏途巉岩，悲鸟哀号，飞瀑争喧，砅崖如雷，剑阁峥嵘。更为可怕的是，“所守或匪亲，化为狼与豺，朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻”。这难于上青天的蜀道描绘，给人一种恐惧而又壮美的感受，我们似乎从令人惊惧和恐怖的痛感之中，感受到一种惊险的快感，一种雄浑的美！这种雄浑美，我们在李白的《梦游天姥吟留别》等不少诗作中都可以感受到。李白描写了不少自然山水雄浑壮阔的景象，其间充满了一种宏大的气势和力量。“黄河西来决昆仑，咆哮万里出龙门。”（《公无渡河》）“共工赫怒，天维中摧。鲲鲸喷荡，扬涛激雷。”（《百忧童》）“云垂大鹏翻，波动巨鳌没。风潮争汹涌，神怪何翕忽。”（《天台晓望》）“海水昔飞动，三龙纷战争；钟山危波澜，倾倒骇奔鲸。”（《留别金陵诸公》）这些描写，确实让人感受到一种惊惧中的雄浑，可谓“清人心神，惊人魂魄”（任华《杂言寄李白》），“诚可谓怪伟奇绝者矣”（《唐宋诗醇》卷六评语）。
盛唐诗苑是一片繁花似锦的景象，各种诗作、各类风格都在这里争奇斗艳，竞吐芬芳。但是“雄浑”却是一种占主导地位的审美特征。难怪严羽说：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”（《沧浪诗话》）唐诗之“气象”有什么特征呢？严羽指出：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”（《答出继叔临安吴景仙书》）唐末诗论家司空图从美学的角度，将唐诗的这种雄浑特征作了较好的总结。
从整个《二十四诗品》的审美倾向来看，司空图显然是偏重于冲淡自然的优美品格，他所欣赏的，是那“饮之太和，独鹤与飞”，“脱有形似，握手已违”的冲淡，那“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春”的“自然”，以及“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧”的“含蓄”。但偏向这种“冲淡”“自然”“含蓄”的美，并不等于司空图没有总结弥漫着唐代文坛的“雄浑”气象。恰恰相反，《二十四诗品》第一品就是对“雄浑”理论的总结：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”
如何解释司空图《二十四诗品》是件令人头痛的事情，因为在这形式整齐、音韵铿锵的诗句之中，蕴含着十分玄妙的论述、深奥的观点和晦涩的概念。孙联奎在《诗品臆说自序》中指出：“夫《诗品》，解也难，说之亦难。”方东树认为，《二十四诗品》“多不可解”（《昭昧詹言》）。大文豪苏东坡慨叹道：“恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。”（《书黄子思诗集后》）因此，对于《雄浑》一品的解释，各种说法并不一致。例如，对于“大用外腓”一语，清人孙联奎解说道：“腓，音肥。庇也。《诗》曰：牛羊腓字之。外有所庇，必内有所主，故曰：大用外腓。”（《诗品臆说》）清人杨廷芝解释为：“腓，符非切。胫腨骨健而形胖，力能担乎一身者也。外腓，言气体劲而用其宏也。”（《二十四诗品浅解》）今人郭绍虞先生主编的《历代文论选》对“大用外腓”这样解：“腓，音肥，变。两句是说，浩大的运用变化于外，是由于真实的体质充满于内的结果。”最近出版的罗仲鼎等人所著《诗品今析》对“大用外腓，真体内充”解释道：“体，本体；用，作用。体和用是古代哲学的术语，这里借指诗歌作品的内涵和表象，内容与形式。”以上对“大用外腓”的解释有其合理之处，但都不惬于心。“大”在这里是一个特定的审美范畴。这个“大”，与先秦的“雄浑”观念——“大”是基本一致的。老庄推崇“大”，孟子也认为“充实而有光辉之谓大”（《孟子·尽心下》）。尽管各家所说的“大”并不绝对相同，但是同是一种审美范畴却是无疑的。如果我们从这一角度来认识“大用外腓”之语，就比较容易解释清楚其内涵了。所谓“大用外腓，真体内充”，应当解释为“大”是因为外形巨大宏伟，而外形巨大宏伟则又是内在充实饱满的结果。换句话说，“大”是由外在的宏伟与内在的充实而构成的。这个看法是与前人对“雄浑”观念——“大”的看法相吻合的。庄子所描述的搏击苍天的大鹏，汉赋所铺叙的壮丽山河，屈原笔下的惊采绝艳，李白诗中的万壑惊雷……这些巨大宏伟之“外腓”，不正是构成“大”的基本要素么？而这外在的东西，尚需内在的充实，才能光彩熠熠，耀目生辉。故曰：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”深沉的情感蓄之于内，阳刚之志气充之于胸，才能有“至大至刚”之气，才能使人涕泗滂沱，惊心动魄。无论是庄子的重神遗形，还是孟子的知言养气；无论是屈赋的深沉情感，还是建安诗人的慷慨任气，中国的“雄浑”观念都强调内在之充实。唯有内心充实了，发于外才能有光辉，才不至于徒有外表，故作惊人之辞，徒作华辞丽藻。内心神志清峻，胸中浩气长存，则喷薄之情感，谬悠之狂语，惊采之绝艳，刚劲之风骨，无一不是“大”，无一不是“气体劲而用其宏”的“外腓”。这就是“大用外腓，真体内充”的基本内涵。可见，不理解中国古代“雄浑”观念的演变，就连文字疏通都大成问题了。对于“反虚入浑，积健为雄”这两句，同样也需联系前人的观点来认识。所谓“返虚入浑”，与老庄对“大”的认识密切相关。老子认为：“天地万物生于有，有生于无。”无论是“万物”或是“大音”“大象”，都是由这个虚无之中产生的，“有物混成，先天地生，……吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”（《老子》二十五章）。那包容一切的“道”，便是浑成无限的“大”。这个“大”，又是主客观交融的浑成境界。这就是“返虚入浑”之意。至于“积健为雄”一语，也与前人“雄浑”观念密不可分。《周易》认为，乾为阳，它是刚健力量的象征，“大矣哉，大哉乾乎，刚健中正，纯粹精也”，“天行健，君子以自强不息”。所谓“积健”，即是积蓄这种刚健之力。唯有饱蕴着这种刚劲的气势和力量，才能够成为真正的雄伟浩瀚之“大”。所以，《文心雕龙·风骨》要求作品应有“道”“劲”“健”的力量，“使文明以健，则风清骨峻”；司空图要求“积健”，只有积蓄起这刚健之力，才可能成其为“雄”。正如郭绍虞《诗品集解》所说：“何谓‘雄’？雄，刚也，大也，至大至刚之谓。这是不可一朝袭取的，必积强健之气才成为雄。”由以上简析我们可以发现，“雄浑”一品前四句虽仅有16个字，但内涵容量却不小！它把前人关于“雄浑”这一审美范畴的基本观点都总结出来，浓缩进去了。真是“犹矿出金，如铅出银。超心冶炼，绝爱缁磷”（《二十四诗品·洗炼》）。因此，可以说《雄浑》一品集中体现了中国古代的sublime观念，以“雄浑”一词来界定中国古代sublime这一审美范畴，是最为恰当的。
前人评论《二十四诗品》十分重视《雄浑》一品，这绝非偶然。有的认为：“《诗品》首以《雄浑》起，统冒全篇，是无极而太极也。”（杨廷芝《二十四诗品浅解》）有的指出：“《雄浑》具全体。”（蒋斗南《诗品目录绝句》）的确，《雄浑》一品，包容着巨大的内涵，总括了自先秦以来中国古代“雄浑”观念的基本内容。司空图以《雄浑》统冒全篇，故雄浑之美，不限于《雄浑》一品，还包括了《劲健》《豪放》《悲慨》等品。因为这些品都有着这样一些共同之处。
首先是意象的巨大雄伟，“荒荒油云，寥寥长风”，“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑”。“雄浑”之美，如那莽莽苍苍的滚滚连云，似那浩浩荡荡的漫天长风。如驱日月星辰、凤鸟六鳌，如长空万里任凭驰骋。这种巨大雄伟，并不是一般的大，而是无限的大。它大到“具备万物，横绝太空”，包含了世间的万事万物，超越了漫漫无际的广阔太空！它大到“天地与立，神化攸同”，与天地并生，与造化同功。如“荒荒坤轴，悠悠天枢”，“超超神明，返返冥无”。十分明显，雄浑之美首先在“大”，这种“大”有与西方“崇高”（sublime）相似之处，即形象的巨大雄伟。但司空图所说的“雄浑”之大，不但强调形象的巨大雄伟，更强调其无限和超越。超越时空，超越宇宙，达到一种永恒无限的浑成雄伟，故曰：“超以象外，得其环中。”这是“雄浑”与西方“崇高”的一个显著区别。
其次，“雄浑”是一种巨大的力量的美。所谓“积健为雄”，正意味着一种劲健之力的美。这种劲健的力量美，如“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁”。狂风呼啸，大浪滔滔，这就是弥满之“真力”。它如“巫峡千寻，走云连风”，如“大风卷水，林木为摧”，如“云鹏迥举，势踏天宇，鳌扑沧溟，蓬瀛倒舞”（《注愍征赋述》）。这力量之美，甚至“其驱驾气势，若掀雷揭电奔腾于天地之间”（《题柳柳州集后》）。这力量不正如“横扫千军，不可抗拒”的“崇高”之力量么？它不正是“像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎”的力量之美么？后人论司空图，多认为他仅仅欣赏自然质朴之美，其实司空图对“雄浑”之美是十分倾倒的。他对元稹、白居易的批评，就是一个明证：“元白力勍而气孱，乃都市豪估耳。”（《与王驾评诗书》）元、白之诗以通俗平易见长，但却缺乏深沉蕴藉之“真力”，缺乏“掀雷揭电”的力量之美，所以司空图对之尤为不满。
第三，“雄浑”之美，还来自深沉的情感，是慷慨悲愤之情的升华：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”这种悲慨之美，正如建安时期的悲凉慷慨之美一样，它具有一种雄浑苍劲的美。这种悲慨之美，使人联想到那些悲壮感人的诗歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”（《荆轲歌》）“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”（王翰《凉州词》）这就是所谓“壮士拂剑，浩然弥哀”。不过，司空图推崇的“悲慨”，与建安诗人的“悲慨”略有不同。建安诗人有一种积极向上、渴望建功立业的英雄主义，是“慨”多于“悲”；而司空图则相反，他所推崇的“悲慨”，让人感到一种深深的失望和悲哀之情，是“悲”多于“慨”。“百岁如流，富贵冷灰。”这种悲凉的情感，大概与他的身世不可分。他虽隐居山谷，内心却充满悲愤之情，故其诗“多诡激啸傲之辞”，常带着抑郁不平之气。“身病时亦危，逢秋多恸哭，风波一浩荡，天地几翻复。”悲愤压抑在心中，总要唱出怀才不遇、壮志难酬之悲歌，恰如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。这悲愤之情，发而为诗，就如“大风卷水，林木为摧”，呈现出一种悲凉的雄浑美。
第四，司空图所推崇的“雄浑”，还具有气势和豪放之美。“观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。”这吞吐大荒、狂放不拘的豪放，给人一种气吞山河，豪迈雄大之美。“行神如空，行气如虹。”长空万里，任凭驰骋，豪气如贯日长虹，如掣曳流电，奔飞白虹，这就是强大的气势，豪迈的心胸。这种气势和豪放，不同于悲慨，它是强大的气势，是洒脱的豪情。它如长风出谷，风起云涌；它如长虹焕彩，高横云霄。如岑参《与高适薛据登慈恩寺浮图》诗云：“塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹。下窥指高鸟，俯听闻惊风。连山若波涛，奔走似朝东……”真乃雄奇伟岸，其气魄力量，惊耳动心。这种气势豪放之美，在司空图看来，并非外在的东西，并非虚张声势，强作惊人之言即可获得。这种雄浑之气，是集蓄于中萌现于外的。必须“饮真茹强，蓄素守中”才可以集得强劲的气势。唯有内心集满浩然之气，发于外才有那强大的气势、豪放之情怀；只有内心充实，发于外才有那辉煌之光彩和狂放之气魄。这就是司空图所说的“持之非强，来之无穷”。果能如此，则其创作一定能如行云流水，气势磅礴，文理自然，姿态横生。正如元代郝经所说：“昔人谓汉太史迁之文，所以奇，所以深，所以雄雅健绝，超丽疏越者，非区区于文字之间而已也。迁生龙门，耕牧河山之阳，南浮江淮，上会稽，探禹穴。窥九嶷，浮于沅、湘；北涉汶、泗，讲业齐、鲁之都，过梁楚；西使巴、蜀，略邛、笮、昆明，还于河、洛；能尽天下之大观，以助其气，然后吐而为辞，笔而为书。”（《内游》）可见，“雄浑”之美，首先必须“饮真茹强”，积天地之气于胸中，浩然弥满，然后才可以做到“持之非强，来之无穷”。
最后，尤其应当特别指出的是：司空图所说的“雄浑”之美，还具有一种怪怪奇奇的审美特征：“畸人乘真，手把芙蓉。汛彼浩劫，窅然空踪。”那御气飞升的畸异之人，飘然超越于飞天鸿蒙，多奇特神秘呵，“是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已奇”。这种怪奇的美，司空图对韩愈的评价，最充分地说明了这一点：“尝观韩吏部歌诗累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后序》）这种若掀雷揭电的“物状奇变”确是韩愈乃至中晚唐诗风的一大特征。唐代诗风最突出的就是“雄浑”之美。但这种“雄浑”又由各种不同因素交织而成：边塞诗人的豪迈劲健，李白的奔放雄伟，杜甫的沉雄壮大，韩愈的光怪雄奇……构成了完整的有唐一代“雄浑”品格。韩愈《调张籍》一诗，既推崇李、杜的雄浑诗风，又提出了雄奇光怪的审美理想。韩愈在赞扬李、杜雄伟壮大诗风的同时，更倡导一种雄奇怪诞的美。这种美，具有尚奇尚怪的狂放，笼括天地宇宙的气概和掀雷揭电的力量。韩愈的诗，常常表现一个光怪陆离的神奇境界。在这神奇境界之中，充满着劲健怒张之力，狂放豪迈的气概：“自古澄不清，环混无归向。炎风日搜搅，幽怪多冗长。轩然大波起，宇宙隘而妨。巍峨拔嵩华，腾踔较健壮。声音一何宏，轰
车万辆。犹疑帝轩辕，张乐就空旷。蛟螭露笋
，缟练吹组帐。鬼神非人世，节奏颇跌踢。”（《岳阳楼别窦司直》, 《韩昌黎诗系年集释》卷三）这首诗中所描绘的光怪陆离世界的震荡变幻，表现出一种异乎寻常的美。它蕴含着一种怒张的力，蒙上了一层奇异光彩，弥漫出一种神秘的气氛：你看那炎风幽怪，轩然大波，巍峨嵩华，宏声大响，腾踔健壮……在韩愈笔下，就连那飘飘拂拂、纷纷扬扬的雪花，也具有巨大的力量和怒张的气势：“崩腾相排拶，龙凤交横飞。波涛何飘扬，天风吹旛旗。白帝盛羽卫，
髿振裳衣。白霓先启涂，从以万玉妃。”（《辛卯年雪》, 《韩昌黎诗系年集释》卷七）在这里，雪花所呈现的不再是若“柳絮因风起”般的轻盈之美，而是力的流动，力的展现，那状如龙凤腾空，波涛汹涌，崩腾排拶气象万千。多么神奇的力量之美！更能体现韩愈这种怪怪奇奇的雄浑美者，是其《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》一诗：“山狂谷狠相吐吞，风努不休何轩轩。摆磨出火以自燔，有声夜中惊暮原。天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠，截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门，三光弛隳不复敦。虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，
炰焦煨爊孰飞奔？”熊熊烈焰，天跳地颠，山狂风怒之势，鬼哭狼嚎之声交织成一个光怪神奇的境界，给人一种恐惧而神奇的感受，体现出一种怪诞的力量美。
韩愈的这种审美倾向和主张，代表了中晚唐诗歌与美学理论的一种思潮。孟郊、贾岛、李贺、卢仝、皇甫湜、孙樵等人，都是这种尚奇尚怪美学思潮的推波助澜者。孟郊《赠郑夫子鲂》诗云：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉呈大句，李白飞狂才。……”这里所推崇的，正是笼括宇宙的气概，雷霆电闪的力量和雄奇光怪之美，是一种“恣韵激天鲸”般的“雄浑”之美。卢仝更是一个追求怪异之美的诗人，其笔下多奇异怪诞之形象，如“山魈吹火虫入碗，鸩鸟咒诅鲛吐涎”（《寄萧二十三庆中》, 《卢仝集》卷二）。又如《与马异结交诗》写马异的形象：“千岁万岁枯树枝，半折半残压山谷，盘根蹙节成蛟螭。忽雷霹雳卒风暴雨撼不动，欲动不动千变万化总是鳞皴皮。”（《卢仝集》卷二）这种怪诞之诗，连韩愈也认为是“怪辞惊众”（《韩昌黎诗系年集释》卷七，《寄卢仝》）。这种以怪为美的倾向，被韩愈弟子大加推崇，极力鼓吹，形成了尚奇尚怪的文学主张。
对于这种尚奇尚怪之美，司空图是看到了并持赞赏态度的，他对韩愈作品那“若掀雷揭电”之势，“物状奇变”之类的赞颂，充分体现了这一点。在《注愍征赋后述》一文中，司空图借题发挥，极力推崇“撑霆裂月”之作，推崇宣泄孤愤，“掷笔狂叫”之势：“致愤于累千百言，亦犹虎之饵毒，蛟之饮镞。其作也，虽震邱林，鼓溟涨，不能快其咆哮之气。”
综上所述，司空图所推崇的“雄浑”，其内涵是十分丰富的：它“超以象外”，呈现了无限的大，它“真力弥满”，蕴含着巨大的力量和气势，它悲慨豪放，“吞吐大荒”，它“物状奇变”，体现了雄奇光怪之雄浑美。难怪前人认为“《雄浑》具全体”，因为它包含着巨大的内涵，总括了自先秦以来中国古代“雄浑”观念的基本内容。
第五节 明、清新思潮与“雄浑”观念
中国传统的“雄浑”观念，发展到司空图这里，已基本成熟。后世“雄浑”观念，大致跳不出司空图及其以前之论。即以人们常常引用的姚鼐的“阴阳刚柔”之说而言，也不过是传统“雄浑”观念较为明确而略为系统的一种表述而已。况且中国自唐以后，整个封建社会开始走向衰微。雄奇伟美之声渐弱，温柔敦厚之气愈浓。囿于温柔敦厚之诗教，文学理论中，崇尚平淡自然之风逐渐上升。欧阳修、梅尧臣首倡平淡，张戒的《岁寒堂诗话》力主“温柔敦厚”之旨，就连严羽的《沧浪诗话》也贬斥“叫噪怒张”之作。
不过，在传统思想文化日愈式微之际，新的思想文化亦开始萌动。
“野火烧不尽，春风吹又生”，明清时期，尽管统治者拘囿更严厉，迫害更凶残，但新思潮仍如喷薄欲出的岩浆，似滚滚冲突的地火，不断地在冲击着旧思想文化的墙基。
明末清初的思想家黄宗羲，成为文学新思潮的有力倡导者，他的《明夷待访录》，被誉为中国的《民约论》。他在书中大胆斥责封建君主制，认为“天下之大害者，君而已矣”。面对民族斗争的失败和沉沦，满怀悲愤的黄宗羲，提出了振兴民族精神情感的“雄浑”观念。他首先斥责了禁锢人性，节制情感的“温柔敦厚”说，认为世人所标榜之温柔敦厚，无非是让人消尽锐气，委蛇颓堕，少气无力，婉娩顺上，不敢吐真情，说真话，不敢怨，不敢愤，“彼以为温柔敦厚之诗教，必委蛇颓堕，有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。……人之喜怒哀乐，必喜乐乃为温柔敦厚，怒哀则非矣。其人之为诗者，亦必闲散放荡，岩居川观，无所事事而后可；亦必茗碗薰垆，法书名画，位置雅洁，入其室者，萧然如睹云林海岳之风而后可”（《万贞一诗序》）。对这种颓靡柔婉、少气无力的“温柔敦厚”之风，黄宗羲极为不满，他指出，即便是被孔子称为“乐而不淫，哀而不伤”、令人温柔敦厚的《诗经》，也并非如此少气无力。他主张文学作品应当“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平”（《万贞一诗序》），力倡阳刚雄浑之美，以振兴民族之气节。这种阳刚雄浑之美，与传统阳刚美不同之点，就在于对“温柔敦厚”的否定，对于发扬蹈厉之雄奇伟美的追求。黄宗羲在论述文学与时代之关系时，甚至提出了与狄德罗相近似的一个观点：杰出的作品产生于流血厄运之时，产生在轰轰烈烈的战乱酷烈之中：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。故文章之盛，莫盛于亡宋之日。”（《谢皋羽年谱游录注序》）在黄宗羲看来，真正的杰出作品“至文”，只有在元气鼓荡、汹涌澎湃之时，才能发为雄奇伟美之声，喷薄而出！这种否定平和舒缓之气，贬斥“温柔敦厚”之风，正体现了自李贽以来文学新思潮对坌愤激讦之雄浑美的追求。
与黄宗羲大约同时的王夫之，堪称诗论大家，他提出了“雄浑”与“整丽”之别，指出：“乐府之长，大端有二，一则悲壮奰发，一则旖旎柔入。”（陆机《短歌行》, 《古诗评选》卷一）“曰雄，曰浑，曰整，曰丽，四者具矣，诗家所推奉为大家此耳。”（张文恭《七夕》, 《古诗评选》卷六）“雄不以色，悲不以泪，乃可谓之悲壮雄浑。”（高启《寄余左思》, 《明诗评选》卷六）这里明确用了“雄浑”一语，并对此种悲壮雄浑甚为推崇。王夫之将“雄浑”与“整丽”相区别，比姚鼐所提出的“阴阳刚柔”之别，要早一百多年，这正如西方的柏克首次将“崇高”与“优美”这两个美学范畴相区别开来一样，厥功不可磨灭。
与明代相较，清代的思想禁锢，似更加严厉。新思潮的萌芽，每每刚一露头，便被打下去，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。知识分子在强大压力下，或埋头书斋，钻进故纸堆；或噤若寒蝉，不问世事；或婉娩顺上，趋时附势……有清一代，尽管不乏有识之才，有志之士，但竟难找出一个有李贽那样“狂妄大胆”、为新思想放肆呐喊的无畏斗士。人们日复一日地唱着老调子，整个社会死气沉沉，令人窒息。
终于，“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，正当清王朝大厦即将崩塌之际，当社会即将发生大转换之际，产生了一大批新思想家，从龚自珍、魏源到康有为、梁启超。他们大声疾呼，欲寻求中华民族之精神气魄，欲唤回那渐渐衰微的雄奇伟美之声！
龚自珍首先喊出了：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀；我劝天公重抖擞，不拘一格降人材！”他幻想着，渴望着那具有万钧之力的“风雷”出现，以扫荡一切的迅急气势，打破那令人窒息的一片沉沉死气。
龚自珍尖锐地批评统治者企图用柔靡之文风来愚弄人们，“箝塞天下之游士”，“使之缠绵歌泣于床笫之间，耗其壮年之雄材伟略，则思乱之志息。”（《京师乐籍说》, 《龚自珍全集》第一辑）他决心扭转这种柔弱靡漫之文风，呼唤那振奋人心的雄奇伟美之声。他的文论，正是对雄奇伟美之“雄浑”观念的推尊。首先他主张任性尊情，这一点与李贽等人一致。其《病梅馆记》正是对拘囿人性的社会伦理的有力鞭挞。所谓“病梅”，正是传统“温柔敦厚”之观点对于人性勃勃生气的扼杀之形象体现，时人谓“梅以曲为美，直则无姿，以欹为美，正则无景”。因此“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价，而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！”在悲愤感慨的控诉中，作者抒发了他任情率性的观点：“予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之，纵之，顺之，毁其盆，悉埋于地，解其椶缚；以五年为期，必复之全之。”倡导“尊情”任性的龚自珍，十分向往李贽所提倡的“童心”，“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真。既壮周旋杂痴黠，童心来复梦中身”。
的确，龚自珍正是推崇狂放伟美之作的，主张“受天下之瑰丽而泄天下之拗怒”，推崇雄浑豪放之美。他认为好的诗作，应当如长河巨川般气象万千，奇伟雄浑：“辽俯中原，逶迤万余里，蛇行象奔，而稍稍泻之，乃卒恣意横溢，以达乎岭外。大海际南斗，竖亥不可复步，气脉所届，怒若未毕；要之山川首尾可言者则尽此矣。诗有肖是者乎哉！”龚自珍认为，诗同样有这种雄浑之美。“《易》《书》《诗》《春秋》肃然若泬若，周秦间数子之缜若峍若，而莽荡，而噌宏。”好的诗歌，应当“如岭之表、海之浒，磅礴浩汹，以受天下之瑰丽而泄天下之拗怒也，亦有然。”（《送徐铁孙序》）气势腾涌，雄奇伟美，这正是龚自珍所追求的审美风格。其诗亦然，“西池酒罢龙惨语，东海潮来月怒明”；“畿辅千山互雄长，太行一臂怒趋东”；“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”。连落花的形象，也被描写得十分雄奇伟丽：“如钱塘潮夜潮湃，如昆阳战晨披靡；如八万四千天女洗罢脸，齐向此地倾胭脂。”
推崇雄浑之美的龚自珍，同样“亦狂亦侠”。他“乐亦过人，哀亦过人”，深邃的眼光，真切的感受，忧郁的胸怀，铸成了他笔下的激荡风雷、奇肆奥博、斑驳陆离的狂奇风格。其文论同样如此。他十分推崇庄子与屈原，向往他们的奇思异采：“《庄》《骚》两灵鬼，盘踞肝肠深。”（《自春徂秋，偶有所触，拉杂书之，漫不诠次，得十五首》）“奇士不可杀，杀之成天神；奇文不可读，读之伤天民。”（《夜读番禺集书其尾》）他十分赞赏陶渊明的似淡实奇，似平实狂：“陶潜诗喜说荆轲，想见《停云》发浩歌；吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。”“陶潜酷似卧龙豪，万古浔阳松菊高，莫信诗人竟平淡，二分梁甫一分骚。”（《己亥杂诗·舟中读陶诗三首》）龚自珍因尊情任性，率性而为，被时人视为“狂不可近”之人。而龚自珍不但不在乎，反而自豪地以“狂”“仙”自喻。在《己亥杂诗》中，他自谓所作激烈议论、慷慨陈词为“狂言重起廿年喑”，“至今骇道遇仙回”。龚自珍之所“狂”所“奇”，正是为了打破那“万马齐喑”的死气沉沉的局面，唤醒志士，恢复中华应有之勃勃生机，鼓荡起那雄奇伟美之声，勇武豪壮之气！以劝“天公抖擞”、以励中华崛起！龚自珍对雄浑美的推崇，蕴含着一种巨大的历史责任感和命运感，它既确定了中国近代“雄浑”观念的主旋律，也超越了文艺美学领域，使“雄浑”观念成为唤起民族精神崇高感的一个力量泉源。
梁启超在《清代学术概论》中说：“晚清思想之解放，自珍确与有功焉；光绪间所谓新学家者，大率人人皆经过崇拜龚氏之一时期。初读《定盦文集》若受电然。”这段话充分肯定了龚自珍对近代文学思想解放的贡献。在“雄浑”观念上同样如此。自龚自珍后，中华志士纷纷奋起，力图以雄奇伟美之声唤起中华这头巨大睡狮。梁启超就曾尖锐地指出：“中国人无尚武精神，其原因甚多，而音乐靡曼亦其一端，……于发扬蹈厉之气尤缺。”（《饮冰室诗话》）
近代最后一位极力倡导雄奇伟美之声的勇敢斗士，是撰写《摩罗诗力说》的青年鲁迅，鲁迅于1907年写出了这一长篇论文。所谓“摩罗”，即那些“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心”的作家，正如鲁迅所解释的：“摩罗之音，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G.Byron）。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之。”（《摩罗诗力说》）鲁迅为什么要介绍这种立意在反抗，指归在动作，争天拒俗，不为顺世和乐之音的作家呢？因为他痛感数千年来，中华文学艺术雄奇伟美之声日愈衰颓，民族精神日愈沉沦，以致奴性十足，不思奋起，家亡国破，麻木不仁，一派沉沉死气。鲁迅大声疾呼道：“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，至吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。”为什么中国没有这种能“至吾人于善美刚健”的精神界之战士呢？鲁迅指出，并非中国无人才，而是整个社会文化窒息了这种人才，“彼非不生，即生而贼于众，居其一或兼其二，则中国遂以萧条”。
在《摩罗诗力说》之中，鲁迅追本溯源，对中国古代雄奇伟美之声的缺乏，进行了深入的剖析批判。他提出：“故伟美之声，不震吾人之耳鼓者，亦不始于今日。……试稽自有文字以至今日，凡诗宗词客，能宣彼妙音，传其灵觉以美善吾人之性情，崇大吾人之理想者，果几何人？上下求索，几无有矣！”为什么会造成这样的局面呢？鲁迅指出，文学作品，往往是鼓动人心的。“盖诗人者，撄人心者也。……惟有而未能言，诗人为之语，则握拔一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为伟美强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。平和之破，人道蒸也。”但是，中国古代并不想让诗人去鼓动人心，令人发奋进取；不希望破“平和”之声，因为“中国之治，理想在不撄”。如果“有人撄人，或有人得撄者，为帝大禁，其意在保位，使子孙王千万世，无有底止”。因此，天才人物之出现，多为悲剧下场，凡鼓动民众之诗作，“为民大禁，其意在安生，宁蜷伏堕落而恶进取，故性解（Genius，即天才）之出，亦必竭全力死之”。然而，文学作品终究是不可消灭干净的，统治者的最佳办法就是设置文学之规范，提倡“乐而不淫，哀而不伤”的“中和”美，提倡节制情感的“温柔敦厚”说，而排斥雄奇伟美之声，以使老百姓安分守己，“卑懦俭啬，退让畏葸”。鲁迅指出：“惟诗究不可灭尽，则又设范以囚之。如中国之诗，舜云言志，而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎！”鲁迅甚至认为，中国的雄浑伟美之声，始终没有达到“摩罗”那种立意反抗之伟大激昂的壮美境界，“无有为沉痛著大之声，撄其后人，使之兴起”。即便如屈原那样“抽写哀怨，郁为奇文”的伟大作家，也不敢径言反抗，终究不能成为鼓动国民之心灵的摩罗诗人。诚如鲁迅所说：“惟灵均将逝，脑海波起，……茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”从这一评价不难看出，鲁迅所追求的“立意在反抗，指归在动作”的雄奇伟大之雄浑美，标志着一种崭新的“雄浑”观念的诞生。它不但彻底否定了数千年来的“平和”之声，而且也告别了封建士大夫的“怨愤”“悱恻”的“小骂大帮忙”。它渴望着，希冀着一种新的审美标准，一种不为顺世和乐之音，引吭呐喊，争天拒俗，立意反抗之雄浑壮丽的美！
不过，照鲁迅看来，中国古代文学艺术中无法找到这种雄浑之美，而必须“求新声于异邦”。他在《摩罗诗力说》中，介绍了一大批世界各国敢于反抗，发为雄奇伟美之声的作家，从尼采、歌德到莎士比亚，从拜伦、雪莱到果戈理、普希金，认为他们“无不刚健不挠，抱诚守真，不取媚于群，不随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生”。“无不以殊特雄丽之言，自振其精神而绍介其伟美于世界”，“其力如巨涛”！鲁迅所提出的寻“摩罗”诗人于外，“求新声于异邦”的主张，实际上标志着中国古典“雄浑”观念的终结和现代“雄浑”观念的开端。王国维正是借用了西方柏克、康德等人的“崇高”（sublime）观念，来重新审视中国传统文学及其美学理论。自王国维和鲁迅起，中国的“雄浑”观念就翻开了新的一页，在中西文化的交流和碰撞中日日更新！