第一章 家族/宗族记忆与傩艺人的家族/宗族身份呈现
从历史观之，尽管傩的原初形态发生了各种变异，但是傩仪的发生、发展从来没有脱离其最初的借助于神的力量来驱鬼逐疫这一核心的文化内涵。“鬼”“疫”是生活、生命中各种无法预知、无法理解之灾难的原始意象，而傩神及傩神力量则成为信仰者解决灾难、摆脱苦难、回归生存秩序的心理诉求。这些原始意象和原始心理留存于意识之中，形成傩神信仰者的某种心理结构和心理认知图式，在代际传承之间作为一种心理体验而积淀成为当地傩神信仰者们的民俗心理。这种民俗心理本质上来源于“同一类型的无数体验的心理残迹”
。如今遗存傩文化所呈现出来的特殊性与多样性无疑就是这一原始心理外化的各类民俗事象。这类民俗事象投射出特定地方的文化结构并呈现了地方文化的特殊性与多样性，具有独特的“地方性”，与人们的世俗生活紧密关联。正是由于乡村生活的世俗性以及傩之原初心理与乡民于功、利之冀求的生发和黏合，傩才能够历经千年，存活于现今广大的乡村之中。在常年的生存实践中，傩所构成的信仰体系在某种程度上已经转化成为当地乡民的一种生存技术。原初的抽象鬼疫结合各地的民间信仰或鬼神崇拜发展成为丰富多彩的、具体的、人格化的神、鬼形象。而以逐除为主要消灾方式的原始、简单手段也在历史的演变中成为独具地方性、族群性特色的程式化的仪式展演行为，如贵州安顺地戏、河北武安跳黄鬼、土家族傩堂戏、彝族撮泰吉等。
尽管跳傩仪式的形态各异，但是我们依然可以发现，在中国遗存有跳傩仪式的乡村中，无论是汉族地区还是少数民族地区，大多数跳傩仪式都是通过依附于当地某一个特定的家族、宗族或族群而遗存下来。这一点尤其体现在笔者田野调查的江西傩乡。在江西传统傩乡，跳傩仪式活动的组织和管理权力总是掌握在当地势力强大的家族或宗族手中，而当地的家族或宗族也总是有意识地把自己的家族、宗族文化渗透进傩神信仰之中，并通过轮回式的跳傩仪式活动不断对其加以重申和强调，使傩神信仰和傩仪活动在某种程度上成为宣扬当地家族、宗族伦理价值和加强家族、宗族血缘承续的方式。跳傩仪式的仪式起因、神鬼传说和仪式传承也与当地家族、宗族或族群记忆紧密勾连，生发为一种独特的地方家族、宗族性傩文化。傩仪由此成为家族/宗族记忆的一种具体化形态。
同时，由于身份总是在与他人的历史联系中获得，“是在与他人的这些联系的历史、依赖性和依托性的历史中，进而在一个更大的范围上，在他赖以并存的全部社会关系网络的历史中，获得了自己的特征。这个（基于传统的）历史，这个人际关系网络，无时无刻不伴随着他，并且通过他得以展现”，因此，在传统的、具有稳固性的村落空间与具有循环性的村落时间之中，当傩神信仰和跳傩仪式具有家族/宗族的文化属性并承载家族/宗族记忆时，傩艺人的身份也必然首要地被赋予了当地家族/宗族的文化属性，与家族、宗族的历史记忆和家族/宗族成员的日常生活叙事有了密切的关联。与之相应，傩艺人也在轮回式的傩仪活动中通过种种情境性的条件实践其人神沟通者的核心角色，并由此而获得仪式中的各种身份片段，诸如仪式活动的主持者、施法者等等。因此，在传统的江西傩乡，江西傩艺人身份不仅获得了家族/宗族文化内涵，亦具有了承载、体现、维护并传承家族/宗族记忆的功能。
然而，当传统的乡村社会受到冲击，尤其是当家族/宗族力量遭到削弱，家族/宗族文化及其话语表述遭到挤压甚至被覆盖的时候，原本赋予傩仪、傩艺人文化身份之地方记忆的连续性和稳固性也会遭到破坏，蕴含于地方记忆之中的传统家族/宗族文化价值观亦会不同程度地受到破坏甚至被颠覆。与此同时，代表主流文化价值的外来者进入乡村，有意识地发现并挖掘出传统傩仪行为的文化、艺术意义。当跳傩仪式被开发成为当地一种不断被建构起来的艺术或民俗表演，傩仪和傩艺人自然而然就成为不同身份版本的表述对象。这样，一方面，在各类身份表述中，傩艺人被赋予了诸如“民间艺术家”“民间艺人”“民族文化传承人”的身份，这类身份与傩艺人原有身份的生活实践并无深刻的关联，因此并不能为傩艺人和村民完全理解。但是，这类身份所携带的文化权力和文化权益往往难以被傩艺人和其他村民忽略，事实上，他们反而是越来越重视这类身份。这就使得傩仪、傩艺人的家族/宗族身份内涵受到了挤压，甚至被边缘化。另一方面，在不同的身份呈现情境中，尤其是在以民间、民族文化或艺术呈现为核心指向的跳傩表演情境中，傩艺人身份被赋予的现代文化意义和文化功能自然而然会随着傩艺人不断参与表演情境而被傩艺人意识到。当傩艺人越来越朝向主流文化的价值观念来实践身份时，他们身份中原有的家族/宗族依附意识往往会越来越被淡化，身份的个体自我意识则会不断得到增强。
本章节即探讨了传统乡村社会中江西傩艺人家族/宗族身份的获得、实践和体认，以及在家族/宗族的现代变迁过程中，他们又是如何在不断参与跳傩表演情境时认知并丰富自己的身份意识，以至于淡化自己的家族/宗族身份意识，增强个人自我意识的。
在正式进入论题的具体阐述之前，笔者需要说明的是，学界对宗族概念的界定比较一致，认为宗族是由共同的祖先界定出来的父系群体；而对于与宗族相关的另一重要概念——家族的看法，则莫衷一是，并没有达成共识。有学者认为家族即家庭，有的则认为家族是小家庭的扩大或组合，是家庭与宗族之间的组织，还有的把家族作为包括低层次家庭和高层次宗族的概念。
鉴于本书研究的主旨，笔者并不想从发生学的角度来探讨家族与宗族之间的差别，也无法一一细究依附于家族的傩班与依附于宗族的傩班之间具体细微的差别。就本书所关注的江西傩仪而言，虽然大多数傩神信仰及傩祭活动具有家族或宗族属性，但是各地现存的傩班情况都存在差别，傩班的历史变迁程度、历史记载或传承方式也并不相同：有的傩班已经消失，近乎无迹可考；有的傩班则完全转型，成为另一种形式的仪式性戏剧；而有的傩班至今保存尚好。江西现存傩仪比较普遍的情况是，那些依附于小家族的傩班大多消失了，或者在很大程度上已经转变为一种以娱乐为主要功能的表演形态，遗存下来的往往是那些依附于有着强大经济扶持能力和严格管理制度的宗族的傩班。而且这些宗族傩班仍然沿袭了由宗族管理、组织傩仪活动的惯例，这也在很大程度上维护了傩仪结构的相对完整性和傩神信仰的传承。随着特定社会语境的变迁及其造成村民生活方式的变迁，这些宗族傩班和傩艺人也正发生着各种各样可以被我们看见的转型。对笔者聚焦的身份问题层面而言，正是这些活态的、处于历史变迁进程中的宗族傩仪活动及傩艺人，具有了更为重大的研究意义。因此，虽然笔者在行文上把家族和宗族并置在一起，但笔者语境中的傩祭活动及傩艺人身份的核心阐释和意义指向是以那些宗族傩班的实际存在状态为主要依托的，只是在特别需要注明的地方，会标明该傩班的家族特性或宗族特性，以示区分。