第三章 台湾汉语音韵学史文献盘点二：理论和方法
第一节 传统汉语音韵学理论新认识
在长期的汉语音韵学研究实践中，台湾音韵学者不断总结经验，并上升到理论认识，其中涉及对中国传统汉语音韵学理论内涵的理解，提出了一些新的观点和看法。
一、汉语音韵学概念新释
有的学者对汉语音韵学一些基本概念进行了重新解释：
（一）关于清浊
赵元任《说清浊》（1959）是从传统清浊概念入手探讨汉语音韵学和现代语音学对应关系的。他认为：
清浊这对名词，在音韵史上用法沿革，起初是非常浑浊，后来才渐渐的澄清的。大致说起来，可以分为两派：《切韵》派和《韵镜》派……（《切韵》派）大半是注意到韵母的分类，对于声母几乎没有关系……《韵镜》派，分清浊的观念，跟现代最常见的用法相近。到江慎修《音学辨微》分的最清楚……这一派跟《切韵》派不同处是拿清浊的名词只用在声纽而不用在韵……用现代语音学的名词说起来么，清是不带音的辅音，浊是带音的辅音；同时，全清是不送气的塞音跟摩擦音；次清是送气的塞音；全浊是送气的塞音跟摩擦音；次浊是鼻音边音半元音等发音较软性的辅音。
他还从声学的角度分析，比如清音，如[p‘][s][f][x]之类，是有许多种很乱的、频率不清不楚的声浪；而发浊音的时候，因为声带在发乐音，每秒有有定的次数，有清清楚楚的一条或少数几条频率带，我们反而管它叫浊音，好像把名词用颠倒了。但从另一方面看，也不颠倒，因为清音的频率虽乱，可是多半是高频率，都是每秒四五千、六七千之谱；而浊音的频率多半是每秒几百，即使连共鸣的陪音也只有二三千的样子。《韵镜》的作者，甚至江慎修等当然没有这个观念。可是，耳朵里听高音觉得清，低音觉得浊，这是人耳所共有的印象。所以，不带音的叫清，带音的叫浊。赵元任运用现代语音学、实验语音学新理论理解传统音韵学问题，引导人们悄然地改变着汉语清浊术语的内涵认识和观念形态。
赵元任对汉语语音用当代语音学理论进行分析和研究，成果很多，比如《中国言语字调实验研究法》《北平语调的研究》《方言性变态语音三例》《英语语调与汉语对应语调初探》《汉语的字调跟语调》等，都带有明显的当代汉语语音学理论独创性特点。刘人鹏《唐末以前“清浊”“轻重”之意义重探》（台湾《中国文学研究》1:81—100,1987）也涉及了清浊概念内涵解释问题。李壬癸《赵元任博士对汉语语言学的贡献》（《华文世界》27:7—10,1982）也提到了赵元任汉语语音研究的这个特点。
（二）关于平仄
周法高《说平仄》（1948）为我们提供了一种研究平仄问题的新思路，同时，也研制了须要留待未来解决问题的方案。周法高从“四声说”来源讲起，考订说：平仄在南北朝时和“切响、浮声”有关，但四声未分为平仄二类。近体律诗定型，利用平仄交互使用构成韵律特征。平仄声得名源于乐调：平声得于平调，仄声得于侧调。唐代寒山诗有“平侧不解压”一句，可以证明其作为名词使用的时代。人们把四声归成两类之时，为何只有平声和上去入相对呢？从唐初玄应《一切经音义》等资料看，翻译时声韵一样的字，区别长短，对应汉字就是平仄两类声调。此外，当时关中方言是否也有“平仄”的痕迹？白涤洲《关中声调试验录》用仪器记录关中39县声调，结论是“平声阳平最长，阴平次之，上去较短”，因此可以作此假定。李方桂《莫话记略》记录非汉语歌谣，保留了平仄的区别：“声调系统是完全和汉语相合的，六调实与汉语的平上去的阴阳相当，入声即有[-p]、[-t]、[-k]的韵母，实亦一阴一阳。”周法高认为，说“非汉语歌谣”受汉语的影响似乎可能性不大，是不是同样的来源不好定论，只好等将来汉藏语的比较研究来解决了。此外，平仄的分别和声母的演变也有关系，古全浊声母在平声变读为送气，在仄声变读为不送气，可见平仄相对，有语音上的根据。
丁邦新《平仄新考》（1976）请李方桂审订过。丁邦新针对周法高《说平仄》（1948）和梅祖麟《中古汉语的声调与上声的起源》（黄宣范译，《幼狮月刊》40.6:69—76,1974）所引用《悉昙藏》的文献提出不同意见，除了对原有资料作重新理解之外，还补充了一些新的资料，从而深化了对这个问题的思考。丁邦新说，平仄的名称早期作“平侧”，顾名思义，平是平调，仄是侧调，倾斜的意思。他同意高本汉用平上去入的名称猜测四声为平调、升调、降调、促调的看法；对唐《元和韵谱》和明真空《玉钥匙歌诀》，梅祖麟理解为“平是平调，上声是高调，而入声是短调”，也正确；去声是降调的可能性很大。丁邦新还补充了《大藏经》“悉昙部”的两则资料：日本了尊《悉昙轮略图抄》（作于1287）用“温气上升”形容上声，用“果叶落去”形容去声，可见，上声、去声极可能是升调、降调。日本净严《三密抄》（作于1682—1684之间）说“上谓上升”，指高升调；但“去谓去逝”，不甚了了，应离降调意思不远。丁邦新的结论是：中古平仄声的区别就在于平调和非平调，平调即指平声，而非平调则包括上、去、入三声，其中上声是高升调，去声大约是中降调，入声是短促调。由此可以进一步认识到，中国文学中的平仄声对立就是平调和非平调的对立，“平平仄仄”不是“轻重律、长短律”或“高低律”，而是“平仄律”。
日本明觉《悉昙要诀》（作于1773）云：“初昂后低为平声之轻，初后俱低为平声之重。初后俱昂为入声之轻，初后俱低为入声之重。当知重音者初低音也。初后俱昂名为上声，是六声之家义也。初低终昂之音可为上声之重。今每句第四字皆初低终昂呼之，故名为重音欤！……故知去声者即今重音也；初后低昂之音，六声之家以为去声也。”丁邦新解释说，明觉说的是汉语方言中有一种六个声调的类型，可以排列为：阴平（平声之轻）：降调；阳平（平声之重）：低平调；阴上（上声之轻）：高平调；阳上与去不分：升调；阴入（入声之轻）：高平调；阳入（入声之重）：低平调。
日本了尊《悉昙轮略图抄》还记载：“《私颂》云：平声重，初后俱低；平声（轻），初昂后低；上声重，初低后昂；上声轻，初后俱昂；去声重，初低后偃；去声轻，初昂后偃；入声重，初后俱低；入声轻，初后俱昂。”丁邦新解释说，这指出了八种声调的调值，即四声调类分化八个调类，可以排列为：阴平（平声轻）：降调；阳平（平声重）：低平调；阴上（上声轻）：高平调；阳上（上声重）：升调；阴去（去声轻）：高降调；阳去（去声重）：低降调或中降调；阴入（入声轻）：高平调；阳入（入声重）：低平调。
丁邦新也谈到了自己的研究遗憾：如果与现代方言搭上关系，就会知道其更多的内涵了，这其实是给后来学者们研究提供了进一步想象的空间。但就其论文本身来看，对明觉六个声调调值和了尊八种声调的调值的理解，还是引发了人们的一些疑问：比如，明觉说“初后俱昂名为上声”，如何就变为“阴上（上声之轻）高平调”了？了尊的“阴入（入声轻）高平调；阳入（入声重）低平调”，调值和“阴上（上声轻）高平调、阳平（平声重）低平调”相重合，体现了入声“音促、音长”的特点了吗？有没有重新考虑的必要？
其实，不独可以从日本文献中找到有关这个问题的论述文献，其他国家的语音文献对汉语声调调值描写也值得重视，比如，朝鲜时代也有这方面的资料，像崔世珍在《翻译老乞大朴通事》（1517年之前）凡例“汉音”条和“清浊声势之辨”条就对当时汉语声调调型和音高作了描述，很多学者曾依据崔世珍的描写对汉语声调调值作过拟测，如梅祖麟、远藤光晓、李钟九、郑张尚芳等。这些文献也可以进行参照研究。
（三）关于“阴阳对转”
姚荣松说，1960年，陈新雄与李全真两人在《台湾风物》上发表了三篇谈“阴阳对转”的论文，分别为陈新雄《也谈阴阳对转》，李金真《谈“阴阳对转”》《再谈“阴阳对转”》。这可能是台湾音韵学史上第一次争论一个历史名词，值得注意。另外，利瓦伊棻也发表了《反语起缘新证——也谈阴阳对转》（1966）一文
。陈新雄《黄季刚先生及其古音学》（1993）以黄侃古音通转学说“凡阴声阳声互相转曰对转，阴声阳声自类音音近相转者曰旁转，由旁转以得对转者曰旁对转”为基本解说基础。陈新雄还有《诗韵的通转》（《木铎》11:83—104, 1987）等论文。
另外，都惠淑《王念孙之生平及其古音学》（1992）第五章“合韵观念”第四节认为，王念孙“对转、旁转之说”，是以其“通协说”和“合韵说”，以及《合韵谱》为研究基础的。陈梅香《章太炎语言文字学研究》（1987）第三章“章氏声韵理论探析”第一节“上古音理论探析”涉及“阴阳对转理论评析——兼论《成均图》古韵理论之层次”内容，也就章太炎阴阳对转原则进行了说明，阐释他的古音声纽与韵部通转的基本理据。此外，谢美龄《“合韵”、“旁转”说及例外谐声检讨》（1999）、《上古汉语之真、耕合韵再检讨》（2003），以及吴家宜《古音对转说研究》（2001）、江美仪《孔广森之生平及古音学研究》（2009）也都是专门或在部分章节研究“古音对转说”的著作。
吴家宜（2001）分为五章：第一章，绪论，说明研究动机及研究方法。第二章，阴阳对转说的发展历程，针对阴阳对转说形成的背景及形成的过程加以讨论，指出阴阳对转说形成的背景在于清代古韵观念及学术目的的转变。而学说形成的过程则经过了顾炎武“阴声韵配入声韵”、江永“数韵同一入”、段玉裁“异平同入说”、戴震“阴阳入三分”及韵转的讨论，最后至孔广森始定名为“阴阳对转说”。第三章，孔广森及后人对阴阳对转之研究，由孔广森谈起，说明学者对于阴阳对转所做的疏证以及应用，指出其中孔广森、杨树达、陈新雄对于阴阳对转做过部分的疏证，而章太炎、王力、姚荣松则将阴阳对转学说应用至同源词的研究上。第四章，上古音三十二部对转疏证，以先秦文献中的假借字为主，依其师陈新雄古韵三十二部之分类，比如第一类歌月元、第二类脂质真等，找出对转的字例并加以拟音。第五章，结论，主要谈及“阴阳对转说”对研究古韵的影响，指出“阴阳对转”有助于古韵分部的研究、古韵次序的安排，对于构拟音值以及同源字的研究都有很大的帮助。
江美仪（2009）第五章“孔广森的阴阳对转及通韵说”分为四节：其一，阴阳对转说，内容为阴阳对转的定义及由来、阴阳对转的成因及方法、阴阳对转的类别及证据、阴阳对转说的意义阐释及得失；其二，通韵说，内容为通韵说的定义及由来、通韵的类别及证据、通韵的意义阐释及得失；其三，孔广森阴阳对转与通韵说的继承与创新，内容为孔广森对段玉裁之继承与创新、孔广森对戴震之继承与创新；其四，孔广森阴阳对转及通韵说的影响及效用，内容为孔广森对转及通韵说的影响、孔广森阴阳对转与通韵说之效用。该文比吴文论述得更为具体而深入。
（四）汉语音韵学术语汇释及标准化
台湾学者比较早注意到汉语音韵学术语体系的研究，比如蔡宗忻《声韵学名词汇释》（1979）以“语音学常识、反切、韵书、等韵、韵类、声类、调类”七大项为纲，以相关之名词为目（如韵类一项有韵母、韵类、韵目、韵部等目）。文中主张力求一贯，虽其中采自他人之说者不在少数，然既经作者剪裁，亦即代表作者本人之意见，所谓“什九为古今诸贤之说，一得之愚，则存乎取舍之间”是也。本文所用之资料，除第一章“语音学常识”有实际可闻的语言为凭外，其他率为纸面材料，所代表者乃超时空之语音系统，并非实际语音的记载，故本文只求其音类，音值之拟定则暂付阙如。具体内容为：第一章，语音学常识。介绍语音的形成、分类及标注语音所用的符号，并说明语音学和音韵学的关系。第二章，反切。说明反切的涵义、起源、原理及其演进（改良）过程；末附以陈澧之反切系联条例。第三章，韵书。综述韵书的起源，并简介各个时代所撰作的韵书。第四章，等韵。内容大致可分等韵之学的形成、宋元等韵学、明清等韵学三部分，其中分别说明了韵图与韵书的关系，韵图的时代背景，韵图的组织，韵图的类型种种，相关之名词细目悉系于总纲之下。第五章，韵类分析。综释韵类有关名词及近代、中古、上古时期的韵类概况。第六章，声类分析。介绍声类的相关名词及近代、中古、上古时期的声类概况。第七章，调类分析。综释调类方面的相关名词及国语音系、中古、上古时期的声调概况。
杨福绵、温知新《中国语言学名词汇编》（学生书局1985）、陈新雄等编《语言学辞典》（三民书局1989）也涉及了许多音韵学术语概念内涵的界定问题，具有相当的学术性。
黄文芳《汉语音韵学相关重要词汇同实异名比较研究》（2011）也是一篇研究汉语音韵学术语的重要论文。其体例为：第一章，绪论。在文献回顾与探讨时分为语言学工具书、音韵学专书著作、单篇期刊及学位论文、其他相关论述，也说明了自己的研究范围与限制的内容，以及研究方法与架构。第二章，研究流程与步骤。讨论了音韵学界说、西方音韵学的定义、汉语音韵学的定义、中西音韵学词汇同实异名之对比分析等问题。第三章，音韵学重要词汇“英词中译”同实异名分析。讨论了“英词中译”的规范、政策层次、学者看法、翻译名称相同、翻译名称不同、书与书之间的交互比对、词与词之间的综合分析等问题。第四章，音韵学重要词汇“中词英译”同实异名分析。讨论了“中词英译”的规范、政策层次、学者看法，以及传统汉语音韵学重要词汇，包括采用音译、采用意译、半音半意、音译意译并用等方式；现代汉语音韵学重要词汇，包括采用音译、采用意译、半音半意、音译意译并用等方式。第五章，汉语音韵学词汇同实异名问题厘清的作用。分学术层面、教学层面、文化层面讨论。第六章，结论。除了研究概述、研究局限、资料搜集、词汇定名等内容之外，最为重要的是提出了几条“研究建议”，即贯通古今，中西接轨；多方交流，求同存异；建立索引，便于查找；立足本土，放眼国际。
黄文芳在谈到为何以此为论文题目时说，汉语音韵学是一门历史悠久而不断发展的学问，前贤时哲做了大量的研究，累积出丰厚的研究成果，但由于学者们行文论述时，对音韵学词汇定名的严谨度不同，造成部分词汇具有同实异名的情形；加上20世纪以来，汉语音韵学融合了西方音韵学的观点，学者采用西方音韵学已有的词汇来对汉语音韵学进行更深入的诠释与多角度的研究，在中西会通时，因翻译方式、诠释观点的不同，使得同实异名的情况更加复杂。要学好汉语音韵学，必须对重要词汇的概念有清楚的认识，同实异名的问题若造成学习的混淆，对于汉语音韵学的学习将会事倍功半，因而不容忽视。站在这样的出发点，研究拟以当前几本汉语音韵学重要著作的词汇为观察对象，基本方式就是观察各书重要词汇同实异名的情形，在研究范围的书籍中搜罗出音韵学重要词汇进行归纳，进而从“西方音韵学”与“汉语音韵学”两种角度进行词汇分类，透过系统化的整理及比对分析进行探究。透过检视汉语音韵学重要词汇同实异名的情形，并将其与“术语标准化”相关的问题相互对应，提出厘清问题后能在教学、学术与文化获得哪些助益。
值得注意的是，在具体的研究过程中，作者不是简单地以汉语音韵学角度进行归类和研究，而是引用科学的术语学理论与方法进行探讨，其参考文献就反映了这个倾向性，其中有：R. R. K．哈特曼、F. C．斯托克《语言与语言学词典》（黄长著、林书武、卫志强、周绍珩译，上海辞书出版社1985），冯志伟《现代术语学》（台湾农资中心1997），郑述谱《试论语言学术语的特点》（《外语学刊》130:51—54,2006），向力《英汉语言学术语比较研究》（《湖北师范学院学报》28.4:22—27,2008），侯国金《语言学术语翻译的系统可辨性原则》（《上海翻译》2:69—73,2009），姚荣松《海峡两岸新词语的互动问题》（《现代化研究》专刊33:46—58,2003），胡永近《语言学专业词汇翻译现状及其译名标准化探讨》（《术语标准化与信息技术》1:16—19,2010），许长谟《汉语结构中音韵译词同实异名之问题探究》（《2010台湾华语文教学年会暨学术研讨会论文集》543—555,2010），张晓勤、任泽湘《语言学术语译名的规范化摭谈》（《术语标准化与信息技术》4:27—33,2009）等。
二、汉语字音发音方法及字音标记
比较早的专门论及字音发音方法及字音标记的是王天昌《反切与注音方法的进步》（1968）。其他还有谢云飞《华语注音的各式音标之比较》（《新社季刊》2.3:16—74,1971）、《汉字标音简史》（新加坡《南洋商报》新年特刊第3版，1973）；高明《反切起源论》（1971）、《论注音符号、国语罗马字与国际音标的演进》（《华冈文科学报》11:315—346,1978）、《反切以前中国字的标音法》（《高明小学论丛》203—213,1971）、《论中国字音的发音方法》（《第二届清代学术研讨会论文集》1—30，台湾中山大学中文系1991）；林庆勋《注音符号的回顾——汉字标音方式的发展》（《国文天地》53:21—25,1989）；李存智《从语言学理论与语言教学论音标符号的价值——兼论国语注音符号的存废与外语学习》（《声韵论丛》7:415—436,1998）等。
高明《反切以前中国字的标音法》（1971）主要讲了拼写汉字读音的譬况法、借读法、直音法等汉字字音标记，其中借读法很少为学者所注意或者解说。高明解释道，借读法是假借别的字音来标注出这个字音的读法。别的字音和这个字音，有的是相同的，有的是相近的，有的是相似的。在术语表现上，有的说“读”。比如《淮南子》“览冥”有“璧袭无理”句，高诱注：“璧，读辟也。”高明《反切起源论》（1971）赞同陈澧《切韵考》“谓字母起自西域，则是也；谓反切之学起自西域，则误也”的说法，认为反切不是“舶来品”，不会由西域传过来；强调孙炎这个人十分重要，即以反切标注字音，虽或不始于孙炎，但反切到了他的手里才精密，为后来韵书所遵用，颜之推赞美他“独知反语”，绝不是偶然的。此外，高明《中国声韵学丛刊初编叙录》（《高明小学论丛》230—244, 1971）对40种重要的中国音韵学文献内容进行了介绍，并评论其学术价值，也涉及了许多的汉语音韵学理论问题；除了魏李登《声类》、孙愐《唐韵》、李舟《切韵》之外，还把现代学者姜亮夫《瀛涯敦煌韵辑》纳入到了这个系列中来。高明《论中国字的发音方法》（1991）则认为，中国字音的发音方法可以从三个方面来说：一是从气流受阻的状态说，比如闭塞、间隙；二是从气流冲出的力量说，比如清浊；三是从气流运行的方式说，比如出、送、拂、回。文中还列有《中国字发音表》。这是一篇很有理论性特点的论文，代表了高明对中国汉字字音发音方法的一些理论思考。
李存智（1998）谈到，一种语言的标音符号用于标写其音韵系统，也辅助语言的学习，是过了关键年龄之后再学习语言者的重要凭借。但语言有其个别的音韵特质，任何一种标音符号都不一定能够完满适用于他种语言。国语注音符号是标识音形义结合体作用的标记系统，它的功能为识字和标注语音。针对一些学者把台湾外语教育成效不彰的罪过推给国语注音符号的做法，李存智认为，语言环境为学习语言最重要的后天条件，就外语而言，教师、教材、教法构成语言环境，因此，必须改进的是教师的素质、教材的内容、教学的方式，而不是国语注音符号。她认为，汉语拼音方案因为不适应汉语方言教学，必须附加许多解释与条件，也就不是理想的标记系统。国语注音符号的制定兼顾了字形与字义，所以比一般的音位音标多了识字的功能，其适合汉语语言教学的价值是明显的。
三、汉语音韵学规范与观念方法更新
（一）规范性韵书与字书
赵元任《中国音韵里的规范问题》（1985）谈韵书语音的规范问题。该文是赵元任于1959年2月20日在台北所作的一次报告的记录。他对汉语音韵学的一些基本术语规范问题谈了自己的看法，比如，与诗韵有关的部分，他说：诗韵以三百篇为古韵，与古韵相对的叫今韵。今韵不是今音，它的传统很长，事实上是代表隋唐的音。由《切韵》增订而称为《唐韵》。《广韵》分为二百零六韵。宋淳祐间，平水刘渊增修《礼部韵略》，省并为一百零七韵，这就是坊间《诗韵合璧》用的《平水韵》。又如，与方言相关的部分称，国音是建立一个标准，让方言向它看齐。但方言总是存在的，它对文化也有相当的贡献。以前有些字典，对某一字的方言应如何读，仍要交代一笔旧账，现在的字典，才省下这笔旧账，只注意国音的读法。另外，通行的音怎么读，与古不合，是否要返古？假若多数人皆已改变读音，只有很少老学究不肯改，那就只好承认现实。
（二）观念更新
李方桂《论声韵结合——古音研究之二》（1985）认为：声母和韵母接触，一定会有互相影响的情况。结合《切韵》时代声母与韵母之间关系的研究，必须明了《切韵》时代声母与韵母是互相影响的结果，并且通过这个结果去推求演变的痕迹。《切韵》时代声韵结合的情况可以分为三类：一是跟
[ə][i] [u][ɑ]结合的辅音有重唇音4个，舌尖塞音4个，舌尖擦音4个（邪母除外），舌根及喉音6个（群母除外），还有一个流音[l]，一共19个，也就是黄侃的基本古声母。二是跟[a][ǎ][ɒ][ɛ][ɑ]结合的辅音有重唇音4个，舌根及喉音6个，没有舌尖塞音、舌尖擦音，但有卷舌塞音4个，塞音擦音4个，一共18个声母。三是跟介音[j]结合的辅音有多种，除去舌尖塞音跟匣母[ɣ]之外，其他辅音都可以跟它结合，甚至清唇音及舌面擦音只能在这一类出现。比较来看，第三类跟介音[j]结合的声母很多。元音却比较特殊，不跟声母接触，却受韵尾的影响比较大。三类结合简单说就是：声母和元音结合、与介音[r]的结合、介音[j]的结合。由此，可以看出汉语音韵演变的大势，并可以为上古音构拟提供一种重要的补充根据。
高明《治音韵学应具有的一些基本观念》《中国声韵学丛刊初编叙录》（均见《高明小学论丛》,1971）涉及了汉语音韵学研究的许多理论问题。其中，《治音韵学应具有的一些基本观念》（174—202页）的主要内容是：其一，语音与字音的区别。高明说，文字虽说是语言的代表，但究竟不是语言本身，也不是口说的语言。真正的语言只是口说的语言，声音是它表达思想感情的唯一手段。字音不是构成文字的唯一的条件，字音在文字里的地位和语音在语言里的地位是不同的。语言里的声音，即所谓语音，常常是连续的，不是单独存在的；研究语音，必须注意语音的节律和音位、音品这些问题。其二，语言学与文字学的区别。高明指出，语言学研究的问题主要是语音、语义、语汇、语法、语变、语族，而文字学研究字形、字音、字义。由于小学“有音而后有形、因形而得其音”，所以音韵学和文字学有不可分离的关系；由于“有义而后有音、因音以得其义”，所以音韵学和训诂学又有不可分离的关系。其三，语音学和声韵学的区别。高明说，语音和字音的发生在生理机构方面是完全相同的，语音和字音的物理作用与社会基础大体一样。但语音是一串串牵连不断的音流，而字音则是依着于一个字形的单独存在的音。语音学虽也把语音分析为若干音素，最重要的还是研究各音间彼此依存的关系；音韵学则不管各个字音间相互依存的关系，认为那是文章学里的“声律”问题，而只分析每一个字的音素，寻求每一个字的音值，求出所有字音结构的共同条例。语音和字音都不是一成不变的，有因时而变的，有因地而变的。其四，研究声韵学的途径。高明提出五条途径：审音，即辨别音素、音标、音值；正名，即科学解释音韵学各种名词术语，辨别“同名异实、异名同实”问题；明变，即具有“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”观念，寻找出字音变迁的踪迹和线索；旁征，即从现代方音和异国文籍里，寻找一些历代字音的旁证，来证明它们的读法；祛妄，即祛除旧的“凭臆立说”的谬妄，使音韵学回归为科学。
（三）方法更新
林尹《中国声韵学研究方法与效用》（1983）认为，研究汉语音韵学，第一步应当注意到名称（音韵学术语）的问题，使名实能够由我控制，绝不可以因名称之混淆而发生支离破碎的理解谬误；然后，再进一步做“知音理、辨音素、究音变、明音值”的工作，同时还要发挥汉语音韵学在文字训诂研究方面的作用。
周法高《怎样研究中国语音史》（1973）完成于1955年5月，文中提到了研究中国语音史的基本用处：一是有助于比较语言学之研究，比如是做汉藏语族比较的基础；二是有助于古代文字训诂之研究；三是有助于对古代韵语的了解，比如《诗经》用韵。涉及研究中国语音史的方法，他说道，必须采用历史的研究法和比较的研究法。对于什么是历史的研究法，他解释为，即从文献方面来研究语音之史变迁的途径与方法；而比较的研究法，他解释为，是指从很多种有亲属关系的语言或方言，根据相当严格的规律而构拟出它们的母语来。对于无文献记录的时代，这种方法特别适用。他还专门谈了怎样拟测中古音和上古音问题，重点介绍了高本汉拟测中古音和上古音的基本思路和方法。
陈新雄也有《研究古音学之资料与方法》（《连山都守熙教授六秩诞辰论文集》78—93，编著者自印1994），是就上古音研究资料使用问题而提出的一些须要注意的事项，由此可以了解到陈新雄对上古音资料的认识。
（四）汉语音韵学史观
李天赐《〈四库全书总目〉音韵史观研究》（2010）从《四库》馆臣对古韵、今韵、等韵三者的定义出发，发现馆臣对此三者的定义与今人略有出入，而等韵之法由于是一门利用口语音感分析音韵的学问，不可用于分析古音，所以不受馆臣的青睐，无特殊原因者皆不被《四库》收录。其文主要讨论了以下问题：其一，各朝官韵的发展趋势：唐代大致承袭《切韵》，宋代为《切韵》与时音之折中，元代突破《切韵》之束缚，明代是以时音为基础之韵书，而清代则重回《切韵》与时音折中之老路。其二，馆臣对文字与语音关系之认识：知道文字背后蕴含多变的语音，经传中有方音，方音中亦存有古语，甚至韵书分部有依据方音而成的。其三，对各朝文人用韵：唐前无必须遵守之官韵书，唐代官韵影响范围有限，宋代受官韵影响之人口基数扩大；元代为无正式官韵，用韵混乱时期；明代用韵依文体与对象有不同依据，清代用韵依派别与喜好而有所偏重。从各朝代古诗用韵的情况看来，“写古诗用古韵”的观念，似乎是到明末清初才成为大家遵循的观念。其四，历代韵书的发展：宋代是等韵书开始大受重视的时代；元代是等韵书独占鳌头的时代；明代时对古音研究有大突破，而方音韵书蜂出；清代时则古音研究大受重视，而各类韵书也都有所发展。
李天赐对所做工作的目的也进行了说明，主要是：其一，摘录出《四库全书总目》中音韵相关书目，并予以分类，以方便来者在研究音韵时，可在有《四库全书》与《四库全书存目丛书》的图书馆中查找材料，增加研究效率。其二，透过《总目》中《四库》馆臣的观点，了解当时人的音韵史观，并借以厘清古代人写韵文时之用韵观念。其三，提醒音韵研究者，构拟上古或中古音对于古籍训诂自然很有帮助，但是要“确立分时、分域研究的重要性”为基础才对。不同语音的作品，在拟音时不可混为一谈。其四，希望能抛砖引玉，激起大家对音韵研究的热情。作者同时指出，论文多处只将“可能性”提出，短时间无法确定答案，而这些需要大家集思广益，并且集众人之力，分进合击进行研究。
在具体研究方式上，李天赐解释道，他将与音韵相关条文，依据其内容特性分成14大项，然后再归属于不同章节、标题，接着则依据各条文逐条分析、阐述，然后作小结或总结。由于目的是呈现《四库》馆臣的音韵史观，所以论述时会朝这个角度来解读相关问题。李天赐的研究非常有特色，从学术史角度上看，具有非常明确的针对性。
四、汉语音韵学传统性与现代性
陈毓华《有几分证据说几分话——访丁邦新先生一席谈》（幼狮月刊社编《中国语言学论集》445,1977）记录了丁邦新对古今人研究学问方向上不同的一个清晰解释：
把声韵学归并到小学类，那是清人的看法，近代学者早已经不是这种观念了。过去清人所谓“音韵明而六书明，六书明而古经传无不可通”的一套看法，虽然仍旧有他的道理，但至少今日我们认为，对于语音的研究已是一个相当独立的一门学问了。我们把它放在语言学的范畴中，而语言学又是人类学研究里相当重要的一环，所以，考古人类学系把语言学列为必修科，就是这个道理。
汉语音韵学已经是汉语语音学的一部分，而汉语语音学又是汉语语言学的一个部门，其现代性的语言学范畴归属再清楚不过了。丁邦新的解释代表了一般语言学学者的基本看法。
何大安《声韵学中的传统、当代与现代》（2001）主要从语言学的现代性角度检讨汉语音韵学研究的传统性问题，与此互为补充，可以作为理解这个问题的一个路径。其内容为：
其一，判定语言学现代性的两个指标：结构与生成。为何要把“结构与生成”作为现代性的标准？何大安解释说，一般称Ferdinand de Saussure（1916）所揭示的“结构语言学”（structural linguistics）为现代语言学（modern linguistics）之始，以与之前以印欧历史语言学为主的语文学（philology）相对。现代语言学，大致有两个高峰，一个是“结构语言学”，一个是“生成语言学”（generative linguistics）。“结构”与“生成”，也就成为现代语言学最为高扬的两种基调。可以说，语言学中的“现代性”指针，就是语言研究的“结构观”与“生成观”。结构，指语言的组成，偏重静态的解析；生成，指组成成分间的互动，偏重动态的运作。何大安强调，这两项观念经过辗转发挥，也许不妨家各为说，不必皆亲有所受。但只要留意20世纪以来的大部分语言学作品，可以随处见到这两项观念影响的痕迹。结构语言学与生成语言学虽然在发展上时间相衔接，过渡期间的五六十年代也有过不少尖锐的争论，但是结构与生成的观念，却是两个阵营都不陌生的，只是取则有轻重、发扬有先后而已。结构与生成这两项观念，贯穿了大部分20世纪的现代语言学。
其二，Morris Halle的Phonology in Generative Grammar。何大安指出，由Noam Chomsky和Morris Halle合写的The Sound Pattern of English（简称SPE）是生成音韵学的典范著作。但SPE和Halle在这之前九年出版的博士论文“The Sound Pattern of Russian”非常神似；而“generative phonology”这样的概念，则在Halle发表于1962年的论文“Phonology in Generative Grammar”中就已经首次成形了。Halle受教于布拉格学派的Roman Jakobson, Jakobson是结构学派的大师，他在“区别特征”（distinctive feature）、“原始音位”（archiphoneme）、“标显理论”（markedness theory）等与音韵研究有关的方面都有原创性的贡献。虽然贡献是在结构学派的标帜之下，但却与以Bloomfield为首的单纯强调音韵层次内部结合关系的“分布主义”（distributionalism）异趣。除了强调音韵层次结合关系之外，Jakobson也同样重视音韵与构词两个层次间的结合，也就是“词音位”的现象。这是最能与生成语言学接楯的一个领域，因为语言结构之中，不同层次间的互动最需要“生成”式的处理方式。Halle以“区别特征”为音韵学的分析工具、对“自然类”（natural class）的重视、以“规律次序”（rule ordering）来表述习得过程、方音差异与历史演变等问题，都可以看到布拉格学派结构主义学说在生成语言学的框架之中的精彩发挥。“结构”和“生成”两大基调，在他身上产生了最富绕梁的共振。SPE之后的理论发展，无论是70年代中期以前的“自然音韵学”或是70年代中期以后的“非线性音韵学”，根本的精神都是“生成”。20世纪后半叶的音韵学如果有一个动力中心，这个中心就在MIT；而主持这个中心的人，就是Morris Halle。
其三，戴震“音声相配”与“转而不出其类”理论。何大安认为，戴震超越当时时代的地方就在于他是从语言的角度——尤其是语言的“结构”与“生成”的角度——去架构古韵的分部。“结构”角度，戴震《答段若膺论韵》中曾经在四个地方提到“相配”或“音声相配”概念。“相配”或“音声相配”，指的就是整体音韵的配合，即声、韵、调配合的“结构、生成”。《声类表》卷首《答段若膺论韵》“正转、旁转”和《转语廿章序》“正转、变转”，就是讲“韵”和“声”流转变化的，而这种演变，都应当有其条例，有其一定的规则，即所谓“转而不出其类”。在一个“音声相配”的结构之下来谈“转”，这时候的“转”就不是泛泛的概括之词，而是有音韵演变和同族词派生作用的“转”，是相当于Halle（1962）所说的具有历时和共时“生成”意义的“转”。
其四，黄侃的“相挟而变”理论。何大安认为，《黄侃论学杂著》记载的黄侃论证古韵方式是：前人既已证明古无轻唇、舌上、娘日，则这些声母当然不会是“古本声”，只能是“今变声”；声母不会独变，必有促使其变的环境，亦即非有韵母之促成不能变；声母既变，或反作用于韵母、或韵母本身特征因促变而有所转移、或因声变的类化（即“凡韵有变声者，虽正声之音，亦为变声所挟而变”），于是声母韵母遂“相挟而变”；既然会“相挟而变”，则凡有“今变声”的韵，应该也都是“今变韵”；反之，只有“古本声”的韵，由于不曾发生过“相挟而变”，因此就是“古本韵”；古本声只配一四等韵母，因而古本韵亦皆属一四等。其“相挟而变”理论十分关键，不仅默认了静态的声韵配合（结构），而且默认了声韵母的互动（生成）。还有，“相挟而变”这个理念自然会要求我们对声韵的结合形态作动态的、历时的观察，因而就导出了一种在他之前的古韵学家——即使是审音派的古韵学家——所不曾想象过的方法。由“相挟而变”推知古本韵，这不是“归纳”，而是因演绎所作的“预测”；预测的结果与前人的结论相合，这是“证明”，相当于“内部拟测法”（internal reconstruction）。
其五，李方桂的good phonology（1933 Certain Phonetic Influences of the Tibetan Prefixesupon the Root Initials, BIHP 4.2:135—157）。这篇文章很详尽地分析了古藏文词头对词根声母所引起的语音变化。其论证方式为：首先假设形态上在同根词之中，有一个形式反映了词根原形，其他的则是原形的派生形式；其次以音韵结构上的分布限制和音变的合理性，推求出词根原形。他以同样的方式，探讨了整个藏文词头与词干声母的互动关系，并且得到以下的结论：藏文词头有抑制声母送气的作用；三时一式的基本规律是浊声母与送气清声母的转换（[g]-[k‘]、[d]-[t‘]、[b]-[p‘]）；尽管一些动词变化不完整，他们当中若干形式也可以推定系来自带送气清声母的词根原形。由于词根原形的确认有了一套科学的方法，比较研究也才能有可靠的凭借，从而做到了对音韵整体的“结构”和“生成”的准确掌握。
何大安认为，在“结构”和“生成”观念的掌握上，戴震、黄侃、李方桂和Halle都超越了他们各自时代的见识，这让人们看到了传统、当代和先驱之间的互动关系，非常值得重视。何大安举例道，当戴震提出入声独立新主张的时候，当时学者不见得领悟到那是一项新观念的表征。但是，他们会就入声独立这个课题展开对话，最终将表征冻结为当然，而纳入传统观念范畴中。因此，尽管当代对先驱的创作曾经横加取舍，然而只要当代的对话是持续的，在累积新传统的同时，新观念的表征虽然会被冻结，但是不会全然消失。只要传统长流，这些被冻结的表征终能在后人的重新诠释之后，展现新的意义。所以在传统之中，其实蕴藏着超越时代的无限可能。但是反过来说，我们身处当代，也应当知所警惕：我们不应该贵远贱近，不应该对当代的先驱视而不见；这样才不会沦为学术上的今之古人。如果不能有意识地见证出当代中的先驱，而使先驱埋没、牛骥同皁，那么我们不但会失去了与日俱进的机会，这种画地自限的偷惰心态也将使亲身所处的当代为之蒙羞。
五、版本系统和音韵系统
陈贵麟《中古韵书研究的两个方向：版本系统和音韵系统》（2000）解释说，所谓版本系统，是指根据《切韵》传本的增补改换，探求其体例传承关系而确立的系统；所谓音韵系统，意指比较《切韵》各个传本的切语，探求其综合的方音而确立的系统。从语言演变或方言接触的观点来说，自然是音韵系统比较重要，可是版本系统也能显现一些分化或合流的事实。陈贵麟的看法是，从韵目次序看《切韵》系韵书的版本系统，似乎彼此不同，但从音韵系统观之，所有的《切韵》传本仍具有一个稳定的音韵结构。检定的方法是从“全王”、《唐韵》和《广韵》的去声韵部分加以比较，统计的结果发现，全同者约占百分之六十，其他部分相同或全异者多属异体、同类上下字，真正变音者极少。由这个样本推估，唐五代之间的文献音系并没有更动，因此，韵目的细分，如真谆、寒桓、歌戈等，只能视为一种内部分韵的现象而已。陈贵麟的研究是文献学与语言学的有机结合，从理论建树上看，不失为一种有效的科学厘定。
六、汉语音韵学上古音方法论论争
中国台湾学者也参与到了21世纪初发生在美国和中国大陆、中国台湾等国家和地区汉语音韵学学者中间激烈的汉语音韵学方法论论争中来，并由此引发了对相关问题的回顾与深刻思考。
2001年底，美国华裔学者梅祖麟在香港一个学术会议上作了题为《有中国特色的汉语历史音韵学》的演讲。在演讲中，梅祖麟指出：王力不懂“同声必同部”之说，没有把谐声字材料和汉藏比较应用到古音构拟中，从而把王力归入“非主流”音韵学派。梅祖麟还指出，汉语音韵学中主流的上古音研究体系应是李方桂、董同龢、潘悟云等几家。此文一出现，大陆学者郭锡良、唐作藩、王宁、鲁国尧、孙玉文等撰文予以反驳。不久，潘悟云、麦耘也加入到讨论中来，力挺梅祖麟说，由此展开了被称为古音学史上最为激烈的学术方法论的论争热潮。冯蒸《第三次古音学大辩论——关于梅祖麟讲话引起的古音讨论介绍》（《汉字文化》4:7—23,2008）对此也加以详细评述，但随后，亦有学者对冯蒸论文的内容提出批评意见，认为他是在“各打五十大板”的同时，袒露了其明显的倾向性。但不论如何，探讨其争议构成的成因与本质，还是有意义的。
台湾学者陈新雄、曾荣汾、潘柏年、何昆益、林庆勋等也纷纷撰文，参与论争。商务印书馆出版的《音韵学方法论讨论集》（2009）也收有他们参与论争的论文。
陈新雄《梅祖麟〈有中国特色的汉语历史音韵学〉讲辞质疑》（70—91页）认为，应该从七个方面辩驳梅祖麟讲辞：一、章黄学派的古音学是胡来的吗；二、梅祖麟正式向董同龢先生学过汉语音韵学吗；三、“林”“森”二字是什么谐声关系；四、章黄的古音学说不是语言学吗；五、王力真的不懂“同谐声必同部”的道理吗；六、什么叫“一声之转”；七、还要再挑起新旧学派之争吗。
曾荣汾《梅祖麟〈有中国特色的汉语历史音韵学〉读后感》（218—233页）说，读梅祖麟文章有启示，但也有担心。担心的是梅祖麟的观点会产生不良后果，即一些年轻的学者贸然不加分析而认为他的观点都是可以信服的。曾荣汾从四个方面谈了自己的看法：一、谐声偏旁在古音研究的价值和限制；二、“一声之转”到底在转什么，它真的是严重错误吗；三、章黄学派的学说不是语言学吗；四、我们该努力的地方几方面。
潘柏年《梅祖麟〈有中国特色的汉语历史音韵学〉商榷》（195—217页）强调，梅祖麟文章负面的影响大于正面的效果，并从“引文的误导、方法论的迷思、不够重视第一手材料的处理、未注意各种材料的优先性、重要专有名词的使用不够谨慎”五个方面提出自己的商榷意见。
何昆益《诸家质梅文述要》（234—248页）谈了“梅氏引李方桂先生言章黄学派胡来的存心、王了一先生对‘同谐声必同部’的看法、所谓科学的研究方法”几个问题，希望“大家为真理而讨论，而不是存有私心，一味地打压他人以自立”，并进一步质疑：“这‘始作俑者’将遗留给往后的研究者什么‘典范’呢？”对引发的严重后果作了充分的估计。
林庆勋《传什么给下一棒——汉语史接力赛的省思》（249—262页）谈了三个问题：从段玉裁与王念孙学术争议谈起、什么人无私度与音韵研究的“金针”、个人近代音研究启蒙的心得。林庆勋认为：“评述前人研究成果，要站在整个学科发展史的角度去论断，尤其须要留意他所处时空背景，若看到甲学说被乙学说取代，就数落甲的倒退，绝非持平公正之见。”“前修未密，后出转精，必须靠后人补苴才能比较完善，如此循环不辍应该以平常心看待即可。”“以后续优势去看待问题，其偏颇的结论将很难让人接受。”
没有收入此论文集的，还有陈新雄《梅祖麟〈比较方法在中国：1926——1998〉一文之商榷》（《陈新雄语言学论学集》221—229，中华书局2010）、《批驳梅祖麟对孙诒让与陆宗达的批评及其相关论点》（《语苑撷英（二）——庆祝唐作藩教授八十华诞学术论文集》47—60，中国大百科全书出版社2007）等。
丁邦新《评“梅祖麟事件：证据和反思”》（2003）则站在自己的立场，列举了自己通过查证获得的事实，反驳了一些学者对梅祖麟剽窃行为的指责，比如用美国学者罗杰瑞观点和材料，是属于“合作写文章，彼此互动”；抄袭日本学者太田辰夫《中国语历史文法》并不属实。并指出，评论一个人的学术是非应该从大处着眼，梅祖麟在汉语语法史上的成就是无可怀疑的。言外之意，梅祖麟个人定性王力等学者为“非主流派”是一回事，而其学术研究“品质”是另一回事，两者风马牛不相及，不可因此而殃及其他。这属于另一种学术声音。
七、汉语反切正则、例外及相关问题
有关汉语反切研究的重要著作有杜知学《谈反切》（1955）、高明《反切起源论》（1971）、李维棻《反切起源新证》（1966）、王天昌《反切与注音法的进步》（1968）等，但龙宇纯的《例外反切的研究》（1965）有自己的特点。
龙宇纯《例外反切的研究》（1965）对学者们注意不够的《切韵》系韵书例外反切实例进行了梳理，其主要内容是：其一，对《切韵》系韵书例外反切的界定。龙宇纯说，陈澧《切韵考》对《切韵》系韵书反切结构的“正则”有着十分清晰的表述：“切语之法，以二字为一字之音。上字与所切之字双声，下字与所切之字叠韵。上字定其清浊，下字定其平上去入。”但作者观察等韵图后发现，以等韵门法来衡量，“音和”是“正则”，但“音和”之外，所安排的音韵地位，往往是“变则”门法更多，比如“类隔切”就是如此。龙宇纯认为，“音和”之外的反切就应该属于例外反切。作者谈例外反切，以唐写全本王仁昫《刊谬补缺切韵》（称《全王》）为主，兼而参考《切韵》系韵书，甚至《集韵》。
其二，龙宇纯认为，陈澧《切韵考》“正则”可商之处甚多，但以此衡量，《切韵》系韵书反切显示，愈早的韵书或字书例外愈多。这种现象在《广韵》中大为减少，而且，它所有的还只是承袭而来，不是自己创作。因此，陈澧《切韵考》“正则”，在《广韵》是趋势。对韵书例外反切也要区别对待。
其三，一般人认为，反切的起源受梵文拼音影响，但龙宇纯认为，还是要问，梵文影响反切之法的方式到底是什么呢？因为反切固然是用两个字以定一个字字音，但毕竟不是用拼音来确定的。在早期韵书中，许多反切上字和所切之字之间不仅双声，韵母上亦具有极密切的关系：它们或者只在声调之异，远的也不过是开合、阴阳之不同，下字的作用似乎只是改声调或兼改开合、阴阳而已，其性质与汉魏以来的直音譬况之法显然具有亲属关系。对于此类反切而言，反切之法由直音譬况演变而来。
其四，龙宇纯强调，例外反切，是相对于反切的“一般原则”而言的。代表性读音与合于“一般原则”反切固无二致，这些反切之大别有二：一是上下字之间的影响。凭下字定声母一类，由于语音历史演变而造成，比如精照不分和知端的类隔。凭上字定韵母等第洪细或开合，部分是因为无同韵同等第之字为下字，就凭上字旁寄他等他韵；其余则是上字与所切之字双声兼叠韵，只以下字改调或兼改开合阴阳，或者上字虽无叠韵的关系，仍要求双声兼叠韵，这表明，反切的标记语音功能在退化。
其五，反切制作并不遵循固定的标准，有时可以凭上字定韵母等第洪细或开合，有时又凭下字定声母，再加上反切上字字间混用，因而产生由一个反切而孳乳为二、孳乳为三的情形。这已经超出了“正则”的规律之外。
龙宇纯在本文中说，论文初稿写成后，丁邦新就其中的观点提出异议，比如“叠韵”一词的定义、“下字改易声调，又兼改开合阴阳”一语后“兼收开合”、上字和所切之字双声兼叠韵而下字改声调等问题，龙宇纯予以作答，并作为“附录”收入论文之后。看起来，有关《切韵》系韵书例外反切问题十分复杂，龙宇纯所论确实有似是而非的地方，不然，丁邦新不会如此激烈提出问题。除了丁邦新所异议的几点外，我们认为，如何界定《切韵》系韵书例外反切的“一般原则”，其是不是适合于《切韵》系韵书反切的判定，以及为何反切制作并不遵循固定的标准、例外反切的时代性特点等问题，也都非得我们再作进一步索解不可。
杜其容《陈澧反切说申论》（台湾《书目季刊》8.4:17—22,1975）对反切与被切字声调关系问题进行了探讨。杜其容指出，一般谈反切的人，对于被切字声调如何取决一事或根本不提，或以为由下字决定，黄侃《音略》、王力《汉语音韵学》、董同龢《汉语音韵学》均是如此。对反切结构说得最为透彻的还是清人陈澧《切韵考》。其《序录》说“上字定其清浊”，即言调值之高低；“下字定其平上去入”，即言所属声调之大类。以此观之，陈澧认定，《切韵》音系声调实数为四类八调，即“四声各有清浊，合之凡八声”。从结构上说，以上下字共同决定被切对象字的调类和调值。推论陈澧有这个看法的原因有两点：第一，陈澧之前，江永已经有此说，而孙愐《唐韵》“序”后论早就予以启示；第二，陈澧籍属番禺，其口语中平上去入四声，即皆有清浊之分。
八、汉语等韵图理论及“开合口”问题
李方桂《论开合口——古音研究之一》（1984）说，音韵学家往往以为合口字不是有个圆唇元音[u]，就是有一个介音[u]（[w]）。如果把这个圆唇成分认为是个介音的话，细细分析起来，他跟介音[j]（三等介音）的性质大大不同，因此，他想就这个圆唇成分是否可以跟介音[j]相提并论的问题进行讨论。
其一，合口是等韵学家拿来分析《切韵》音系的工具。应用到近代音，有开合齐撮之说，把《切韵》时代的合口分为两类：合跟撮。有人把合口推到上古音韵母分析上去，上古音韵母就也有合口介音。李方桂分析到，介音的位置在声母元音之间，可以影响前面的声母，也可以影响到后面的元音。如果上古音时代已有介音的话，《切韵》时代的声母与元音都可以说是已经受过介音影响的结果，其中也有不受影响的，比方说，有介音[j]的韵，前面往往有特殊的声母跟它配合，如照三系跟轻唇音的声母。这些音韵显然与介音[j]有关，受介音[j]的影响而发生，同时，这些韵母也有特殊的元音，如[ě]等。可以说，介音对前面的声母与后面的元音都有影响。
其二，如果把合口或者圆唇成分当作介音，写作[u]（[w]），它与声母及元音的关系，以泰韵为例就可以说明。李荣据王仁昫《刊谬补缺切韵》认为泰韵是开口字，梁僧宝据《广韵》认为是合口字，对比二者的关系结构之后发现，同一类的声母有开有合，但对声母没有什么影响。但介音[j]韵不一样，可以认为是三等，韵图往往把有介音[j]的字放在二等或四等里，这就是受声母的影响。《切韵》时代凡是唇音韵尾，如[m][p][u]，都不能再有合口的成分，因为唇音韵尾与圆唇的合口有互相排斥的作用，这是开口的独韵；而主要元音有圆唇的[u]或[uo]的都是合口字，即合口独韵。这与后面讨论的问题关系不大。
其三，在区别开合口的韵里，合口字出现的条件是否与声母有关系？一是唇音声母在[ə]元音前的字，比如歌戈等韵可以认作不分开合。在介音[j]前面唇音如唇齿音，不是一个重要的辨音成分，可能是后起的现象。二是见系跟喉音声母在各种元音前一般常见的是开合对立的字，在介音[j]前面也是如此。这类合口成分与韵无关，合口成分成为了声母的一个组成部分。三是舌根音[ŋ][k]韵尾的字除了见系跟喉音声母外只能有开口的字，不能有合口字。四是凡是有[ø][i][n][t]韵尾的韵，各系声母连见系及喉音声母在内，都可以有开口的字，也有合口的字。
其四，合口成分圆唇介音的来源：有从圆唇舌根喉音声母来的；有从[u]元音在舌尖音韵尾前演变出来的；其他合口字没有对立的开口字可能是后起的；有的很早就发生了。可认为上古音时代没有合口介音。
谢云飞《韵图归字与等韵门法》（1968）也涉及相关问题。
九、汉语音韵学跨学科应用理论构建及解释学意义
（一）文学与声律
台湾较早全面而系统地研究中国文学声律问题的学者是王忠林，其博士论文是《中国文学之声律研究》（1963）。他是台湾所授予的第三位文学博士。他以发掘中国历代声律资料为导向，以诗词曲赋体声律形式为研究对象，全面论述了中国文学声律问题。全书目录是：第一章，绪论；第二章，中国文学声律史略；第三章，中国文学声律之通则（重叠、错综、呼应）；第四章，诗之声律，包括诗之用韵与平仄、古体诗、近体诗；第五章，赋之声律，包括楚辞之声律、汉以后赋之声律；第六章，词之声律，包括体制、音律、用韵、平仄；第七章，曲之声律，包括南北宫调与曲牌、南北曲韵；第八章，骈文之声律，包括六朝、唐宋、清代骈文之声律。该书奠定了台湾研究文学声律理论的基础，但因为当时台湾有关中国古典文学作品语音问题的研究还没有全面展开，所以在具体的声律语音基础研究上还略显粗疏，不够深入。
谢云飞《文学与音律》（1978）是一部语音学与文学结合的论文集。主要论文有：语言音律与文学音律的分析研究、作品朗读与文学音律、韵文音律的教学问题、韵语的选用和欣赏、如何自国语中辨四声、从《文镜秘府论》中看平仄律的形成、词的用韵、孤儿诗及其他十六首韵语析评。应裕康《序》认为，《从〈文镜秘府论〉中看平仄律的形成》是论文集中的中心。谢云飞把文学的音律区分为长短律、轻重律、高低律、音色律、节拍律五类。就中国文学来说，这些音律的运用大多跟声调有关。这是理论层面的内容，而作品朗读、教学、欣赏，包括韵语的选用等，都属于实践性的内容。其中，韵语的选用与诗人的感情、思绪波动紧密相连。可以说，谢云飞构建的是文学韵律理论体系。
郑再发将汉语音韵学应用于近体诗律“平仄律”的研究非常引人瞩目。其《近体诗律新说》（2004）对近体诗律平仄律源自于“旋律”说的解释，与一般学者所认可的王力《汉语诗律学》平仄律理论大不相同，使得人们对近体诗律平仄律具有了新的认识：
其一，学者们一般研究唐朝诗律，几乎都认为平仄是某种形式的节奏。王力《汉语诗律学》建立了自己的平仄律的理论，很具有代表性。其平仄律四式来自两个更基本的形式“平平仄仄”与“仄仄平平”，他认为平仄如此错综配置，是为了构成节奏。根据王力的说法，平声的音长，仄声的音短，所以平仄律是长短律，凡不准照平仄格律的音都算做拗。拗有三种，如果救，就必须有所调整；救有本句自救、对句相救、自救与相救兼用等。不合这许多规则的统称为病，比较起来，孤平最该避忌，失对次之，失黏最轻；除此之外，又有“上尾”一条，跟格律的音乐性有关。这一条是规定各联也句虽然同属仄收，但要分上、去、入；连续使用同调的仄收叫“上尾”，也是一病。王力认为因为有字数的限制，诗句里虚字常省，也常，有凑韵；又因为既要调平仄又要押韵，句中语序也有倒装的例子。
郑再发还提到，运用现代语言学来分析汉语诗律的文字也有许多。Matthew Y. Chen（陈渊泉）“The primacy of rhythm inverse:a linguistic perspective”（Chinese Linguistics 8.1:15—41,1980）从闽南话分析入手。闽南话里变调的现象相当复杂。一般认为在一个双音词里第一音用变调，第二音用本调，于是七言诗句读起来多成了CI-CI-CCI（C表变调，I表本调）。这情形与“一三五不论”的口诀大致相合。不过，根据董同龢《记台湾一种闽南话》及Conal D. Boyce的记音，有两种例外现象：一是第三音及第四音念本调的例子不少，一是按照语法本来不该念作CI-CI-CCI却那么念的例子也有一些。第一个例外适合用于节奏理论分析；第二个例外可以用图解，即是说，在诗歌里一切以节奏为先；音韵固然受语法节制，同时又与语法一起受节奏节制，不合节奏规则的音调变化因而也就不变调。
其二，平仄不是汉语诗歌节奏的来源，而是加工自然语言后构成的乐曲旋律。郑再发认为，要了解平仄律的结构与性质，必须考察汉语在戏曲和曲艺中如何与音乐相互作用的关系。汉语构词里没有轻重的音位，诗歌里的音步实源自语言里的句调。音步里的轻重既然已有语调承担，平仄律就不必又是轻重律。构成音乐的最基本的成素是旋律（melody）、律动（rhythm）、和声等。理论上轻重、长短与平仄都可有节奏的功用，但要说平仄也可以像轻重、长短一样可配制成节律（meter），用以节制重复的时间间隔，恐怕说不通。凡是接触过中西音乐的人，都听得出中国音乐的节律与西洋音乐的节律很不相同：前者的节律平常只节制音步内各音节的相对长短，后者除了定长短还得强调各音节强弱的对比。在旋律方面，前者相邻的音高低幅度很宽，后者则嫌平板。拿汉语与印欧语来比较，这音乐上的差异也正是语言上的差异。那么借镜于音乐来分析平仄律，毋宁是应有的手段。歌谣风曲子的分析描写都适合于律诗：选韵就是定主音，押韵就是让主音在句末重复鸣响；用平声韵，正为了拖长，跟韵脚同一声调的字错落配置于要冲，是前后呼应；仄声的读法本就抑扬顿挫，正好放在非重要关节造成韵律。作曲要考虑两音滑动的距离；作诗要考虑平仄的配置。
其三，郑再发把平仄律当作乐曲的一个要素来分析，探讨其平仄配置的制谱理论，并归结出一条公式。传统的歌诀、拗救等种种，原不出这条公式的范围。平仄律安排的是抑扬顿挫。近体诗平仄律可以分述如下：近体的主音照例用平声，也就是说，在平声范围内选韵；除了平仄之外只有仄声一类，所以主音的谐和音是仄声，不谐和音也是仄声；全诗四联，最后一个音节得是主音，每联（即歌曲里的句）末了也得是主音；出句（即歌曲里的前半句）末尾用仄声，不过全诗第一句可以入韵；每个半句尾音前的导音，其平仄要跟五言第一个重音节相反；对句与出句平仄相对；次联出句头一音步与前联对句头一音步平仄相重，也就是说，只要起、收这头尾两音的平仄定了，五言半句的格律就大致定型；其他各音或用谐和音，或用不谐和音，在音步与音步间的过渡要平稳。郑再发认为，这8条规则明白规定了重要音节的平仄如何安排，简直就是作曲法的翻版。
郑再发认为，现在应该考察的是，那些不重要的音节如何选择平仄格式？也就是说，这些不重要的地方要怎么配音节，音节才能过渡得平稳。平仄律正常音步有四种：平平、仄平、平仄、仄仄，每一组合都是例内，没有一个例外。创作近体诗句，心里要先定个主音，然后决定是要平起还是仄起：平起是第一音步收平声；仄起则收仄声。至于第一音节，却是平仄形式不拘常态。从音乐上说，近体诗的音步是轻重律（iambus），入乐的话，第一音节落在轻拍，也就是眼的上头，只要选个与主音距离不太远的谐和音使之过得去就行。万事起头难，话要怎么起头就像演员要怎么上场一样，都煞费周章；在此为难的关头，正需要宽松的格律才有回旋的余裕。五言近体诗单句的格律可以概括为：1.2#4，即第二音与第四音必不同；2.2ɑ3-ɑ4（+/-）ɑ5。ɑ代表变数。两相邻的变数同正或同负，定前后两音相同或相异。ɑ表相同，则-ɑ是表相异；ɑ表相异，则-ɑ是表相同；第五音的变数值则可正可负，正的话，这条规则可概括为下列规则正格：a1:x仄平平仄；A1:x仄仄平平；b1:x平平仄仄；B1：平平仄仄平。如果是负格的话，这条规则概括其他所拗救的四个格式：a2:x仄仄平仄；A2:x仄平平平；b2：平平仄仄仄；B2:x平平仄平。a1对B2、A2对b1对称整齐，正是乐曲组织结构的基本格局。
郑再发很自信地说，Mair & Mei（Mair, Victor & Mei, Tsu-Lin“The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody”, Harvard Joumal of Asiatic Studies 51.2:375—470,1991）认为律诗平仄律源于印度诗的节奏，但现在应该有足够的理由相信，由平仄律衍生的是旋律，不是律动，其说也就不攻自破了。
郑再发对近体诗律平仄律源自于音乐学上对“旋律”说的解释，与王力《汉语诗律学》平仄律理论大不相同，很有新意，是值得汉语诗律学界特别注意的一种学术观点。中国乐律学研究者如何看待郑再发平仄律源自于“旋律”说，这是将来有关这个问题深化研究的必然出路之一，否则，就会仅限于汉语音韵学领域学者们的“自言自语”, “大音希声”，很难赢得其他学科学者的承认。
杨文惠《五言律诗声律的形成》（2004）认为，唐代律诗调节“声调”的观念与方法有其发展的历史过程，由此，他研究南齐至初唐的“声律理论”，并对这个时期的五言诗进行声调的量化分析，借以说明律诗“声律”发展的过程。
杨文惠谈到，南齐时先有周颙发现汉语具四声调之别，进而沈约、谢朓、王融等人在齐永明时大力提倡用“四声”来协调文、笔声韵。这一波“永明声律运动”引发了新形态的调声诗歌“永明体”产生。当时声律理论的核心问题是“四声”与“八病”, “调声”是调节句内或句间的“四声”对比，“调声法”则以条列式的“声病论”（历来惯称“八病”）为主要的表现形式。梁、陈、隋三代发展出更务实的调声方法，梁人刘滔提到诗人在创作上有“平声”与“非平声”二声分化的观念，以及调节五言诗五字中第二、四字的作法，这帮助我们理解后代律诗如何在传统的“声病论”影响之外，还走上“调平、仄”二声的“律化”之路。“律化”的三项指标是“单句律化、联内两句成对”与“联与联间成黏”。从梁代到隋代，五言诗“单句律化”与“联内成对”的趋势日益加强，“律化”渐渐成为调声的主流。透过隋诗的声调分析还发现当时“调声”不限诗歌内容与体式，这表示诗歌“古、近”体之别的观念很可能是晚至初唐后期律诗形式更形完备之后形成的。统计王绩等诗人作品显示，初唐前期虽然律诗基本的声律形式（句式、联对）已然确立，但是联与联如何连缀成章则还没有定式。这乃是因为初唐前期诗人创作十分偏好“平起式”“律联”的缘故。初唐后期则是律诗的成熟期，声律理论家元兢的“换头术”标志着诗歌“律化”的最后阶段——“黏式”的确立。“换头术”规范诗歌以“平起律联”与“仄起律联”递换使用，调声律法进而朝整首诗的声调配置发展，使得律诗声律形式更为严整。在创作上，李峤很可能是初唐后期最早对“换头律诗”的创作与推广有所贡献的诗人，而律诗的形式则很可能是在一群宫廷文人的影响下确立。
杨文惠论及“律诗之发展与科举”问题时，认识到科举在律诗发展过程中所发挥的促进作用，其“附表：《登科记考》载唐代科考杂文试诗一览表”，则可以为理解这个问题提供第一手材料的佐证，这与日本学者平田昌司以及中国大陆学者王兆鹏的研究异曲同工，互为补充，给学者们研究此类问题提供了更为广阔的思考空间。
与此相关的论著还有：冯承基《论永明声律——四声》（《大陆杂志》31.9:19—23,1965），林明波《沈约“四声”辨》（《国文学报》5:47—63,1976），方师铎《从用韵推定〈孔雀东南飞〉诗的时代》（《东海中文学报》1:19—24,1979），李立信《古风之用韵与调律》（《东海中文学报》2:55—66,1981），姚振黎《沈约声律论发微》（台湾《“中央大学”文学院院刊》1:81—98,1983），竺家宁《语音分析与唐诗鉴赏》（《华文世界》74:32—36,1994）、《析论古典诗歌中的韵律》（两岸暨港新中小学国语文教学国际研讨会，台湾师范大学1995），龙宇纯《从音韵的观点读〈诗〉》（《声韵论丛》9:17—32,2000），陈新雄《声韵文情之关系——以东坡诗为例》（《声韵论丛》9:117—146,2000），郑再发《汉语的句调与文学的节奏》（2000），方柏琪《六朝诗歌声律理论研究——以〈文心雕龙·声律篇〉为讨论中心》（台湾大学硕士论文，2004），吴瑾玮《从声律音韵学制约谈近体诗之格律问题》（《国文学报》36:103—139,2004）、《从声律音韵学分析宋词词律》（第九届国际暨第二十三届台湾声韵学学术研讨会，静宜大学2005）、《从语料库观点分析杜甫排律诗的用韵规律》（第十届国际暨第二十五届台湾声韵学学术研讨会，台湾师范大学2007）、《从语料库观点比较研究杜甫排律诗与古体乐府诗之用韵策略》（《语言文字与教学国际学术研讨会论文集》159—180，东海大学2008），姚荣松《韵律音韵学与文学的诠释》（《国文学志》9:17—40,2004），王书辉《研治中国古代史宜重视汉语语音史》（《历史月刊》220:127—129,2006），张龄云《由〈文镜秘府论〉的声律论探究日本汉诗的声律发展》（台湾清华大学硕士论文，2006），刘若缇《唐代诗格声律论研究》（淡江大学博士论文，2010），余欣娟《明代“诗以声为用”观念研究》（东华大学博士论文，2008），竺家宁《论上古音与〈诗经〉的无韵诗》（《语言研究》3, 2012）等。
（二）音韵与古代文献的考订、诠释
丁邦新《声韵学知识用于推断文学作品时代及真伪之限度》（1991）主要谈了“声韵学知识之适用性、文学作品本身的性质”两个汉语音韵学应用理论方面的问题。关于“声韵学知识之适用性”，丁邦新首先以声母为例，指出其在文学上的功用主要在于以双声形式而突出其特征，但是双声只是人们所说的一种汉语语音声母应用的“暗律”，诗人未必采用，采用者也未必明确这个意思，因此就很难利用汉语声母的双声关系来推断时代或判定真伪。双声关系也应用在联绵词里，以杜其容（1960）研究《毛诗》联绵词为例，我们可以从时代确定的作品中分辨联绵词，却无法从联绵词推断作品的年代。次如声调，一般人对于声调在文学作品中的了解大约止于平仄，或者进一步知道上声去声对于词曲的吟唱产生不同的效果，但对于辨别作品的时代与真伪未必有用，因为现在有的声调不同的字在古代也许声调相同；但有一种特殊的情形可以利用，就是从上古到东汉，阴声各部的去入声字有通押现象，魏晋南北朝时只有收[t]尾的入声字才跟同部的去声字来往，其他收[p][k]尾的几乎完全不跟同部的去声字押韵，如果刚好有问题的文学作品中出现了去入声通押的情形，那么，声调的关系可以帮助判断。再次如韵母，这大概是以音韵学知识来推断作品年代最有用的一环。古人用韵通常都代表自然的语音，后代人通常无法伪造古代的语音。但要注意，利用韵母推断作品年代的方法会受到韵书用韵和“仿古”的限制。还有，用韵母来辨别作品的年代，必须要了解中国语音史的分期问题；分期的困难在于“抽刀断水”，朝代的更迭从某种意义上说，确与语言的演变有关，但也不是绝对化的。另外，在有韵的作品中，无论诗词歌赋，还有一层文学作品本身性质的问题影响可能的判断，比如方言性、时代性、体裁与用韵的宽严等。
与此相关的还有丁邦新《从音韵论〈柏梁台〉诗的著作年代》（2008）一文。他从校勘的立场勘定《柏梁台》诗中韵字的异文，然后探寻韵字中“尤、罘”两字在两汉及魏晋押韵的情形。《柏梁台》诗“尤、罘”与灰、咍、之三韵字自由通押，可见其著作的年代最晚不会是东汉。逯钦立认为，《柏梁台》诗出于《东方朔别传》，而《东方朔别传》可能写成于西汉昭、宣之际，到了褚少孙的时代，元、成之际，已经相当流行。从音韵上颇能支持这一个说法的成立。由此可以窥见丁邦新关于汉语音韵学知识用于推断文学作品时代及真伪的实践性理论模式。
杨秀芳《声韵学与经典诠释》（2008）说，作为小学之一的音韵学，主要研究汉语各期古音，因此，它能提供经典诠释不可或缺的语音知识。经典诠释中的有关音韵现象可以得到有效的说明，可见音韵知识在经典诠释上的重要性。在方法上，也要注意检讨它的有限性。杨秀芳从声训、四声别义与清浊别义、假借、语言的重叠现象、语音变化五个方面说明音韵知识在经典诠释上的重要性；又从古音系统是否反映了经典的语言、“就古音以求古义”的方法论限制两方面去论述音韵知识在经典诠释上的有限性。比如“因声求义”的做法，杨秀芳就认为在方法论上有一定的困难之处。因为通假字和本字之间不一定同音，它们可以只是音近的关系。发生通假行为的时候，如果借的是一个同音字，我们根据假借写法寻找同音本字可能比较容易；如果借的是一个音近字，由于我们并不知道音近的程度，这在考求上就比较困难。事实上，我们根本不知道当初借的是同音字还是音近字。而即使是同音字，也有多种选择。因此在考求上，古音知识只是必要条件，还要配合其他条件来看。而在这种种条件之前，更重要的是要先确定无法用本义或引申义解释，否则误认而另求本字，所得之字当然是错误的。她以张亨《荀子假借字谱》（1963）所举《荀子·儒效》篇“事其便辟”之“辟”注为“嬖”为例说明了例证的重要性。杨秀芳的视点，与传统的小学为经学附庸式的“解经”性质不同，是利用现代汉语音韵学知识体系对经典语言问题的再诠释，既超出了经学范畴，又具有现代解释学意义，这是应该肯定的。