中国画写实问题研究

论中国画写实传统的基本特征

一、引论

绘画应该首先是与所描绘的对象相关的视觉艺术。一幅画，应该像所画的那个人、那件物、那片风景，这种对于绘画的认识被西方艺术史家称为“自然的态度”。“对于艺术家成就的评价在某种程度上似乎取决于艺术作品与自然的比较。”

正是在这种比较中，形成了本文所谓的绘画的写实努力。事实上，在人类艺术发展史中，存在着两种不同的写实观念，并由此形成了两种不同的绘画艺术传统。

一种观念认为：艺术家需要通过忠实地再现特定视角和光源下所获得的对象事物的视觉表象，而逼近自然事物的本来面目；从这种角度衍生出来的艺术理论是：绘画作品由于忠实地摹写了自然而值得称道。这一传统带来西方写实绘画的高度繁荣，并随着幻觉主义和照相技术的出现，达到了它的某种极致。

另一种观念则有着不同的追求。在这里，艺术家不打算仅仅再现从一个固定的视角所看到的景象，而是要尽量表现他所了解的对象的全部特征。这种观念进而认为：画家的任务和本领，就是要通过艺术作品，再现并把握对象的内在规律和本质生命。这一观念指导下的艺术创作往往具有概念性、象征性的特征。

从绘画艺术史发展的进程来看，上述两种观念，在不同的历史时期和不同的文化环境中，表现出不同的艺术风貌；即使在同一文化体系的不同发展阶段，也可能表现出对两种艺术观念的不同偏重。表现在具体的艺术创作中，上述两种艺术观念，出现相互融会的倾向，彼此间产生影响。于是，世界艺术史呈现出丰富的形态。

二、再现的观念与中国画的写实传统

由于以透视技法和光影原理为特征的西方写实主义理论深远影响，特别是在这一理论下艺术家们所取得的卓越的成就，使得那种将人类绘画的发展等同于对自然摹仿技术的进步的观念在很长一个时期成为广泛流行的看法。从文艺复兴的艺术大师们开始，艺术史论家们总是习惯于认为，摹仿与再现是艺术的基础，艺术家们追求对自然描绘技法的完善过程，就是绘画艺术从低级走向高级的进化过程。

因此，在讨论写实艺术观念之前，我们有必要对以摹仿技术为要旨的西方写实绘画传统有一个基本的认识。

其实，从追求视觉逼真的角度来理解，“写实”这个术语本身就是一个相对有效的概念。写实，并不能达到绝对意义上的视觉“真实”，绝对的“真实”是并不存在的。

德国插图画家路德维希·里希特在其自传中谈到自己年轻时曾与三位朋友同时面对一片自然景物写生，他们都坚持尽可能精确地复写他们所看到的东西，然而结果是画出了四幅在情调、色彩和轮廓等方面都存在很大差异的画。这一故事被贡布里希在其《艺术与错觉》中作了生动的转述。即便是为我们所深深信赖的照相技术，也仍然是只在某种文化传统中才被视为逼真无误。一个常被人们列举的例子：地球上尚存的某些未曾见过照相的人们第一次面对相片时，竟然认不出照片上的自己！因此如下观点已经得到广泛的认同：

“写实主义”这个术语不是指绝对的“真实”概念，它不能说明不同时期，不同文化背景中的“真实”的历史特征和变化特征。……一个形象的现实主义应当被认为是与社会决定的法则体系有关而不是与一个一成不变的、一般的视觉经验有关。

从世界范围内的艺术历史来看，西方写实主义绘画艺术，只是人类绘画艺术表现形式的一种。那种以西方写实艺术的成就，遮蔽人类绘画艺术实践的丰富多样性的观念，已经受到普遍的质疑。20世纪以来，随着新的艺术趣味的出现，艺术史论家们开始对艺术史投以新的审视目光。他们发现，世界各地不同文化和不同环境成长起来的绘画艺术，具有巨大的差异。因此，当代西方艺术史家已经不再简单地以再现技术的进步概括绘画艺术史的进程，转而更为客观地认为：

追求写实主义相对地说是一个近期出现的现象，它反映了文艺复兴和后期文艺复兴期间的世俗潮流。直到那个时候以前，大多数艺术家和观众并不要求视象逼真而只要求图式的简单等同——要求创作出能够像代码一样被“解读”为人、物或景色的各种形式。

否定了以“写实主义”概括整部绘画发展史的传统观念，还世界绘画史以丰富多彩的本来面目。

了解了西方写实艺术在人类丰富的绘画艺术探索实践中的位置以后，我们便可知道，以透视、光影原理为手段、以试图重现瞬间的视觉真实、再现对象事物的视觉表象为目的努力并非世界绘画史的全部——这种努力，只在欧洲某些特定时期成为一种为其社会所公认的、普遍的、系统的追求。

事实上，相对于再现事物视觉表象的理论而言，再现对象内在规律和本质特征的努力由来更为久远，其最初的观念甚至可以在人类最古老的绘画传统中找到。约五千年前尼罗河流域的古埃及绘画传统中，最为显著的特色就是其对事物的描绘方式：

(古埃及画家)不是立足于艺术家在一个特定的时刻所能看到的东西，而是立足于他所知道的为一个人或一个场面所具有的东西。他以自己学到的和知道的那些形状来构成自己的作品，非常近似于部落艺术家用他所能掌握的形状来构成自己的人物形象。

当古埃及艺术家准备描绘一个池塘和它的环境时，并没有首先选取一个固定的视角架起画板，而是毫不踌躇地径直把池塘画成俯瞰时的平面图形，而池水两旁树木则倒卧在地上。这种不关心视觉上的真实，放弃描绘对象视觉表象的做法，令习惯了透视技法的观众感到不可理解，但这种传统却在古埃及的绘画历史中稳定地延续了三千多年。

作为再现对象的绘画努力，类似古埃及艺术家的创作观念在世界其他文化中也有着的引人注目的相似表现。在中国战国时期的青铜器上，对驾车马匹的描绘就与前述古埃及人的作画方式有着惊人的一致：侧面描绘的马车前面，驾车的四匹马仿佛倒卧于地，而且，两匹马的蹄子朝下，另两匹马则蹄子朝天！

对于古埃及和古代中国的艺术家来说，采用自己的方式再现事物，是十分自然的，因为他们并不注重画出自己看到的情景，而只是想画出在这里有什么。

艺术表现形式的特点，总是与当时社会所赋予艺术的功能相适应的，古代艺术家之所以采用那样一种类似示意图的绘画方式，是因为当时社会观念中普遍相信：他们的艺术家或工匠所创造的事物不仅仅是一件图绘或工艺品，在这些作品与其所描绘的事物之间，存在着某种神秘的关系。人们认为：要描绘一个事物，就必须将一切重要的东西都包括到画面中去。在这样的要求之下，艺术家们如果画一个人，就需要选择一种方式，使人体的每一部分都能尽可能清楚地描画出来。因此“透视”原理在这里恰恰是不能采用的，因为如果根据透视，画面上人物身体的某些部分就必然出现“遮挡”或“缩短”现象，而对于古埃及人来说，这种现象是不被允许存在的。同样的情况也存在于中国古代绘画中。

这种对事物的描绘方式，甚至被认为对西方绘画传统有着直接的影响。一些学者认为，如果以古希腊绘画艺术作为西方写实绘画传统的直接源头，这一传统也正是从更早的以再现事物整体意念为目的的艺术传统中成长起来的。艺术史家贡布里希在其名著《艺术的故事》中就这样写道：

我们今天的艺术，不管是哪一所房屋或者是哪一张招贴画，跟大约五千年前尼罗河流域的艺术之间，却有一个直接的传统把它们联系起来。

从现存的绘画遗迹中可知，大约在公元前六世纪开始，西方绘画开始告别上述的所谓“概念性的绘画”，表现出对于视觉经验的借鉴，艺术家开始信赖自己的眼睛看到的情景，并以之作为绘画的依据。这种情况，最终导致西方绘画对透视法的依赖。由于注重对固定视角的瞬间景象的再现，对物体表面接受光线照射产生的明暗、反射，及对从固定视角观察、描绘对象时的透视关系的研究，自然地成为从那时到文艺复兴时期艺术创作中的重要课题。在这种以再现瞬间视觉呈现为目的的艺术努力逐渐成熟的同时，以再现对象整体特征和内在规律为目的的艺术传统在世界的其他地方仍继续存在，并以其旺盛的生命力发展繁衍出辉煌的艺术成就。毫无疑问，这同样是一种试图再现的努力，只不过这种再现的目的在于事物的本质，而非表象。

中国的绘画艺术，正是在这种以再现事物内在生命和本质规律为根本目的的艺术探索中取得了独特的艺术成就，其影响贯穿了中国绘画艺术的发展历史。

概括而言，中国画写实传统的基本特征是：以再现对象的内在规律和本质生命为基本原则和出发点，这一原则贯穿于中国传统绘画艺术发展的整个历史进程中，成为中国画艺术理论的前提；与此同时，中国画的写实传统不排斥对视觉经验的借鉴和再现，在一定时期，这种对视觉经验的忠实，甚至成为艺术家和鉴赏者普遍的要求。

从本质的再现这一前提出发，艺术家主体精神对于再现对象的内在生命的把握和表现能力就成为决定其艺术创作成就高低的重要标准，这正是后来中国绘画艺术发展中产生所谓“写意”艺术风格的内在条件。

三、中国早期艺术观念与本质再现理论

唐人张彦远《历代名画记》的开篇处指出：

夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。(卷一《叙画之源流》)

所谓“成教化，助人伦”乃是着眼于艺术在教育上的功能及其在社会生活中的作用；而“穷神变，测幽微”，则强调了艺术对于“天道”的揭示。“道”是自然存在，是第一性的，绘画只是一种媒介物，“发于天然，非由述作”；但是，自然之“道”，终需艺术家来“穷”、来“测”，艺术家卓越的禀赋、才华，使其可以作为一种媒介，通过他们的创造性“述作”，将这种神秘的“天道”传达到人世间。由此激发了艺术家犹如造物主的观念的产生，赋予艺术家一种特殊的荣誉和自豪感。

在战国甚至更晚的时期，中国文化中“天事恒象”、“物类相感”的观念仍占据着重要地位。在那时的知识体系中，天道以象征的方式把人间的吉凶预示给人们，不同的仪式或纹样也将“同类相动”地带来相应的结果。那时的观念坚定地认为：象征物和其所象征的事物或现象之间，一定存在着某种神秘的关系，因此，那些被今人视为艺术品的考古发现，在当时社会中很可能是具有实用价值的神秘之物。春秋战国时流行以《白泽精怪图》之类识鬼物以辟邪的技术，《左传·宣公三年》中也有“铸鼎像物，……使民知神奸”的记载，这些并非艺术品的象征性图像，正是原始神秘宗教观念的产物。《汉书·郊祀志》中也说：汉武帝曾建甘泉宫，画天地太一诸神，置祭具，以致天神。除了这些正式的记载，更有大量的关于绘画的神秘功能的传说出现在民间著述中。

“画龙点睛”的成语是关于南朝画家张僧繇的传说。《历代名画记》卷七记载，张僧繇曾画四条白龙，但“不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，龙乘云腾去上天。二龙未点眼者见在”。“点睛”的故事内容荒诞，一向似乎没有引起艺术史家的关注。但如果翻检当时的文献资料，就会发现这类记载并不少见。如关于著名画家顾恺之的记载中就有：

顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”

顾虎头为人画扇，作嵇、阮，而都不点眼睛，主问之，顾答曰：“哪可点睛，点睛便语”。

在顾恺之看来，人物画目的在于“传神写照”，而“传神”的关键在于对人物画像的“点睛”；在强调“点睛”对于“传神”的重要意义的同时，顾恺之对画面整体形象的描绘表现出轻视的态度，认为“四体妍蚩本无关于妙处”。后一则记载与张僧繇的故事颇为相似。“点眼睛便欲语”，这绝非一般的绘画技艺所能达到，“点睛”之笔中分明蕴涵着某种超乎画技的魔力。

上述传说中，“点睛”已不仅仅是对画面的完成，而且有赋予画面形象以生命的意义。联系顾恺之画人物“数年不点睛”的慎重(虽然未必是惯例，但毕竟表现了一种特别的郑重其事)，使我们相信在“点睛”这种对画面的最后处理中应该包含着超乎绘画以外的某种仪式上的神秘意义，是使画面获得生命力的贯注的奇异功夫，蕴涵了来自更早期的传统中关于绘画的信念。

正如西方艺术史家所指出的，“艺术家通过不让他所创作的作品获得生命来对其进行控制的观点来源于对魔力的相信”。只有在坚信绘画作品与所描绘对象间存在神奇联系、坚信艺术具有给画面形象注入生命的魔力的艺术传统中，才会出现“画龙点睛”一类的传说。因此，对于顾恺之提出的“传神写照”，我们不应简单理解为一个绘画技艺的要求，而是具有神奇创造力的艺术家对于画像的一种生命力的赋予，其涵义超出了对人物的精神气质成功再现的范畴，而是要赋予画像以活的生命。这种观念上接远古绘画传统。

下面两则关于艺术家神秘创造力的传说，也许可以更多地增加我们对“点睛”魔力所赖以产生的时代的普遍艺术观念的了解：

三国时期吴兴人曹不兴“画名冠绝当时”，《历代名画记》卷四记载：

吴赤乌中，不兴之青溪，见赤龙出水上，写献孙皓，皓送秘府。至宋朝陆探微见画，叹其妙，因取不兴龙置水上，应时蓄水成雾，累日滂霈。

不仅画中之龙具有真龙的神通，人物画像与其所描绘的对象之间也存在神秘的感应。《历代名画记》卷五中有一则故事也是关于顾恺之的：据说顾曾爱上一个邻家女，“乃画女于壁，当心钉之，女患心痛，告于长康，拔去钉，乃愈”。

类似表现画家神秘创造力的传说在《历代名画记》等文献中频繁出现，表明在当时的艺术观念中对绘画作品与所描绘对象之间同一性的认同。与坚信艺术家的神奇创造力的艺术观念相关，在推崇画家神秘创造力和“画龙点睛”这类传说盛行的时代，画面形象本身自然无须受到更多的关注，艺术家的神秘创造力不必借助对事物形象一丝不苟的描画来体现。正是在这样一些关于艺术家的传说中，我们可以透视出顾恺之所谓“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”这句名言产生的艺术传统。因为确立绘画作品与所描绘对象之间同一性的关键，不是艺术形象与现实事物外形之间的相似，而在于是否捕捉到对象之“神”。

我们有理由相信，在远古绘画艺术观念已经逐渐淡化的魏晋时期，画家们的“点睛”之笔中蕴涵着对绘画神秘创造力的记忆，留有古老绘画传统的印记。事实上，关于绘画魔力的传说，直到唐宋以后，仍然存在，这也说明了中国古老的传统绘画理念的强大影响力。

在对画家神秘创造力的推崇和“画龙点睛”这类传说盛行的时代，画面形象本身并未受到更大的关注。传神，就是对对象生命的掌握，“点睛”，就是对绘画进行生命力的贯注，其最初的意义并不是一个形象再现的概念。顾恺之生活在中国绘画以掌握对象生命为目的的“概念性描绘”向注重借鉴视觉经验的再现描绘转变的过渡时期，如前所述，在强调“点睛”的重要性的同时，顾恺之绘画创作的着眼点显然不在画面形象与自然形体的视觉上的一致。在强调“点睛”对于“传神”的重要意义的同时，顾恺之对画面整体形象描绘表现出轻视的态度，所谓“四体妍蚩本无关于妙处”，认为画家并不必因“画得像”而受到关注。

因此，中国画的传统中，通过图画掌握和控制外界事物的观念是由来久远的。正如美国艺术史家方闻所指出的：

在古代中国人的眼里，绘画就好比《易经》中的象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握活力与造物的变化，而不仅仅限于模仿自然。绘画应当包孕并且掌握现实。

以这种神秘的造物的观念为发端，中国绘画传统，以再现事物的本质为目的，以是否揭示、传达了外界事物的内在规律为其基本原则，这种规律和本质，是天地万物生成的最本原的存在，它隐藏于世界万物包括人类自身的万千形态之下，决定着万物的纷纭姿相。艺术家的本领，就是要与对象沟通，打破混沌，再现对象的本质。

基于这样的观念，中国画家认为，在绘画中成功再现对象的前提是对绘画对象的全面了解和把握，这种了解和把握不是表象的，而是本质的；不是侧面的，而是整体的。因此，要达到这一目的，就不能仅仅通过视觉的观察，而必须调动艺术家各种相关的感官，从各种角度、各种途径去感知对象，所谓“仰观俯察”、“远取近求”；并要超越感官，进而达到一种直觉和体悟。只有通过这一过程，才有对再现对象的真正把握，才能在绘画作品中成功地完成艺术形象的创作，才能再现事物的本质，才是成功的再现。

初见于南北朝时谢赫《古画品录》的绘画“六法”，是对中国画传统的第一次系统的理论概括，在“六法”中，“应物象形”之“法”作为中国画写实传统中的一个重要原则，就是要求画家在创作之前，应该深入体察对象的内在规律和特性，并将这种体察的结果体现在绘画的形态样式中。“应物”重视艺术家的心灵感应的作用，要求艺术家不是靠眼睛去观察，而是要用心去理解、感知。正如南朝宋人宗炳《画山水序》中对艺术家主体与再现对象客体间相互感应关系所作的具体表述：“夫以应目会心为理者，类之成巧，目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得”。

因此，中国画的写实观念，从一开始就强调用心的感悟，与西方写实主义强调的在固定视角下的照相般描绘对象的努力是不相同的，这种区别决定了同样以再现为目的和出发点的中国绘画，却具有与西方的写实性绘画不同的表现形式，两者之间有着不同的侧重。

四、“以形写神”观念的抬头

在中国古代艺术理论中，从强调对事物的精神气质的把握，到强调艺术家“胸中丘壑”的表现，对物象视觉呈现的描摹，始终只能是第二位的，历代画论者不时对艺术家们发出不可以“形似”论画的警训。

但是，“形似”不是目的，写“形”却是手段，而且是必不可少的手段。绘画之所以为绘画，就在于它是以画面图像为媒介的视觉艺术。《历代名画记》卷一引颜光禄语云：

图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

绘画的意义在于“图形”，以区别于“图理”的“卦象”和“图识”的“字学”。陆机也说：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”画画，首先就要画得像，这似乎没有什么问题。

因此，通过画面形象描绘客观事物的外形，以此反映外界事物的内在生命，这种“以形写神”的再现原则，在中国古代绘画艺术中也得到了普遍的接受。正如研究者所指出的：

我国绘画理论及其相关的美学理论中，一开始就不单纯指表象再现，同时又始终包含着再现的因素……可以说，模仿是绘画最为重要的特征。无论绘画功能认识论如何变化，或实用、或政教、或认知、或审美，而绘画的表现特征皆不可能脱离模仿。……从中国绘画的全部历史观之，模仿的地位始终不可动摇。

从写实艺术观念的角度来看，“以形写神”体现了艺术家对视觉相似性的关注，这种观念在魏晋时期已经成为一种很有影响力的审美倾向，这种倾向不仅在当时的画迹中得以体现，而且同样在大致产生于这一时期的一些艺术传说中有着间接的反映，正如艺术史家所指出的，“轶事有时能揭示主人翁某些有意义的方面，并常常比其他史料更有助于我们深入了解主人翁的个性”，对这些轶事、传说的综合分析、比较，可以在一定程度上弥补中国绘画史上这一时期绘画理论资料的匮乏，帮助我们了解当时社会上普遍的艺术观念和艺术兴趣所在，进而对“以形写神”说有更准确的理解。

必须指出的是，我们在此引述下面的一些艺术传说中普遍涉及到绘画作品“以假乱真”的例子，但我们的目的并不是为了说明中国画曾有过类似西方“幻觉主义”的努力，而是旨在说明这些传说盛行的时代，人们艺术观念上发生的变化。

与前引“画龙点睛”之类以再现绘画对象的精神和生命力为最高目的的传说不同，以下这些关于艺术家和艺术创作的传说故事以真实再现绘画对象为着眼点，从这些故事中可以发现写实绘画传统在悄悄地发生着深层的变化。当时的人们对绘画作品与表现对象在视觉上的相似性产生了兴趣：

因画龙“通神”而名重当世的三国画家曹不兴曾为孙权画屏风，《历代名画记》卷四载曹不兴“误落笔点素，因就成蝇状。权疑其真，以手弹之”。蝇为小物，或可因未留神而蒙混视觉，但下面两则均见于《历代名画记》卷八中的传说却显然不同：北齐画家刘杀鬼“画斗雀于壁间，帝见之为生，拂之方觉”；另一位北齐画家高孝珩“尝于厅事壁上画苍鹰，睹者疑其真，鸠雀不敢近”。

这些创作不仅令人产生误会，连鸟雀都不敢近前，虽然从当时绘画的实际情况来看，这些记载显然有故意夸大之嫌，但这些故事的意义在于，它们来自与前面引用的那些强调“画可通神”的传说不同的新的艺术传统，在这些故事里，绘画作品已不是作为神秘的造物而存在，而是强调由于其艺术手段的完美而被误认为真实的事物本身；在绘画作品与绘画对象之间，不是等同或“感应”、“通神”关系，而是视觉上的相似关系。“当对画像和被画者的同一性的信念减弱时，这两者之间会出现一种新的联结关系——这就是相像性或类似性。”在同一个历史时期，两类传说错综共存，足见艺术传统转型时期人们艺术理念的复杂。

下面的故事从另一角度体现了这一时期艺术家们对艺术形象描绘刻画的极大兴趣，以及为追求艺术形象与视觉经验相符所作出的具体的努力。例子来自雕塑领域，东晋时期艺术家戴逵，以雕塑、绘画成就闻名于世，尤其善于佛像铸造和雕刻，《历代名画记》卷五记载：

(戴逵)曾造无量木像，高六丈，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开敬，不足动心。乃潜坐帏中，密听众论，所听褒贬，辄加详研。积思三年，刻像乃成。

由于雕像造型“古制朴拙”，戴逵立意修改古制，采取的办法是，广泛听取议论，分析琢磨，并对雕像加以修改。这个过程正是一个典型的艺术图式的修正过程。这则故事说明，当时社会公众已对雕像的形象有了修正的要求，作为一位艺术家，戴逵顺应了观众的要求，因此取得一定的成功。戴逵的儿子颙也精于雕像塑造，在《历代名画记》卷五中对他的事迹也有如下记载：

宋太子铸丈六金像于瓦棺寺，像成而恨面瘦，工人不能理。乃迎颙问之，曰：“非面瘦，乃臂胛肥。”既铝减臂胛，像乃相称。

相信在绘画领域一定也存在着与雕塑创作中相同的要求，需要艺术家关心绘画形象的修正，使之符合视觉的习惯。这些创作经验和审美观念，已经大大扩展了“传神论”最初的内涵，“以形写神”已经受到广泛的接受。

“以形写神”说的出现，正说明了当时艺术实践中对画面视觉形象的关注，是时代社会审美观念变化的反映，它使绘画从神秘的创造性使命中渐渐脱离出来，走向对视觉效果的追求。但由于远古绘画传统的强大，这种过渡从秦汉之际开始，持续了若干世纪。

于是，在承认艺术家的神秘力量的同时，作为一种普遍的追求，让绘画与视觉经验相吻合的追求，已经成为当时画家共同的努力方向，两种艺术观念在交织中渐渐趋于融合：既肯定艺术家的神秘力量，又注重借鉴视觉经验，致力于完善画面艺术形象，使之在视觉效果上尽量接近真实的事物。

这方面的比较典型的例子是南朝宋画家宗炳关于山水画创作的态度。在《画山水序》中，他首先将山水画视为真山水的象征物：

余眷恋庐衡、契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身。伤跕石门之流，于是画象布色，构兹云岭。……闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。

宗炳自述作山水画的目的，在于用山水图画来作庐、衡、荆、巫等仙山的替代物，使自己可以“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，通过山水图画这一灵媒与天地之道相沟通。这无疑是早期绘画艺术神秘传统的延续。因此有论者指出，宗炳的《画山水序》“隐隐展露出艺术在宗教仪式上所具有的神秘意义”。但即便在将山水画赋予这样一种神秘功能的同时，宗炳也强调画面形象对自然山水的模范，探讨“以形写形，以色貌色”的技法。

宗炳的《画山水序》既肯定了艺术的神秘力量，又注重借鉴视觉经验，致力于通过画面的艺术形象再现，正体现了两种艺术观念在交织中渐渐趋于融合的趋势。

五、视觉经验在中国画传统中的位置

从现有的艺术史考古发现中也可以知道，中国古代的绘画实践，并没有停留在古埃及绘画那种延续数千年不变的概念性、图解性绘画阶段，而是很早就有了对视觉经验的借鉴。至晚从汉代开始，中国画家已经有了对视觉经验的借鉴和表达，体现了画家从某个视角对事物的观察结果。

如前所述，中国再现性绘画在战国时期以前，类似于古埃及绘画作品，基本呈现出概念性描绘的特征，尚无法顾及对视觉经验的再现。这一时期作品在人体比例及形象细节处理上尚不完善，以基本抓住对象的整体倾向、概括地表现人物最具典型性的形象与情节为主要表现手法。

但在战国晚期到秦汉之际的绘画作品中，已经开始出现了一种不同于此前的新的艺术追求。这一时期的中国绘画开始了对视觉表象的探索性的描绘，在再现对象整体概念的同时，出现了对视觉经验的借鉴。

在湖北荆门包山大冢出土的漆奁盖圈上，我们就看到了再现视觉真实的早期努力。这件被称为《车马人物出行图》的战国晚期的小型漆画作品，是中国最早的风俗画作品之一，画面人物神态生动、自然，显示出对于现实生活场景的再现兴趣。特别值得我们关注的是这幅作品对于车马的艺术处理：为了传达画面的空间纵深感，艺术家将马匹处理为并行排列，并尽力忠实于视觉透视的遮挡原理，仅将最“外侧”的马匹画出全体，其余的马匹则仅画出马头和脊背。

在秦汉之际，这种手法显然更为成熟了。1972年，长沙马王堆一号墓出土的西汉《轪侯妻墓帛画》，在整体上延续概念化描绘的同时，更注重对视觉经验和透视感的表现。帛画上，对墓主妻子形象的描绘具有一定的写实性，特别是对其身后三位侍女的描绘，她们依序排成一列，下身的衣服彼此遮挡，连为一体，但上半身却是前一后二，并且以不同颜色的衣服，进行了区分，清晰再现了整个环境的纵深感。

在不止一处的汉代画像石上出现的那些正面描绘的战马，也是非常典型的例子。马的头颈部转向一侧，仍然以侧面像的形式表现，但对其胸腹部及四条腿却从正面视角给予描绘，因此，呈现在画面上，马的宽阔发达的胸部遮住了腹部，马的四条腿也成为直立的静止状态的平行排列。

英国艺术史论家贡布里希曾对古希腊花瓶上的一只正面描绘的脚作过如下评论：

大约比公元前500年稍早一些，艺术家破天荒第一次胆敢把一只脚画成从正面看的样子，这真是艺术史上震撼人心的时刻。……对这样一个微末细节大讲特讲也许显得过分，实际上它却意味着古老的艺术已经死亡而被埋葬了。它意味着艺术家的目标已不再是把所有的东西都用最一目了然的形式画入图中，而是着眼于他看物体时的角度。

从艺术史角度看，中国汉代画像石上正面描绘的马的出现，其意义同样非同寻常。它起码标志着在公元前后，中国画家已比较熟练地掌握了所谓“远景短缩”的方法，而西方文艺复兴时期成熟的焦点透视法正是在“远景短缩”原则的基础上发展而来的。

魏晋时期的绘画作品显然要比前代更加细致生动：人物形象仿佛从拘谨呆板中“苏醒”过来，举止更加自如了，形体和面部表情也柔和生动起来。同时，从南北朝中后期开始，艺术家对于绘画的用笔表现出极大的自觉性，以线条表现对象的形体特征成为当时艺术家的共同追求。正是在这一时期，“远景短缩”的原则，在宗炳的《画山水序》中，有了成熟的理论表述：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。

这是今日所见的中国绘画史上最早的关于视觉透视的论述，由于其中对透视原理的表述十分精到而富于可操作性，因此经常被人们用来证明中国绘画史上早就有了“透视法”。其实，“透视法”是一种系统的绘画方法论，严格地说，宗炳的论述仍然没有超越“远景短缩”、近大远小的范围；而且，在此后的漫长的中国绘画史上，这一理论并无大的发展，基本未超出宗炳所论范围。诸如北宋沈括所谓：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳”，还有据传为宋人所作的《画山水赋》中的“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人……”，等等，这些论述中的基本意思已包括在宗炳论述中了，一句话概括之，就是“近者大，远者小”而已，至于如何将这些最初的艺术审美经验加以升华，形成系统的原理，指导绘画创作，这似乎不是中国画家所最为关心的课题。

六、结论

总的来说：远古时期至战国以前，中国艺术家的艺术活动被视为一种具有魔力的创造，人们坚信，艺术家的绘画作品与其所描绘的事物之间存在着神秘的感应关系，通过绘画，可以构造出平行于现实的另一世界，掌握艺术就意味着掌握了一种权利，这种观念大约与世界各地艺术传统的开端基本相似。随着“天事恒象”、“物类相感”等观念逐渐淡化，通过再现对象事物进而掌握对象生命的观念也逐渐退出绘画艺术领域。南北朝以后，在继续延续着神秘的艺术造物观念的同时，艺术更多地应用于现实人生；艺术家不再因为掌握了神秘的创造力而令人敬畏，艺术的目的不是创造生命、控制生命，而是要再现出人物的气质、精神，艺术家是因为“画得像”而受到尊重。“那不过是一幅画”的艺术理念，逐步被艺术家和社会公众所普遍接受。

这种转变的发生是一个比较漫长的历史过程。人物画是艺术家孜孜不倦的主要努力方向，成功的艺术家不仅要画出对象的外在特征，更要再现出人物的神采、气质和精神面貌。而要使画像人物“栩栩如生”，就必须表达出人物生命的本质。在这个方面，艺术家个人的精神、气质开始更多地介入到与对象的沟通中，并在画面上得到越来越多的体现。

唐宋以后，绘画表现的领域更广了，花鸟、山水成为艺术家表现的对象，艺术家被要求能够再现出花鸟的生命活力与山水景物的自然规律，这是与再现人物之“神”同样艰巨的任务。宋代艺术家在这方面倾注了心血，最终在“求理”的艺术努力中，完成了中国画再现传统的理论上的自我完善，并在实践中取得巨大的成功。与此同时，艺术家作为创作主体的重要地位更为突出，通过绘画传达艺术家主观感情、意绪和趣味的艺术倾向逐步得到广泛的接受，中国绘画再现传统的内涵在新的艺术潮流中得到拓展和延伸。

需要指出的是，从战国晚期开始，中国绘画中对于事物的再现，已经开始注意了对视觉经验的借鉴。中国绘画中对于对象的再现，已经在尝试着借鉴和表达视觉的经验，努力将“所知”与“所见”结合起来。但与此同时，注重对所描绘对象的全面了解，通过对事物的整体特征的把握达到再现事物的目的的努力，在中国绘画史的进程中不曾中断。也许，正是这一传统的强大和根深蒂固，抑制了艺术家对视觉经验再现的系统理性探求和总结。

(原载《东亚人文学》第五辑)