前言
《桃花扇》，清孔尚任撰，清代文人传奇创作的典范。孔尚任（1648—1718），字季重，又字聘之，号东塘，别号岸堂，自署云亭山人。山东曲阜人，孔子六十四代孙。一生仕途并不顺坦，早年屡次赴试不第，后捐纳田产，成为国子监监生。康熙二十三年（1684），康熙帝南巡回京，途经曲阜祭祀孔子，孔尚任被荐为御前讲经官，深受皇帝嘉许，旋擢国子监博士。两年后，随同工部侍郎孙在丰赴淮、扬疏浚黄河海口。还朝后，升任户部主事、员外郎等，终因“疑案”被黜。康熙四十一年（1702），归乡隐居。十六年后，病卒于曲阜。《孔子世家谱》卷四十三，赵景深、张增元《方志著录元明清曲家传略》所录诸方志有传。
孔尚任工诗文，考订乐律，精通金石字画，著述甚富，有《岸堂文集》《湖海诗集》《会心录》《石门山集》《宫词百首》《长留集》等，编纂了《平阳府志》《莱州府志》等。尝与顾彩合撰《小忽雷》传奇（存），《大忽雷》杂剧（存），但真正令他名播文坛、长载史册的，是《桃花扇》。
《桃花扇》的创作灵感始于孔尚任在淮、扬一带治河期间，当时他的足迹踏遍了扬州、南京等地，结识了一些明末遗老如冒襄、邓孝咸、石涛等，并到栖霞山拜访了张瑶星道士，这些南明历史的见证人为他塑造《桃花扇》里的历史人物提供了真实而可靠的资料。《桃花扇》前后创作历经十年之久，数易其稿，最后于清康熙三十八年（1699）定稿。
全剧在南明弘光朝廷从建立到覆亡的历史大背景下，演述复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的情缘离合，勾勒出明末清初气势恢宏的历史画卷和复杂多变的世态万象，属于一部历史剧。关于历史剧创作，明清戏剧理论家多持虚实相参、以虚为主的观点，如谢肇淛认为，“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔”（谢肇淛《五杂俎》卷十五《事部三》，中华书局1959年版，第447页）。但孔尚任不这么认为，他重视剧作历史的真实性，一再强调“当年真如戏，今日戏如真”，“实事实人，有凭有据”。这种创作方法的形成与明清易代、历史巨变有关，也与清代创作风气有关。明亡清兴，历史的变故在清初文人心理上造成极大的冲击和震撼，令他们不得不对历史重新进行反思。受此影响，清初的学术界流行重实证、重考据的学风。流风所及，清初文坛出现了以史入诗、以史作文的创作风气。孔尚任在入国子监前，最擅长经学研究。有了征实重据的经学研究基础，当他面对戏曲艺术时，会不自觉地将这种重考据的思维方法带入创作中。《桃花扇》里发生的事件和出场的人物可谓历史的再现，都有实地、历史事件和原型人物可以考证，主要人物侯方域、李香君，其他人物如杨龙友、柳敬亭、苏昆生、史可法、左良玉，反面人物如阮大铖、马士英等都是真名实姓的历史人物；侯李相恋、阮大铖创作《燕子笺》等也都是真实的历史事件。真实的人物和真实的事件共同烘托出《桃花扇》凝重的历史感，吴梅称其品格为“前无古人，后无来者”。
但孔尚任并非一味地照搬历史，而是采用“失事求似”的方法，在不违背历史精神与发展趋向的基础上，对人物、事件、时间、地点做了戏剧化整合，使得剧情转变、情感起伏更加惊心动魄、富于戏剧色彩。最重要的是，在人物和事件的塑造、渲染中，孔尚任融入了个人的主观情思，使《桃花扇》呈现出深刻的寓意。
在《桃花扇小识》里，孔尚任指出：
桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓，不肯辱于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色，罗货利，结党复仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕、扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇而奇、不必传而可传者也。人面耶？桃花耶？虽历千百春，艳红相映，问种桃之道士，且不知归何处矣？
这段话具有浓郁的哲理意味，从中我们可以明悉孔尚任创作《桃花扇》的目的，是为了探讨明王朝灭亡的原因。他认为魏阉余孽“进声色，罗货利，结党复仇”，是导致三百年明王朝帝基隳灭的根本原因。除此之外，他也阐明了该剧内蕴的多种内涵：明王朝消亡了，这段历史逝去了，那些作威作福、残害忠良的权奸也随历史烽烟的消散而消逝，唯有扇面的桃花血迹历历在目，这血迹寓含着李香君反抗权奸、矢志守节的精神。他又说：“《桃花扇》乃李香君面血所染，香君之面血，香君之心血也。因香君之心血，而传左宁南之胸血、史阁部之眼血、黄靖南之颈血。所谓血性男子，为明朝出血汗之力者，而无如元气久弱，止成一失血之病，奈何？”（《劫宝》出总批）由面血引申开去，隐含着左良玉、史可法等血性男子为国捐躯、以血荐志的忠义精神，李香君、左良玉、史可法等人是明朝的正气所在，他们不会随历史的消亡而消亡，即使历经千百年依然永恒。《桃花扇》的高明之处在于，似在描写爱情却超越爱情，似在描写兴亡却又超越兴亡，连剧中起穿针引线作用的道具“桃花扇”，都不仅仅是普通含义上的词汇，而富有多种意味。全剧充满禅意，给读者带来别样的审美感受。
《桃花扇》的结构也具有独创性，一改传奇创作中副末开场、生旦家门等传统模式，在四十出的主线剧情外，又增设“试一岀”、“闰二十出”、“加二十一出”、“续四十出”，将情节演绎与结构体例紧密地安排在一起，在内容与体例融为一体方面达到新的高度。
此剧一经定稿上演，马上引起轰动。“长安之演《桃花扇》者，岁无虚日……笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗老也，灯灺酒阑，唏嘘而散。”连康熙帝都被惊动了，“己卯（1699）秋夕，内侍索《桃花扇》本甚急”（《桃花扇本末》），他不仅阅读剧本，还观看演出，每演到《设朝》《选优》出时，就会皱眉顿足，感慨：“弘光弘光，虽欲不亡，其可得乎？”以此自警。康熙帝的赏阅无疑加快了《桃花扇》的传播速度，它很快流传到湖北、山西等地。据《桃花扇本末》记载，容美桃源洞主田舜年宴请顾彩，“每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦复旖旎可赏，盖不知何人传入”；刘雨峰做山西恒山郡太守，曾留作者观演《桃花扇》，共演两日，“缠绵尽致。僚友知出予手也，争以酒为寿。予意有未惬者，呼其部头，即席指点焉”。
《桃花扇》今存清康熙年间介安堂刻本、清西园刻本、清沈氏刻本、清兰雪堂重校刻本、1917年上海扫叶山房石印本、1919年安徽贵池刘世珩暖红室刻《汇刻传剧》所收本等。诸多刻本中，兰雪堂本刊刻精良，是兰雪堂主人以云亭自刻原刊为底本，据“市肆诸足本参考互订”而重刊。本评注本以中国艺术研究院图书馆藏清光绪乙未（1895）兰雪堂重校刊本为底本，参校《古本戏曲丛刊五集》影印清康熙间介安堂本（简称“清康熙刊本”）、暖红室刻《汇刻传剧》所收本（简称“暖红室本”）和梁启超批注本，部分评语采用暖红室刻《汇刻传剧》所收本里的眉批。原底本有梁溪梦鹤居士《序》、云亭山人《小引》《小识》《本末》《凡例》《考据》《纲领》《砌抹》，兰雪堂主人《题识》、吴穆《后序》及《题辞》数则，本评注本保留了《本末》。校点、注释时，参考了王季思、苏寰中、杨德平合注本。因时间和水平有限，文中如有错讹、不当之处，敬请方家和读者斧正。
谢雍君
2016年8月