二、早期电视节目
囿于技术和制度的制约，早期电视节目几无独立、成熟的形态可言。仅从制作手段来说，由于缺乏成熟的录像技术，当时的新闻片和纪录片全部使用电影胶片来制作（这一做法沿用至1980年），而演播室节目（包括电视剧）则一律采用直播的形式。1964年，北京电视台曾从日本引进了一台2英寸黑白磁带录像机，但这台录像机只能进行正常的录放，不能用于节目制作，因此只用于特殊的和有保留价值的节目录像，极少使用。
不过，在20世纪五六十年代特殊的政治与文化传播光谱中，作为“小兄弟”的电视得到了电影业和戏剧业的无私支持。除前文提到过的北京电视台享有电影新片优先供应的特殊待遇外，各大剧院对于欲转播其演出的电视台也仅收取极少的费用，通常就是摄像机占用的几个座位的票价而已。至于电视新闻，除来自外国的航寄新闻片和北京电视台自制的新闻片外，新影厂的《新闻简报》占据了大量的播出时段。在各界的大力支持下，节目的制作和播出虽时常捉襟见肘，但包括电视新闻、电视剧、电视文艺和电视纪录片在内的诸多重要节目形态，也在“文化大革命”之前有了初步的发展，勾勒出中国早期电视节目形态的地图。
（一）电视新闻
作为国家广播系统的一分子，电视台也被界定为国家的宣传机关。因此，新闻节目的制作和播出就成为早期电视内容生产的重点领域。但不同于电影、戏剧演出、纪录片等可以直接“拿来”的内容，电视新闻与电视媒介本身一样，要经历从无到有的过程。
北京电视台成立之初，并无专门的新闻部，新闻节目的制作任务由政治组担纲，并由多个部门协调完成。但北京电视台作为新闻媒体的地位，却是从一开始就得到官方认可的。1960年5月，北京电视台正式成立新闻部，与办公室、技术部、文艺播出部并列，成为电视台的核心业务部门，这预示着电视新闻的生产成为全台发展的重要战略。新闻部成立后，广播事业局即从中央人民广播电台、八一厂和新影厂抽调人员，充实电视新闻记者队伍。新闻部下设两组，新闻组由来自八一厂的王化南担任组长——王化南就是1958年5月1日北京电视台首次试验播出时的现场导演，社教组则由来自新影厂的陈振翟担任组长。整个新闻部全体工作人员共计二三十人，无论是人数上还是能力上，均无法维持每天的正常播出。因此，当时的电视台给电视新闻记者提出的要求较为宽松：每个记者每月须完成两个专题新闻和八条短消息，即“两长八短”。[79]上海电视台初期的情况亦大致相似：每周播出两次（周三、周六晚各播出2小时至3小时），每次先播新闻，周三晚上播出上海科教电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂及北京电视台提供的《新闻简报》《祖国新貌》《体育简报》《国际新闻》等，周六晚上播出本台记者采拍的电视新闻，通常由3—6条新闻片组成，长度约10分钟。
不过，比起制作力量薄弱，更大的困难来自电视新闻“人微言轻”的地位。电视是新媒体，不为大众所了解，记者外出采访自是困难重重，不但时常引人误会，更影响节目的制作和播出。对此，夏之平在一篇回忆文章中有生动的描述：
在形式上，当时的电视新闻主要是电视新闻片，其制作方式与新影厂的《新闻简报》十分类似：记者使用16毫米反转胶片拍摄新闻素材，冲洗剪接之后，完成一个个只有画面、没有声音的新闻片。同时，在每条新闻中的合适位置接上空白胶片，这样在放映空白胶片的时候可以打出标题字幕。播出时，在机房的墙上挂一张白纸，作为小型银幕，再将新闻片的画面投射到这张白纸上，用一台摄像机对着白纸上的图像，另一台摄像机则拍摄事先写好的字幕，由导播在导播台上切换，这样观众在电视机荧屏上看到的就是字幕与新闻画面连贯的整体。至于解说词，则是播音员在演播室内直播的，有时还有配乐和音效。以这种方式播出的新闻每条约2—3分钟。
由于早期电视记者大多来自电影厂，故总体呈现出重摄影轻采编、重画面轻文字的风气。由于过分讲究画面构图，现场摆拍极为常见，人们对于新闻真实性的认识尚未形成共识。《上海广播电视志》中也记载：“在新闻片的摄制观念上，偏重于画面的表现力和欣赏性。每条新闻首先构思画面，文字依附于画面，起配合作用。拍摄时则采用电影惯用的组织法，用主观的构想组织场面，对于已经过去的事件，记者认为画面需要时，则重新组织场面，要求当事人重新表演一次。”[81]此外，记者和编辑的职业分工也尚未形成，记者需要完成包括采访、拍摄、文稿撰写、胶片剪接的全部工作[82]，也在无形中强化了上述风格。
而且，“大跃进”的思路对早期电视新闻实践产生了消极的影响——从一开始，新闻报道的题材与手法就和“虚假”与“浮夸”产生了紧密的联系。不妨看一看上海电视台在1960年制作播出的几条新闻片的标题：《跃进誓师大会》《一把菜刀闹革命》《七天革个命》《五天实现机械化》《泥土喂猪》《养猪大跃进》……对真实性原则的探索，是在1963年之后才渐渐开始的。
有据可查的第一条电视台自己制作的电视新闻是1958年5月29日北京电视台播出的《朱德副主席到石景山钢铁厂为扩建工程剪彩》，因为试播第一个月的节目档案在“文化大革命”中散佚，目前能够获得的关于早期电视节目播出情况的资料多来自时任广播事业局副局长周新武当年所做的文字记录。因此，是否还有时间更早的电视新闻，无法确知。另外，李华和孔令铎制作的《中共中央〈红旗〉杂志创刊》于1958年6月1日播出，也是早期电视新闻片的代表作品。
当然，自制电视片程序繁琐、时效性差，无论产能还是品质均无法满足电视播出的需求。因此，作为对电视新闻片的补充，图片报道和简明新闻也是早期中国电视荧屏上重要的新闻节目形态。
所谓图片报道，指通过荧屏播放图片，同时播音员解说图片内容的方式来向观众介绍新闻事件。1958年5月15日，北京电视台播出的《“东风牌”小轿车》，就是最早的图片报道，全长约4分钟，图片大多来自新华社。因操作简单、成本低廉，图片报道是很多条件较差的地方电视台主要的新闻节目形态。从1959年1月1日开始，《图片报道》成为常规栏目，每周播放三次。
简明新闻则是一种以播音员出镜口播为主要形式的新闻节目类型，始于1958年11月2日。简明新闻不需要提供图像，因此新闻稿完全来自新华社与中央人民广播电台新闻部，除播音员出镜直播外，几乎就是广播新闻的翻版。这固然是不得已而为之的变通之法，却也促成了中国第一个电视播音员沈力的出现。在北京电视台开播后的一年多时间里，只有沈力一位播音员，她要完成节目预告、国内外新闻片、纪录片、人物访问、政治节目和文艺节目等全部节目形态的解说和串联工作，加上这一时期电视节目全为直播，流程和节奏均十分紧张，故对播音员提出了许多业务之外的要求。在一篇回忆文章中，沈力如是写道：
尽管《新闻简报》式的电视新闻片是这一时期电视新闻节目的主流，但播音员出镜口播的简明新闻显然更具备现代电视新闻的形态基础。只不过，当时的电视决策者和从业者对媒介图像与声音之间究竟应为何种关系尚未达成共识，导致口播新闻时有时无、断断续续。60年代初，又有赵忠祥和吕大渝两位播音员加入新闻播音员行列。
此外，国际新闻也是早期电视新闻的重要组成部分，甚至在某些情况下，其重要性要超过国内新闻。中苏决裂之前，国际新闻的主要来源是苏联和东欧社会主义国家航寄来的新闻片；中苏决裂之后，日本电波新闻社、阿拉伯联合共和国电视台（埃及电视台）、英国维斯新闻社和朝鲜民主主义人民共和国电视台相继与北京电视台签订交换协定，成为中国电视国际新闻新的来源。
至1960年年初，北京电视台已基本形成四档较为成形的电视新闻栏目（如表1.3所示）。
表1.3 1960年年初北京电视台常设新闻栏目
在新闻播出的时效性上，电视台自制的新闻片自然逊于新华社和中央电台供稿的《图片报道》和《简明新闻》，但这主要受限于技术。早期电视记者群体中弥漫着忘我的工作热情，早在1958年7月1日，北京电视台就已实现了当天下午的新闻当天晚上播出——这一天下午4点记者拍摄十三陵水库落成典礼，晚上10点实现了顺利播出。在当时的艰苦环境中，尤其是落后的洗印条件下，这样的时效性是惊人的。为了抢时间，第一代电视记者大多练就了“一专多能”的本事，拍摄、剪接、洗印、导播，样样能干。
不过，这样高的时效通常仅限于重大政治新闻的报道，如“十一”庆祝游行等。而绝大多数日常播出的新闻片，时效性就比较差了。北京电视台的技术条件虽不尽如人意，但比其他地方电视台好多了，因此地方电视台的自制新闻多以口播新闻和图片报道为主，就算有能力拍摄少量新闻片，也往往需要送到北京冲洗。这一来一去，时效性丧失殆尽，新闻成了旧闻，“西瓜落令以后才报道西瓜上市，到了夏收才报春种，鱼汛过去已久才报捕鱼消息，雨过天晴、烈日当空却报道奋战阴雨……新闻都从鲜货搁成了干货，变成了明日黄花”[84]。不过，地方电视台倒是借进京送洗胶片的活动与北京电视台建立起了新闻片的交换机制：地方台向北京台寄送洗印好或未洗印的新闻片，北京台也向地方台寄送播出片的拷贝，这样，就形成了最早的国内电视新闻网。借此，国内电视新闻的地域区隔得以打通。1962年，北京电视台总计播出新闻片854条，其中自制596条，地方台提供224条，而这一年北京总计向上海、广州、天津、沈阳等地方电视台寄出227条新闻片。[85]新闻片在更广泛的空间实现了更为畅通的流动，却也牺牲了时效性，邮寄的过程往往使观众看到的电视新闻早已无新鲜感可言。
《电视新闻》《简明新闻》《图片新闻》《国际新闻》四个早期新闻栏目，是中国电视新闻节目形态的雏形。以《电视新闻》为根基，中国电视形成了每天19点播出固定新闻栏目的传统；而这四档节目的内容呈现形式，对后来出现的、如今中国最重要的日播新闻栏目《新闻联播》产生了深远的影响。
早在1957年10月18日，时任中央广播事业局局长梅益便在电视台筹备工作专门会议上提出：“在电视试播期间，节目主要靠实况转播和电影以及少量室内节目，而自己摄制的节目，开始时只能限于新闻记录短片。”[86]电视媒体以图像和声音进行新闻现场直播报道的优势，很早就得到了官方的认可。
在形式上，电视现场直播分为演播室直播、现场实况转播和现场直播报道三种类型。演播室直播指相对于“演播室录播”的播出形式。由于不具备录像条件，因此早期的室内节目均为直播节目，包括电视剧。现场实况转播指对新闻事件的全过程进行忠实记录和同步播出，通常没有主持人和出镜记者，但在一些情况下配以画外解说词，呈现在观众面前的是未经处理的新闻现场和新闻过程。例如，对于重大体育赛事的直播，通常就是现场实况转播。现场直播报道则是电视新闻发展的一个较为高级的阶段，即在实况转播新闻现场声画的同时，融入了出镜记者即时报道的手段。
在国际电视新闻发展的历程中，现场直播是主流的类型。早在1952年，英国广播公司（BBC）即通过电视直播了国王乔治六世的葬礼；次年，BBC又直播了女王伊丽莎白二世的加冕礼。1960年，美国总统候选人肯尼迪和尼克松参加了人类历史上第一次由电视直播的政治辩论，肯尼迪最终因其良好的荧屏形象击败了资深政客尼克松，成为美国历史上首位“电视总统”。电视现场直播并不仅仅是对重大新闻事件，尤其是政治事件的忠实记录，更对西方现代政治体系产生了直接的影响，其重要性不言而喻。
中国电视初创期的直播新闻节目，主要采用前两种直播方式：《简明新闻》《图片新闻》等，系演播室直播；而对于政治事件和体育赛事的报道，则为现场实况转播。从目前的资料看，中国最早的政治活动电视现场实况转播是1958年10月1日北京电视台在天安门广场对国庆节阅兵式、群众游行和焰火晚会进行的实况转播。[87]当时北京电视台正式播出不到一个月，经验匮乏、技术简陋，第一次将重大新闻事件的现场实时呈现在人们面前，就让为数不多的观众领略了电视媒介的巨大魅力。
不过，技术仍然是最严重的掣肘。由于当时转播车的微波设备可靠性极差，无法确保直播的顺利完成，遂提出两个方案：一是在天安门广场安装小型发射台，由电视台接收天安门的转播信号再播出，是为“差转”；一是铺设临时电缆，将转播车的讯号通过有线方式传回电视台再播出。为防万一，北京电视台做了两手准备：一面在公安、交通部门和沿途商店、居民的帮助下，迅速完成了从广播大楼到天安门广场之间的电缆铺设；一面在天安门广场装设了发射台。事实证明做“两手准备”是正确的，因为直到10月1日凌晨，电缆受外界杂波干扰的问题仍未能得到有效解决，只得放弃，改用差转方式。[88]这个细节说明了两个问题：一是电视台当时的确无论在经验和技术上均无法完全胜任电视新闻转播的需求；二是在“大跃进”的背景下，电视台为完成预定目标，几乎是倾尽一切、不计成本的。
1959年4月18日，北京电视台对周恩来总理在第二届全国人民代表大会第一次会议上做《政府工作报告》的实况进行了转播；5月1日，又对天安门广场上庆祝“五一”国际劳动节的实况进行了转播。至该年国庆节前，人民大会堂地下已安装了一套黑白电视中心设备，从此，在天安门广场举办的各类庆典活动都能较为顺利地实现同步转播。
不过，北京电视台对于重大政治活动的实况转播就算不能说是无足轻重，却也至多只是扮演了装饰物的角色。广场庆典虽是重大活动，却并无显著的新闻性可言，是“岁岁年年花相似”的“保留节目”；而《政府工作报告》一类重要政治文件，早已通过报纸、广播、会议等覆盖面更广、更行之有效的途径抵达基层，电视的作用微乎其微。真正让电视直播的魅力为国人所全面感知的，是北京电视台对大型体育赛事的实况转播。
中国最早的体育赛事实况转播，是北京电视台于1958年6月19日对“八一”男女篮球队与北京队之间一场友谊赛的转播。因其在时间上早于国庆节阅兵实况转播，故成为中国电视史上实况转播的滥觞。在20世纪50年代的中国，篮球是当之无愧的“第一运动”，在年轻人中有广泛的“群众基础”。部队、机关、厂矿多有自己的篮球队。选择篮球比赛作为首次体育实况转播的对象，有着现实的考虑。是年7月20日，北京电视台又实况转播了匈牙利足球队与北京足球队的一场比赛。这两次实况转播都发生在北京电视台试验播出时期。其时，北京市内电视机数量极少，观众多为高级干部，因此节目虽未产生广泛的大众影响力，但受到了国家领导人的关注和重视，周恩来就是北京电视台的忠实观众，不但在试验播出期间便看了许多节目，还做出了一些评价，如球赛评论员的评论技巧等。[89]1959年9月13日，第一届全国运动会在北京召开，北京电视台对开幕式和足球、篮球、排球等重要比赛进行了实况转播，这是中国电视第一次实况转播综合赛事。从1960年1月开始，《体育爱好者》专辑实现栏目化播出，每周二、周五各播出一次。
真正让体育赛事实况转播产生巨大影响力的，是1961年4月第26届世界乒乓球锦标赛的举行。用郭镇之的话来说，对这次国际体育赛事的实况转播让电视坐上了“第一把交椅”。[90]
第26届世界乒乓球锦标赛之所以在国内吸引了广泛的注意力，有复杂的原因。一方面，这是中国第一次举办世界性体育比赛，在彼时剑拔弩张的国际形势下，任何国际赛事的举办都不免带有强烈的意识形态竞争色彩，无论比赛的过程还是结果，均不可做纯粹的“体育精神”解读。另一方面，国与国之间的体育比赛生来便有着民族主义和爱国主义的基因。1961年的中国，正处于国民经济最低迷、国际关系转向孤立的特殊时刻，无论执政的中国共产党还是情绪低沉的中国民众，均需要一剂药量猛烈的兴奋剂来凝聚意志、激发斗志、继续前行。如此看来，这场国际赛事的举办，适逢其时。当然，此处还有一个重要的语境，就是中国乒乓球运动的崛起。在1959年的第25届世乒赛上，中国运动员容国团获得男子单打项目冠军，开启了世界乒乓球运动的中国时代。“大跃进”的精神借助乒乓球运动这一“媒介”得到了某种程度的延伸。
从1961年3月开始，国内即掀起了空前的媒体宣传浪潮，内容包括对乒乓球运动的介绍、分析以及中国运动员“备战”的报道等。赛程正式开始后，北京的各大媒体更是投入了巨大的力量，对其进行全方位的呈现。北京电视台自然也不例外，专门成立了以新闻部副主任夏之平为组长、文教组组长王化南为转播总指挥的专题报道组，先后转播了开幕式、闭幕式和一些重要场次的比赛：10天中转播了14场共35小时，摄制71条新闻片（共计62542米胶片）、编辑了46条专题片，并举办了4次关于乒乓球的专题节目，安排庄则栋、李荣富等知名运动员与观众见面。[91]
对于大多数中国观众而言，这也是第一次得以在不在现场的情况下亲睹比赛实况，电视媒体“天涯共此时”的仪式性的威力初露峥嵘。据估计，当时北京市内共有电视机1万台左右，完全不足以覆盖全部人口，但在比赛期间，其利用率却是空前的。在机关、厂矿的公共活动室里，在居民区的空场上，人们下班、放学后的第一件事，就是拿一把椅子去电视机前占个位置，公共场所的每一台电视机前都会挤满超过200人，与一个小型体育看台无异。“欢呼与慨叹，此起彼伏，万众一声。北京城万人空巷。北京人如饮狂泉。”[92]在比赛期间，北京电视台共收到3000多封观众来信，接到几千个电话。已诞生近三年的电视，终于产生了真正意义上的大众影响力。这种影响力与体育赛事的性质有关，也与国内的民族主义、爱国主义情绪有关。这次实况转播是后世中国电视体育赛事转播的开端，其所奠定的风格和基调，为后来的电视体育工作者所效仿、延续。
中国在这届世乒赛上取得了极好的成绩，赢得男子团体、男子单打、女子单打三项冠军。比赛进行了整整十天，简直成了中国人民，特别是北京市民的民族节日。[93]电视转播让体育比赛的冲突性和爆发力呈现为生动的即时图像和声音，传播效果与广播（有声无画）和新闻片（毫无时效）不可同日而语。而“小老虎”庄则栋和“多面手”容国团两位乒乓球运动员，则成为中国电视塑造的最早一批体育明星。年轻的体育播音员宋世雄，也在这届世乒赛中崭露头角，开始了其明星体育解说员的职业生涯。此外，北京电视台在比赛期间摄制的新闻片除发送全国各地方电视台外，还寄送给13个有交换关系的国家，并以每米胶片3美元的价格向联邦德国、巴西、澳大利亚等国出售——这是北京电视台第一次向国外售出自己拍摄的新闻片。
北京电视台对重大国际体育赛事实况转播的重视，再一次体现了这一时期的中国电视倚重国际环境的战略选择。借助“世乒赛”这样既有时效性又有国际关注度的“硬货”，中国电视方能实现真正意义上的国际“突破”，同时借助竞技体育和电视片，赢得更多的支持者。两年后的1963年，北京电视台又全面报道了在印度尼西亚首都雅加达举办的第一届“新兴力量运动会”。共有来自48个国家和地区的2040名运动员参加了这个被国际各大体育协会禁止的比赛。这是中国电视第一次走出国门报道体育赛事，实况转播是不可能了，但记者还是拍摄了大量胶片空运回国，编为《新运会简报》向国内播出。
总体来看，初创期的中国电视对重大新闻事件的现场直播倾注了巨大的热情，这是对电视媒介特征的正确认识。从传播效果来看，现场直播也的确是电视文化最有魅力的一个部分。尽管早期直播实践在技术上是稚嫩和粗糙的，且在形式上仍以实况转播为主，尚未探索出现场直播报道等更加高级、综合的直播形式，却也为电视直播在近四十年后的全面繁荣打下了良好的基础。
初创期的电视台自产新闻片能力较弱，难以满足日常播出的需要，因此新影厂的系列新闻纪录片《新闻简报》就成为充实播出时段、维系栏目运行的重要“外援”，是这一时期电视新闻的重要来源。此外，由于早期电视记者大多来自新影厂和八一厂，其摄制的电视新闻片风格也往往奉《新闻简报》为正统，因此，了解《新闻简报》的内容形态和传播方式，实为考察早期电视新闻之必需。
新影厂全称中央新闻纪录电影制片厂，是中国唯一生产新闻纪录电影的制片厂。其摄制的系列新闻纪录片《新闻简报》从1949年开始，每周一期，每期10分钟，选题广泛而丰富，记录了中华人民共和国自成立以来的方方面面：政治、外交、社会、文化、科教、民生，等等。在传播形式上，《新闻简报》多为电影院放映电影的“加片”，即在正片开映前的10分钟放映。在没有电视的时代，《新闻简报》几乎是中国人可以接收到的唯一的视觉形态的新闻，是“国人集体收看的《新闻联播》”[94]。说《新闻简报》是中国电视新闻的雏形或母体，并不为过。
从生产和传播方式上看，《新闻简报》无疑应当归入电影而非电视范畴；但在内容上，它又有显著的电视新闻色彩，遵循着新闻生产的基本规律。上述因素呈现在形态上，体现为：画面精良、格调雅致、文字弱势、节奏缓慢。在民生、教育、文化等较为“软性”的领域，影片的新闻性较强，且往往注重解说词和画面的有效配合。如1954年第40号新闻简报《人民大学开学典礼》，即使在今天看来，也是相当规范的新闻片（尽管时长偏长）。这条片子的解说词几乎就是一篇严整的新闻稿：
不过，从稿件中我们也不难看出，文字主要还是为配合画面存在的，信息量有限，实有“记流水账”之嫌。而有些《新闻简报》的解说词，或辞藻华丽，或激昂慷慨，且常常将事实与观点混杂在一起，跟“客观性”扯不上关系。这种语态自然是特定政治环境的要求，却也与从业者关于“新闻如何以视听形态传播”的共识密切相关。在20世纪50—60年代的新闻学研究和实践的光谱中，“电视新闻”受到完全的忽视。中国南北两大新闻教育重镇——中国人民大学新闻系和复旦大学新闻系，直至80年代中期才设立广播电视新闻学专业。而成立于1959年的北京广播学院，前身是中央广播事业局下属的技术人员训练班，以为从业者提供技术培训为主要宗旨。同时担负着培训任务的，还有北京电影学院。《新闻简报》的创作者，只能算是摄影师而非新闻记者，其技术色彩强于内容色彩，美学风格压倒纪实风格。
《新闻简报》对中国早期电视新闻的影响，既有表层的，也有深层的。在表面上，《新闻简报》为早期电视新闻栏目提供了数量巨大、类型丰富、品质稳定的播出素材，在一定程度上冲淡了早期电视新闻从业者探索节目形态、发掘传播手段的紧迫感。在“影视一家”的年代里，电视享受到的额外关照，从《新闻简报》对电视新闻的支持中可见一斑。但这也从另一个侧面说明：中国电视新闻并不存在真正意义上的专业危机感。早期电视新闻记者普遍呈现出的斗志和焦虑，更多来自政治压力而非专业主义。这自然是中国传媒业“泛政治化”的一个体现。
不过，更主要的是，《新闻简报》对中国早期电视新闻理念、模式和风格的深远影响。一方面，由于摄影师不具备单一、纯粹的新闻从业者的社会身份，因此其创作理念也是基于视觉美学而非专业主义的。正如上海资深电视人周济所回忆的：“我们完全接受了这种模式（指《新闻简报》的模式），台里的新闻组，包括社会上的好多人都认为电视台就是拿摄影机、搞摄影的，所以办电视新闻的指导思想没有和《新闻简报》区分开来。”[96]《新闻简报》虽冠以“新闻”之名，但取材极为广泛，涵盖政治、科教、文艺、社会等诸多领域，展示的意味大于传播的功能。如1956年第28号《新闻简报》，题为《烤鸭》，就根本不能被视作“新闻”。全片解说词如下：
该片的摄影师之一孔令铎，就是北京电视台1958年6月1日播出的新闻片《中共中央〈红旗〉杂志创刊》的两位记者之一，也是中国最早的电视记者之一。在不足两年的时间里，要完成从宣传片摄影师到新闻记者的身份转换，何其困难！而正是《新闻简报》的摄影师构成了中国最早的电视记者群体。他们将《新闻简报》的风格原封不动地移植到了电视荧屏上，他们摄制的电视新闻片除时长缩短、时效有所增强外，与《新闻简报》几无区别。
从《新闻简报》脱胎而来的电视新闻片，固然不具备成熟的电视新闻的诸多特质，却从一开始就形成了庄重、雅致的风格。这一点也在中国电视新闻后来的发展过程中很好地被继承，用“四平八稳”来形容再合适不过，这是因为在摄影师出身的早期电视记者看来，电视新闻更多是一种出于宣传目的而存在的艺术体裁，力求政治和美学上的正统性。
从具体的风格上看，早期的电视新闻片的画面和文字之间的关系是较为疏离的，起初体现为文字屈从于画面，即文字只是作为对构成新闻核心要素的视觉符号的补充存在。一如有学者评价的，“（解说词）这个从电影学照搬过来的称谓……误植入电视新闻，反映了早期电视新闻节目形态的一个倾向——视觉崇拜”[98]。但随着时间的推移和理念的发展，则演化为画面屈从于文字（解说词），即审美导向的新闻画面无法与文字所能承载的信息量相匹配。
（二）电视文艺
研究者对“电视文艺”这一概念有不尽相同的理解，且往往有“广义”和“狭义”之分。[99]本书采纳如下观点：电视文艺是电视文学与电视艺术的统称，包括通过电视荧屏呈现的全部文艺形态。具体来说，包括电视剧、电视文艺晚会、电视综艺节目、专题文艺节目、电视诗歌散文、电视报告文学，等等。前文提到过，初创期的中国电视自办节目能力较弱，多仰赖电影业与戏剧业的支持，这些被电视转播的戏曲等舞台表演，就要被归入电视文艺范畴。从1958年5月1日北京电视台试验播出开始，文艺节目，包括诗朗诵、曲艺、杂技、舞蹈、演唱等，始终占据着主要的播出时段。不过，这一时期电视文艺取得的最显著的成就，当属电视剧的诞生。
1958年6月15日，即北京电视台试播一个半月后，中国诞生了第一部电视剧《一口菜饼子》。该剧改编自《新观察》上刊登的同名小说（作者许可），本是由时任中央广播电视实验剧团副团长陈庚创作的广播剧，意在配合党中央关于“忆苦思甜”“节约粮食”的宣传精神。导演一职由北京电视台首任负责文艺工作的副台长胡旭和该剧的舞台剧版导演梅邨担任，摄像师则有文英光和冀峰两位。
《一口菜饼子》是单本剧，全剧共半个多小时，只有李晓兰、孙佩云、李燕、余琳、王昌明五位演员参演。情节也不复杂，主要讲述姐姐因看到妹妹饭后拿一块枣丝糕逗狗玩而忆起旧社会全家逃荒时的苦难经历，“全剧只有破窝棚一堂景和一点过场戏”。[100]很多研究者将这类基本遵循舞台剧“三一律”的单本直播电视剧称为“电视小戏”。其所开创的“以日常生活为背景、以忆苦思甜为主题”的叙事风格“代表了此后20年间中国电视剧‘政治文化’的传统，并成为国家主流意识、集体伦理价值、现实认同趋向的表达载体”。[101]
不过，看似简单的一场“小戏”，制作难度却是空前地大，这主要出于一个原因：直播。整部剧是在北京电视台60平方米的演播室内同时完成整个拍摄与播出过程的，一气呵成，不容出错。这意味着全剧的制作中并不存在剪辑工序，导演在拍摄的时候，就要按照预先设计好的组接顺序切换镜头，且没有深思熟虑的时间，都要在瞬间完成。包括演员在内的所有工作人员，都要把整个分镜头脚本背得滚瓜烂熟，方能配合导演顺利实现场面调度。当时的电视摄像机体积巨大、极为笨重，加上三脚架“足有100多公斤重”[102]，既不能推拉升降，又无法灵活移动，因此在拍摄每一个镜头之前，摄像师都要在极短时间内完成设定机位、景别和对焦等工作。与此同时，灯光和音响人员也要悄无声息地为场景打光、拾音，绝不能“出镜”，也不可产生杂音，否则就成了播出事故。此外，为了增加全剧的艺术感染力，导演还专门穿插了电影《智取华山》中的一些空镜头，如风雨摇撼树木、闪电照亮夜空等，更是难上加难了。控制台前的导演，往往要在极短时间内迅速审看摄像机拍摄的画面，将其飞快组接为格调和谐的图像，当即播映给电视观众。因此，在电视剧演播的过程中，迅速审看整部剧和飞快选择每个镜头的才干，成了电视剧导演职业的标志和门槛。[103]
除1958年首播之外，《一口菜饼子》还重播过一次，是在1960年北京电视台迁入拥有3000多平方米的新台址之后。硬件条件的提升给直播电视剧的制作带来了便利条件，演播室有两个，分别为600平方米和150平方米，摄像机讯道也从3条增加至10条。
在初创的头两年里，北京电视台还有两部电视剧产生了较大影响力，一是1958年改编自新闻报道的《党救活了他》（又名《邱财康》），导演为胡旭和王扶林。因为题材有较强时效性，所以从选题到正式播映总共只用了30个小时，被一些研究者称为“电视报道剧”，即根据真人真事创作的纪实类电视剧。[104]还有一部是1959年王扶林和笪远怀执导、高方正编剧的中华人民共和国成立十周年献礼片《新的一代》。这是早期电视剧中的一部“大片”，不但长度达到70多分钟，光场景就有7个，而且在情节上横跨3个季节。为了开辟更多的表演区域，摄制组把演播室外的走廊以及相连的屋子都搭上了景，还跑到清华大学、颐和园等地用16毫米胶片拍了不少外景戏插入播出，用于表现剧中的回忆、倒叙等情节。
直播30分钟的《一口菜饼子》已是烦琐至此，直播70分钟的《新的一代》的难度可想而知。仅从一段关于演员表演的记述中，便可一窥究竟：
除北京电视台外，上海电视台也是较早开始电视剧创作的机构之一。1958年10月25日，即正式建台后第25天，上海台播出了第一部电视剧《红色的火焰》。与《一口菜饼子》一样，该剧也以演播室直播的方式完成，其创作旨在配合50年代末上海开展的技术革新运动，向市第二次青年社会主义积极分子代表会议献礼。该剧描述上海耐酸搪瓷厂青年工人李志祥经一百多次努力终于试验成功以石灰代替电石的故事。在“文化大革命”爆发前，上海总共制作播出了39部电视剧，质量均比较高，这“也许因为……上海一直是中国电影艺术基地的优越条件的恩泽”[106]。哈尔滨电视台则最早于1959年12月20日播出了第一部直播电视剧《生活的赞歌》。在“文化大革命”之前，全国各电视台总共制作播出电视剧210部左右，其中北京电视台90部，上海电视台39部，广州电视台40余部[107]，哈尔滨电视台28部，长春电视台20余部，天津电视台5部，西安电视台1部[108]。一些重要剧目如表1.4所示。
表1.4 初创期主要电视剧作品
早期电视工作者赵玉嵘对初创期电视剧的题材和类型做了如下归纳：（1）宣传社会主义新人新事；（2）反映革命历史及旧中国苦难；（3）风格多样化尝试，包括喜剧、神话剧、诗剧、国际题材剧等；（4）儿童电视剧。[109]
其中，由于电视的社会教育功能受到重视，因此该时期儿童电视剧无论数量还是质量均十分可观。从中央到地方，儿童电视剧产量在全国电视剧总量中占了将近四分之一的比例；仅就北京电视台而言，这一比例更达到了三分之一[110]，“打造出我国少儿电视剧历史上的一个‘黄金期’”[111]。
电视剧的生产部门主要包括专业广播电视剧团和各电视台的文艺部、少儿部等。以北京电视台为例，初创期播出的90部电视剧绝大多数为中央广播电视剧团拍摄制作，该剧团的前身为成立于1954年2月的广播剧团，1958年因电视的创立而改名，曾是全国唯一从事电视剧制作的专业团体（直到1960年上海电视台成立广播艺术团）。而早在1959年，北京电视台即专门成立少儿组，组长为果青，专事少儿节目的制作，包括少儿电视剧的拍摄。[112]除此之外，一些制作规模较大的电视剧，还需多方合作完成，如根据同名大型话剧改编的《南方汽笛》，就由中央广播电视剧团和中国铁路文工团合作完成。长春电视台播出的第一部电视剧《三月雪》，则与哈尔滨电视台联合制作，前者负责剧本创作，后者提供演员。
至于早期电视剧的创作者群体，主要来自中央广播电视实验剧团，该团主要负责人如陈庚、曹惠、姜坦、胡家森等，便参与了初创期大量电视剧的创作。此外，北京电视台还通过抽调和自行培养的方式，网罗了大量专门人才，如胡旭、梅邨、蔡骧、王扶林、文英光（时任摄像部门负责人）、曾文济（时任音效部门负责人）等。据冯温玉提供的不完全统计，王扶林总共导演了11部剧，梅邨导演了近二十部，蔡骧导演了七八部，笪远怀导演了4部，果青导演了十六七部。[113]初创期的电视剧固然粗率简陋，但直播的形式对制作人员的锻炼却是极大的。一大批年轻的导演在“文化大革命”之后都成了中国电视剧领域响当当的人物。在地方电视台，人才便不这么“济济”了，即使如上海台这样的地方大台，也没有足够的力量组织专职创作队伍，每次拍摄电视剧都须抽调相关人员组成临时剧组，直至1960年广播艺术团成立，情况才有改善。哈尔滨电视台的情况亦大同小异，大部分电视剧由台里编辑部门牵头、联合技术部门和当地广播电视文工团共同完成。长春电视台力量更是薄弱，专业编导只有两三个人，且没有演出队伍，经常参与电视剧生产的只有十多个人。天津电视台和西安电视台则只有一两个电视剧主创人员。[114]
从极为有限的史料来看，电视剧在当时的影响力是相当微弱的，这一方面自然由于电视媒体自身的弱势地位，但更重要的原因则是以直播为主的传播方式。为什么一定要用直播的方式来制作电视剧呢？这种方式不但使制作和播出具有极高的难度，而且没法保存（早期电视剧的“重播”就是“重演”，即将首次播出的一整套程序重新再来一遍），劣势明显。一种说法是当时胶片价格太贵，且需要使用外汇来购买。[115]这固然是一个原因，但绝非根本原因。一部单本的电视剧能够使用多少胶片呢？更何况这种新型的文艺创作手段在当时是得到了官方高度支持的。时任文化部副部长夏衍就曾表示：电视剧是很有发展前途的艺术品种……具有开创性意义[116]；1963年北京电视台播出电视剧《相亲记》之后，北京市副市长万里号召全市服务员收看，中国戏剧家协会主席田汉也盛赞电视剧是“文艺的轻骑兵”。再退一步，当时的新闻片和出国片都是用16毫米或35毫米胶片拍摄的，这些影片固然有相对的“优先权”使用胶片，但“匀”一些给电视剧又会有什么难度呢？可见，直播并非迫不得已，而是创作者的一种选择。
在中国，电视剧是前所未有之新鲜事物。胡旭就曾回忆道：既不同于舞台剧演出实况转播，又不像电影那种样式。当时不知该叫什么名称，我说就叫它电视剧吧。[117]从这番话不难看出早期电视剧创作者的困惑，他们对电视剧的理解不但十分模糊，而且深受两大成熟的艺术样式——戏剧和电影的影响，“电视剧是站在电影和戏剧两个巨人的双肩上得以成长的”[118]。
从早期电视剧的形态看，的确很像舞台剧和电影的结合。一方面，采用室内布景排演、时长短、场景数量少、大部分作品遵循“三一律”，用当时流行的一句顺口溜来说，就是“一条主线、两三个景、四五个人物、七八场戏、六十分钟、二百个镜头”[119]；另一方面，分镜头设计又使电视剧得以采用电影的蒙太奇技法，能够在一定程度上打破时空界限。有一些电视剧甚至使用16毫米胶片拍摄了一些外景镜头插入剧中。既然如此，电视剧还有什么特性能够独立于舞台剧和电影？唯有直播了。可以说，在初创期，正是这“费力不讨好”的直播使得电视剧成为电视剧，而不仅仅是舞台剧和电影的简单杂交。尽管直播极大制约了成片的品质与影响力，却无疑是早期电视从业者探索电视媒介独特性的重要过程。尤其是初创期的电视台播放了大量电影与舞台剧，在这样的情况下，如何让新生的电视剧具有独树一帜的技术特色，更是无法回避的问题。
电视剧理应具有区别于其他艺术样式的独立性和独特性，这是早期创作者的共识。初创期参演了大量电视剧的赵玉嵘早在1964年即指出：直播的方式使电视剧具有电影艺术片望尘莫及的宣传时效，这使其“能够成为戏剧艺术为人民服务的先锋”。[120]上海电视台早期电视剧编导奚里德表示：“电视剧与电影、戏剧有共性的是‘剧’……但它是通过电视手段来表现的，因而也就有它的个性，是电影和舞台所没有的个性。”[121]文英光也声称：“不能把电视剧同电影等同起来……不宜多搞周期长、成本高、制作复杂的剧目。”[122]这些判断都是亲身参与早期电视剧制作实践的一线从业者在全面认识电视所处的历史与社会语境的前提下做出的。
不过，一些相应的问题随之而来。例如，难道电视剧就没有其他方面的“潜力”吗？比如，今天我们耳熟能详的“电视连续剧”，为何在初创期并未出现？从1958年到1966年，中国电视剧均为长短不一的单本剧，最短的20分钟，最长的两个多小时，没有真正意义上的连续剧。新闻片可以制成专辑连续播出，为何电视剧不行？这其实与当时电视媒体的传播方式关系密切。如前文所述，电视机远未走进千家万户，大多数人看电视的方式是购票集体收看，与戏剧表演和电影放映的机制更为相似。在这种情况下，“连续剧”当然无法取得好的效果，因为电视机的非私人化使得人们无法确保自己可以每天在固定时间收看固定的节目。电视仍然是和戏剧、电影相似的一次性文化消费项目。在这种情况下，单本剧自然是更合适的形态。
因此，早期电视剧以直播、单本为主要形态，固然是受制于制作技术与理念的落后，但也绝非盲目、盲从的结果，而是第一代电视剧创作者自觉的选择。一些研究者认为“电视剧一味向戏剧、电影学习，缺乏主体意识，都直接导致在初创阶段的成就不高”[123]，其实忽视了电视与特定社会结构之间的紧密关联，将文本剥离出语境，得出了片面的结论。对于初创期的中国电视来说，最有价值的探索在于如何将这种新型媒体更好地楔入彼时的社会语境，实现传播功能的最优化，而非如何创作出内涵高尚、形式完美的具体作品。在这一点上，早期电视剧创作者付出了令人尊敬的努力。
由于早期电视剧全为现场直播，没有记录的介质，因此今天的研究者无缘得见其庐山真面目。从一些亲历者和前辈学人的记载来看，初创期的电视剧确有“思想狭窄、艺术表现粗糙、简单肤浅”的问题；即便是儿童节目，也有着成人化的倾向，“缺乏童心和童趣”。[124]但是，在日渐“左”倾的文艺政策下，一切艺术形式都不能免于政治宣传的职责，并在重压之下小心翼翼、如履薄冰，初生的电视剧也不例外。从题材类型的发展态势看，早期电视剧是紧密伴随着政治风向的：三年困难时期，文艺政策有所放松，外国电影与戏剧繁荣一时，电视剧领域也出现了神话剧《长发妹》、改编自外国小说的《明知故犯》等娱乐色彩较强的作品；1962年之后文艺政策收紧，戏剧界和电影界遭遇清算，昆曲《李慧娘》、京剧《谢瑶环》、电影《北国江南》和《早春二月》等影响力巨大的作品受到激烈批判，与两界关系密切的电视业也只好收敛，电视剧题材转向阶级斗争思想明显的“社会主义现实主义”。随着“文化大革命”的爆发，以直播、单本为特色的早期电视剧传统几乎中断。早期重要电视剧导演蔡骧就曾不无惋惜地感慨：“遗憾的是，直播电视剧的实践在1966年中断了，它没有来得及发展成为完整的电视剧生产体系，也没有来得及总结出系统的经验。”[125]不过，在不久的将来，电视剧将最终探索出一条独特的道路，成为中国电视荧屏上一道亮丽的风景。
初创期的中国电视明确承担着“充实群众娱乐生活”的任务[126]，一直重视文艺节目的创作和播出。北京电视台首次试验播出时，节目单上就有中央广播实验剧团表演的诗朗诵和北京舞蹈学校演出的舞蹈。此后，北京电视台每一次播出，都有文艺节目在列。诞生之初的八年间，文艺节目一直在各电视台播出的节目总量中占有重要分量，如广州电视台自1959年9月30日开播以来，文艺节目占所有播出节目量的70%左右[127]，上海电视台在“文化大革命”之前仅播出过的戏曲节目的剧种就达到41种。[128]
从制作方式上看，初创期的电视文艺节目多为演播室节目，形态包括诗朗诵、曲艺、杂技、歌舞、戏曲，等等。例如，1961年4月，北京电视台播出了由中央广播乐团管弦乐队演出的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，因格调高雅而广受欢迎，后又多次重播。导演黄一鹤利用综合性的电视语言，如精巧的镜头运动与镜头切换、画外音混播和出图像混播解说、插入越剧影片《梁山伯与祝英台》片段画面等方式，为简单的器乐演奏赋予了全新的意义。黄一鹤也在20世纪80年代成为中国最著名的电视文艺导演之一。又如，1964年1月4日，为庆祝《毛泽东诗词》出版，北京电视台举办了毛泽东诗词大型朗诵会并在电视上播出，诗歌朗诵会这一艺术形式因制作简易、成本低廉而成为初创期最为常见的电视文艺节目类型。
不过，由于电视台自身制作力量薄弱，因此转播剧场内文艺演出的现场实况就成了常态，占据了这一时期的大量播出时段。北京电视台的第一次剧场转播是在1958年6月26日，内容是革命残疾军人演出的一组文艺节目。此后，剧场内上演的诸多名家、名作都被搬上了电视荧幕，比如梅兰芳的《穆桂英挂帅》、尚小云的《双阳公主》、荀慧生的《红娘》、马连良和张君秋的《三娘教子》，等等。1959年国庆十周年时，北京电视台甚至专门举办了五场戏剧晚会，邀请著名表演艺术家马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、尚小云、荀慧生、小白玉霜等登台表演。此外，还先后转播了话剧《带枪的人》、京剧《穆桂英挂帅》、歌剧《刘胡兰》、舞剧《海侠》、越剧《红楼梦》，以及前来参与庆祝活动的苏联芭蕾舞团的《天鹅湖》和乌兰诺娃主演的舞剧《吉赛尔》等。
彼时的戏剧界对新生的电视媒体格外关照，对于电视转播只收取少许费用（有时就是摄像机占用的几个座位的票价和一些电费）。1960年北京电视台启用了新的演播室后，播出条件大为改善，便开始将文艺团体请进电视台表演。例如，1961年北京电视台播出经过加工的话剧《伊索》，将演员请进演播室，依据电视播出的分镜头脚本重新排练，并综合调动灯光、音效和化妆等多种手段，在某种程度上实现了戏剧的“电视化”。依此种方式重排并在电视上播出的戏剧作品还包括京剧《红灯记》、评剧《双玉蝉》、昆曲《李慧娘》和川剧《燕燕》等。[129]这些引入了“分镜”机制并采用了电视造型技巧的戏剧作品，其实已经与前文谈过的单本直播电视剧非常相似，主要区别在于后者的剧本是为电视播出专门创作的。
不过，比起单个戏剧作品的电视播出，北京电视台对一些大型文艺活动的系列转播取得了更大的社会影响力。例如，1961年12月11—19日，为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生活40年，北京电视台连续播出活动开幕式的实况和多部周信芳演出的作品，包括《乌龙院》《打瓜招亲》《宋世杰》等名作，声势浩大，颇有影响。再如，从1965年2月8日起的100天中，北京电视台连续播出以抗美援越为主题的音乐、歌舞和戏剧节目达44次，参加演出团体34个，节目106个，占这一时期文艺节目播出量的40%，“开创了中国电视台为配合某一时期的中心任务而组织大规模连续电视文艺直播的传统”[130]。
地方电视台不具备北京这样丰富的戏剧演出资源，因此文艺节目以自制小型演播室节目为主，并尝试与电视台所在地的戏剧界和电影界合作。例如，长春电视台就曾为祝贺吉林省地方新剧种吉剧的诞生而开办了专题节目《一朵新花开》，不但请吉剧团负责人介绍吉剧诞生的意义和特点，还请演员在演播室演出代表剧目《桃李梅》等。此外，长春电视台还与中国电影工业重镇长春电影制片厂合作，开办专题节目《万紫千红，春色满园》，向观众介绍和播映长影厂拍摄的影片。[131]而地处南陲的广州电视台则在1964年前后掀起了一场排演和播出革命现代戏的热潮（主要是为了配合第八次全国广播工作会议提出的“三三制”文艺播出方针），加大了以阶级斗争为主要内容的节目在戏剧节目中播出的比重，如转播歌剧《血泪仇》，粤剧和歌剧《白毛女》，粤剧、歌剧和话剧《夺印》，粤剧《九件衣》《杜鹃山》《李双双》，话剧《南海长城》，越剧《祥林嫂》，等等。[132]从1965年7月1日到8月15日，广州甚至举办了为期一个半月的大演革命现代戏的中南区戏剧观摩演出大会。从此至“文化大革命”爆发，广州电视台播出的文艺节目一概以阶级斗争、两条道路为主旨，“把帝王将相、才子佳人、神鬼妖怪、死人洋人统统赶出了戏剧舞台，电视屏幕也更加净化、纯化、革命化”[133]。
如前文所述，在20世纪60年代初期的意识形态大批判中，戏剧界是“重灾区”，因此播出了大量戏剧节目的电视不免受到影响。广州电视台戏剧节目的“异军突起”，就是电视业对政治环境做出的一种反应与迎合。电视转播的戏剧节目和直播电视剧固然在形态上很相似，但后者毕竟是新生事物，一切从零开始，不必与戏剧和电影这样的老牌艺术样式一道经历政治干预的痛苦蜕变。戏剧和电影的文化根基在这样敏感的历史时期反而成为悬在头顶的达摩克利斯之剑。不过，两者虽然占据了初创期电视的大量播出时段，但其遭遇却并未给新生的电视媒体带来根本性的伤害，原因在于无论戏剧还是电影，毕竟只是电视台在生产能力羸弱、发展理念模糊的初创阶段借来的“他山之石”，是特定条件下的权宜之计。在“文化大革命”之前的文艺节目中，真正对中国电视文艺形态产生深远影响的，是电视文艺晚会的诞生。
从现有史料来看，最早的电视文艺晚会是1958年12月31日上海电视台直播的新年晚会《欢庆新年》，共计15个沪上文艺团体参与了表演，内容涵盖沪剧、评弹、器乐演奏、歌唱、相声、杂技、舞蹈、少儿朗诵等。1960年春节，北京电视台也在演播室内排演、播出了其历史上第一台电视文艺晚会。从此以后，除夕之夜直播电视文艺晚会成为北京电视台的传统，实乃现代“春节联欢晚会”的雏形。1963年1月24日的春节晚会已长达4小时。不过，在这一时期，社会影响力最大的电视文艺晚会当属北京电视台举办的三次“笑的晚会”（参见表1.5）。
表1.5 三次“笑的晚会”概况
“笑的晚会”这种娱乐色彩强烈、教化功能淡弱的电视文艺类型，是特定历史与文化背景的产物。1961年，中国尚未走出“三年困难时期”，不但国民经济需要缓慢恢复，连社会文化也要休养生息。1961年4月底，中宣部专门组建有关文艺政策调整文件起草的班子，形成了关于文艺政策调整的十方面框架，在政治与文艺的关系、创作题材多样化、加强文艺评论、改进文艺领导等方面，提出了一系列放松管制的建议。[134]是年6月，周恩来出席中宣部在北京新侨饭店召开的全国文艺工作座谈会，发表了关于文艺政策调整的讲话，“在一个长久时期的沉闷的政治空气中打了一个惊雷，发人深省，为繁荣社会主义文学艺术揭开新的一页”[135]。在讲话中，周恩来强调文艺创作须有民主作风，呼吁创作者尊重文艺规律。在谈及当时争议极大的一部电影《达吉和她的父亲》时，他做了如下评述：“《达吉和她的父亲》小说和电影我都看了，各有所长。小说比较粗犷，表现了彝族人民的性格，但粗糙些。电影加工较小说好，但到后来该哭的时候不敢哭，受了束缚，大概是怕‘温情主义’。我们无产阶级有无产阶级的人性，为什么有顾虑？是有一种压力，把‘人性论’、‘人类之爱’、‘人道主义’、‘功利主义’都弄乱了。”[136]
1962年“七千人大会”之后，放宽文艺政策已是大势所趋。这年4月30日，经毛泽东、刘少奇同意，邓小平以中共中央的名义转批文化部党组和全国文联党组《关于当前文学艺术工作若干问题的意见（草案）》，即为“文艺八条”，其主要内容包括：（1）进一步贯彻百花齐放、百家争鸣方针；（2）努力提高创作质量；（3）批判地继承民族文化遗产和吸收外国文化；（4）正确地开展文艺批评；（5）保证创作时间，注意劳逸结合；（6）培养优秀人才，奖励优秀创作；（7）加强团结，继续改造；（8）改进领导方法和领导作风。[137]
从后来的历史看，这次“放松管制”是文化政策对于国民经济的持续低迷做出的应激反应，持续时间不长。但即便如此，却也令蛰伏已久的文艺创作者如枯木逢春，迸发出熔岩般的热情。从1962年到1964年，电影界和戏剧界呈现出令人瞩目的繁荣景象，留名后世的影片《甲午风云》《李双双》《冰山上的来客》《早春二月》《小兵张嘎》《阿诗玛》，以及戏剧《霓虹灯下的哨兵》《南海长城》《兵临城下》《朝阳沟》等，都于这一时期问世。外国文艺作品也在这一时期频繁出现在中国人的视野中，喜剧成为极受欢迎的样式——在经济困难时期，人们最缺乏的就是无伤大雅的快乐。
电视虽不起眼，却也受惠于宽松的文艺政策。1961年，北京电视台第一次制订了一个务实而非“跃进”的工作计划，得到了广播事业局的支持。局长梅益支持电视台扩大节目的取材范围，“山水风景也应该有”，还要“有更多的娱乐节目”。[138]三次“笑的晚会”，就是在这样的情势下应运而生的。
总体上看，三次“笑的晚会”以轻松诙谐的喜剧节目为主，固然不能算是格调高雅、思想进步，却也是电视文艺对社会现状的一种适应与调和，如今看来，有益无害。民众视电视为娱乐工具，电视自不必如电影和戏剧一样时时攀爬思想的高峰。但在国人普遍不知“大众文化”为何物的当时，娱乐是文化的一部分，而文化从属于政治。纵有“政策放宽”的“尚方宝剑”，电视也不能免俗地受制于文化与政治精英的期待与羁绊。三次“笑的晚会”赢得了观众的普遍欢迎，却在文化政治领域颇有争议。
例如，第二次“笑的晚会”有一个节目叫《诸葛亮请客》，是个群口相声，讲的是诸葛亮在失街亭后命令将士出兵，将士不肯，纷纷要求诸葛亮请客，正好一名演员迟到，手里提着一包高级点心，诸葛亮便借花献佛，将点心分给大家，点心的主人反而没有分到，愁眉苦脸。晚会播出后，观众并未提出什么意见，倒是国务院办公厅有位负责人来信批评，说节目在经济困难时期讽刺了当时的粮食政策。而第三次“笑的晚会”节目种类更加繁多，世俗气息更为强烈，有模仿北京小贩街头叫卖声的配乐合唱“市井大合唱”，做了滑稽处理的京剧和话剧片段，以及电影演员陈强表演的逗乐节目“光棍哭妻”，等等。晚会播出后，电视台颇受到一些尖锐的批评，一些观众来信反对在“外宾云集的中华人民共和国首都的电视节目中……以廉价的方式来向小市民趣味讨好”。[139]此时，已是1962年国庆过后，大约一个星期之前，刚刚召开的中共八届十中全会重新收紧意识形态控制，文艺界再度“山雨欲来”。至1963年年初，毛泽东已多次发表意见，批评文艺领域“西风压倒东风”。[140]1964年2月，中国戏剧家协会的“迎春晚会”便因“表演庸俗”而受到批评，文艺界的意识形态大批判已经成为无法改变的事实。
不过，力量弱小的电视台并不处于斗争的漩涡之中。毛泽东在1963年12月针对中宣部文艺处一位干部撰写的题为《柯庆施同志抓曲艺工作》的材料中，做了一段非常著名的批示，为20世纪60年代文艺领域的意识形态大批判奠定了基调。在批示中，毛点出了“戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学”等艺术样式，指其“问题不少，人数很多”，“许多部门至今还是‘死人’统治”，“戏剧等部门，问题就更大了”。[141]电视并不在其中。前文也曾论述过，电视在60年代的意识形态大批判中，主要是受到戏剧界和电影界的“拖累”，情况并不严重。但即使如此，“笑的晚会”还是成为北京电视台受过的主要根由，尤其是第三次，甚至被扣上了“修正主义”的帽子，受到了尖锐的内部批判。这些批评固然不是全无道理，但在今天看来，的确是过火的。
可以说，三次“笑的晚会”是初生的电视媒体在文艺节目领域内做出的极为可贵的探索，与单本直播电视剧一样，是早期电视从业者争取节目形态独立性的重要尝试。后来的历史证明，电视文艺晚会有着强大的生命力，这表明电视文艺工作借“笑的晚会”开创的传统是与中国社会和文化结构高度契合的。80年代以后，以相声、小品等语言类喜剧节目为骨干的综艺晚会，包括已经成为中国人过年“新民俗”的“春晚”，无论播出形式还是节目构成，都多多少少带有“笑的晚会”的某些痕迹。[142]
总体上，初创期的电视文艺节目在形态上借鉴其他成熟的文艺样式（主要是戏剧），并尝试结合电视媒介的特点，探索新形态的可能性。戏剧界对电视的无私支持，并未成为电视文艺工作者松懈、懒怠的借口，反而为新节目形态的创立提供了源源不断的给养。初创期的8年里，受限于社会和媒体自身的种种因素，文艺节目尚未形成稳健的栏目化思路，但电视文艺晚会，尤其是三次“笑的晚会”的成功，为中国电视文艺开创了独具一格的新传统。
（三）社会教育节目
中国电视从其诞生之日起，身上就打着意识形态的烙印。广大观众视电视为娱乐的提供者，官方却将电视界定为新闻宣传和社会教育的工具。正是传者与受众对电视基本社会功能的认知分歧，赋予了初创期中国电视种种耐人寻味的意涵。
其实，早期中国电视的绝大多数节目都或多或少带有宣传教化的意味。新闻片自不待言，就连受限较少的电视剧和演播室文艺节目，也要遵循“文艺为政治服务、为工农兵服务”的创作规律。除此之外，还有一类形态也不容忽视，那就是真正意义上的科学教育类节目。1960年5月后，广播事业局在北京电视台新闻部先后设立文教组和社教组，后又将社教组改为社会教育部，下设社教组和少儿组，专事社会教育类节目的制作。
建台之初，知识性节目曾一度繁荣，内容包罗万象，影响力较大的有《电视台的客人》《集邮爱好者》《摄影爱好者》《生活知识》《文化生活》《科学知识》《医学顾问》《国际知识》等。其中，后四个栏目持续时间较长，影响也较大。[143]
在上述栏目中，创办于1960年的《科学知识》和《医学顾问》（编导张家成）是中国电视史上最早的科普知识栏目，每周播出2—3次，有时也选播一些科教影片。1963年年底，中国科协和中华医学会分别支持了“科学广播委员会”和“医学广播委员会”的成立，这两个委员会的职责在于协助电视台提供节目选题、推荐撰稿人与播讲人以及审阅节目内容等，很多医学专家都曾亲赴演播室参与播讲，如黄家驷、褚福堂、吴阶平、林巧稚、张晓楼、张孝骞、吴蔚然等。一些节目，如《小儿麻痹与小儿麻痹疫苗》《沙眼与沙眼病毒》《傅连賞谈养生之道》等，因为与当时的流行疾病和公共健康状况密切相关而受到广泛欢迎和赞誉。
此外，创办于1961年的《文化生活》栏目（编导洪民生等）也因其雅致的文化趣味而受到当时电视观众的好评。该栏目每个月播出2—3次，内容与大众文艺和流行品味密切相关，如《介绍我国古代十大画家》《郭兰英的演唱风格》《张瑞芳谈“李双双”》《臧克家谈毛主席的咏雪词》等。栏目还会推介最新出版的书籍，举办关于戏曲、音乐和书法知识的讲座等，是初创期电视节目中精英文化色彩最为强烈的一档。
而《国际知识》（编辑张复华）则于1962年成为固定栏目，每周播放一期，每期15分钟，主要介绍第三世界国家民族独立运动的发展情况、重大国际事件的过程与背景、中国领导人出访与外国首脑访华动态，以及一些国家的历史地理与风土人情，等等。前文提到过的中国第一批国际电视新闻记者在越南、老挝等国拍摄制作的新闻片，就曾在《国际知识》栏目播出。国家主席刘少奇和总理周恩来在20世纪60年代的大规模出访，也均有电视记者随行，沿途拍摄到访国的社会风貌，编成新闻片在栏目中播出。该栏目由著名播音员齐越播讲，以配合栏目鲜明的意识形态斗争色彩。
在形式上，这些栏目自然都是以演播室直播的方式播出的。在内容上，知识性节目不易受到极左思潮的影响，因此无论形态还是格调，均保持着相对的稳定性。不妨说，在政治运动频仍的20世纪60年代前期，这些或实用或雅致的知识性节目为当时的观众提供了行之有效的生活经验，在泛政治化的空气中营造了弥足珍贵的轻松氛围。这些节目固然带有文化精英自上而下的宣教色彩，但比起形态模糊的电视新闻和命运多舛的电视文艺来，知识性栏目的确扮演着更稳定也更实际的启蒙者的角色。当然，这里有一个不可忽视的前提：看电视终究只是少数人才能享受的“特权”，我们不能仅从节目形态和内容本身推断出其具有何种社会影响力；但在其他节目或疲于应付意识形态斗争，或困惑于自身属性而裹足不前的时候，还存在着一类告诉人们应当如何生活的节目。其体内包孕着的潜能和动力，深深埋在了中国电视文化的基因中，并将在未来发挥更大的作用。
当然，这些知识性的节目在“文化大革命”中纷纷中断了，原因恰在于“不突出无产阶级政治”。
在某种意义上，前面提到的“知识性节目”均可归入“电视讲话”范畴，因为从播出形态上看，那些节目所要传播的内容，都是通过特定播讲人之口直播给观众的。不过，这里的电视讲话指的是特定人物专为特定事件或特定任务而借助电视媒介做出的不定期的直播讲话。
北京电视台试验播出的第一天播出了《工业先进生产者和农业合作社主任庆祝“五一”节座谈》，这是最早的电视讲话。其后，每逢重大节日或重要事件，电视台都会邀请相关人物到演播室对观众讲话。例如，北京电视台就曾邀请参与过“二七”大罢工的老工人杭宝华来台讲《“二七”大罢工在长辛店》；邀请参加过长征的老红军戴镜元讲《过草地的故事》，等等；1963年3月，毛泽东发出“向雷锋同志学习”的号召后，北京电视台社教部特邀请雷锋生前所在部队的陈广生向观众介绍雷锋的事迹。后来，北京电视台特意创设了不定期栏目《新人新事新风尚》，专门邀请官方宣传推介的典型人物来台讲话，受邀者包括张秋香、陈永康、李顺达、王崇伦、李瑞环、张百发、倪志福、时传祥、麦贤德、邢燕子、戴碧蓉等。不过，在当时影响力最大的，当属大庆“铁人”王进喜的电视讲话。
王进喜是20世纪60年代官方树立的民间英雄模范人物的代表，他的电视讲话在“文化大革命”前的风靡具有典型意义。1966年2月26日，王进喜在全国工业交通工作会议和工业交通政治工作会议扩大会议上做了题为《读毛主席的书，听毛主席的话，为无产阶级革命事业奋斗一辈子》的长篇报告，受到与会者的热烈欢迎。次日，北京电视台即将其请进演播室，对观众做了一场电视讲话。讲话长达80分钟，王进喜全部脱稿完成，达到了当时的技术条件下可能实现的最佳传播效果。同年4月1日，王进喜应邀赴长春举行报告会，长春电视台对报告全程进行了实况转播，同样引发了轰动。这两次电视讲话在形式上略有不同：北京台是以演播室直播的方式播出了专门的“电视讲话”；长春台则是采用电视转播来组织集体收看收听——王进喜在主会场讲话，长春市内共设几百个“分会场”，每个分会场都有一台电视机播出讲话实况，由中共长春市委发出通知组织各单位收看电视，“长春全城各处可以看到铁人的形象，到处可以听到铁人的声音……观众……如同亲临现场”[144]，电视扮演着联结各分会场的纽带的角色。两次电视播出后，电视台均接到大量观众来电，或表达对“铁人”的钦慕之情，或要求重播节目。无奈录像设备尚未普及，重播只能是奢望。
从传播的角度看，王进喜的电视讲话之所以能够取得如此巨大的成功，得益于这类电视节目在内容、语态和社会语境视野内的独特性。在内容上，以生产模范为代表的典型人物电视讲话大量使用民族主义、爱国主义和世界革命的话语，这在60年代不仅绝对政治正确，而且有着广泛的群众根基。劳动和生产受到鼓励，这毋庸置疑；但其合法地位是在工人阶级的自洽性、国家崛起的紧迫性和世界革命的正当性的框架中得以实现的。不妨看一段王进喜在北京电视台讲话的文字实录：
至于电视讲话的语态，也紧扣时代的潮流。一方面，语言质朴、通俗，是工人阶级的文化身份的典型符号特征，不似其他电视节目，时有佶屈聱牙的精英腔调；另一方面，讲话大量使用彼时政治生活中的流行词汇，不但容易引发观众的共鸣，而且暗合了主流的意识形态取向。此外，在视觉上，电视播出放大了讲话者的外形特征，将此前“只闻其声，不见其人”的英雄人物的形象进行了具象化处理，这也极大加深了观众情感投入的程度。王进喜在北京电视台做电视讲话时，说到激动处，脱掉棉袄甩进讲桌，顺手抄起帽子擦汗，这些细节均被摄影机忠实记录下来并即刻实现面向大众的传播，观众纷纷打电话给电视台，嘱咐电视台“快给‘铁人’送毛巾”“让‘铁人’喝一口水吧”。如第26届世乒赛的实况转播中的运动员庄则栋与容国团一样，王进喜也成为中国被电视媒介塑造和建构的最早一代“明星”。与比他更早一些的、主要由报刊和图片宣传报道的雷锋相比，王进喜的媒介形象更加生动、立体，也更加生活化、世俗化。
王进喜电视讲话引发了正面效应，在王进喜这样的生产模范身上，同时蕴含着两方面的精神意涵：个人德行的完美，以及革命加拼命的奉献精神。王进喜们的媒介形象为官方所建构，也为大众所接纳和内化。在人们看来，个人品行的日臻完善只有在忠于共同的革命事业的前提下，才有值得崇拜与效仿的价值。
少儿节目是初创期社会教育节目中影响力比较大的，这与少儿节目受政治运动影响较小以及执政党十分强调电视的社会教化功能有关。
1958年5月29日，北京电视台播出了自办的第一个少儿节目——中国木偶艺术团演出的《两个笨狗熊》等五个木偶小戏。试验播出期间，共播出少儿节目8次，其中自办节目5次，美术片3次。[146]在初创期，北京电视台播出的少儿节目主要由上海美术电影制片厂出品的动画片、中国木偶艺术团演出的木偶戏以及某些幼儿园小朋友表演的歌舞与朗诵构成。[147]1958年9月，北京电视台的《少年儿童节目》正式开播，这是中国最早的少儿节目专栏。每周播出一次，并先后开辟两个小栏目——《小小俱乐部》和《少先队号角》。前者主要为儿童歌舞、诗朗诵、木偶剧等，有一个名叫王小毛的木偶为固定报幕员，形式亲切，广受儿童观众欢迎；后者则带有新闻性，每次播出10分钟，主要为首都少年先锋队的活动与事件，全由电视台少儿组的记者采访制作。
国内其他电视台的少儿节目开播情况亦十分类似。以上海电视台为例，在1958年10月1日开播当天，就播出了少年儿童表演的节目——上海人民广播电台少年广播合唱团的合唱《歌唱祖国》《采菠萝》《武装保卫和平》。1959年5月30日，上海电视台举办了庆祝六一国际儿童节专场，同年12月3日还举办了上海少先队建队十周年特别节目。此外，美术片、木偶剧和其他儿童文艺表演的播出，亦属常态。从1961年4月9日开始，《少儿节目》成为固定栏目，两周播出一次，每次2小时。同年10月，成立了少儿节目小组，实现了少儿节目制作的专业化。[148]
初创期国内其他电视台少儿栏目的开设情况如表1.6所示。
表1.6 初创期部分地方电视台少儿节目专栏开设情况
1960年冬，北京电视台的少儿节目由中央人民广播电台少儿部实行业务托管，借助中央人民广播电台少儿广播的丰富经验，北京电视台开设了《对学龄前儿童广播》（面向3—6岁儿童）和《对学龄儿童广播》（面向7—13岁儿童）两个栏目。前者每星期三晚上播出，时长20分钟；后者每星期六晚上播出，时长30分钟。[149]1961年春，托管结束，北京电视台开始自行探索。从1961年年底开始，一系列少儿栏目纷纷诞生，包括《革命传家宝》《在地球仪上》《聪明的机器人》《少年俱乐部》《好朋友——书》《万能的手》《文化宝库》《有趣的故事》等。
在各电视台，少儿节目主要由少儿组或社会教育组（部）承担制作，专业化程度较高。在北京电视台，少儿组人员共分两小组：一组负责外出采访和文稿撰写，另一组负责演播人员管理和艺术加工。此外，还规定：少儿组的工作人员每个月必须有1—2次到小学或幼儿园与少儿观众一起收看节目，收集其观感与意见，以提高节目质量。
尽管用心至此，初创期的少儿节目仍有严重的成人化问题：题材严肃、表达生硬，教化有余，趣味不足。这不难理解。从1962年开始，意识形态之弦再度紧绷，“阶级斗争”和“世界革命”成为遍行社会的主流话语。学校教育如是，电视节目亦如是。浸淫于“时代精神”中的成年电视从业者，无论多么努力去发掘少儿观众相对于成年观众的独特性，也终究只能在形式层面施展手脚。
相比周播的固定栏目，这一时期产生较大社会影响的少儿节目，是从1961年起每年元旦（从1962年开始改为每年农历正月初一）上午播出的大型综艺节目《新年猜谜会》（1962年改为《新春猜谜会》）。该节目由木偶报幕员王小毛担任串联，采用民间传统的猜谜形式，将许多互不关联的节目用谜语巧妙联结起来，寓教于乐，趣味盎然。此外，木偶王小毛还号召少儿观众边看节目边猜谜语，并将自己的答案打电话告诉电视台，电视台专门安排了编辑接听电话，记下猜对谜底的观众的姓名和地址，寄去贺年卡。1963年，因观众来电过于密集、线路超负荷，北京电视台设立的10部专线电话线路着火。
此外，北京电视台还开办过一些竞技类节目，如提倡软笔书法的《大字比赛》（1963年1—2月），以及电视美术比赛，等等。“80年代热火朝天的竞赛节目是以50年代的少儿比赛为滥觞的。”[150]
今天看来，虽然初创期的少儿节目存在诸多问题，但这一节目形态的出现和发展对于中国电视史的演进却有着不同凡响的意义。一方面，少儿节目是早期电视内容生产领域专业化程度相当高的部类。与其他节目类型频繁借力“外援”不同，少儿节目的电视台自制比例极高，1961年为80%，1962年达到了90%[151]，就连儿童电视剧，也在果青导演的组织下实现了专门化生产。另一方面，早期少儿节目在形态上的很多尝试，虽未产生立竿见影的效果，却对后世的同类型或其他类型的节目形态产生了潜移默化的影响，如竞技类节目、热线电话互动、电视晚会，等等。另外，由于受到政治运动干扰较少，早期少儿节目的形态得以较为充分地发展到“文化大革命”爆发之前，没有出现传播理念或制作技术上的断裂和紊乱。“文化大革命”结束之后，少儿节目也是最先恢复正常化播出的节目类型之一。
将电视作为社会教育的媒介，在世界上是极为普遍的做法。在美国，早在20世纪50年代初期，就已开办专门的教育电视台，英国、日本紧随其后。第二次世界大战结束后，西方世界的很多著名知识分子如玛格丽特·米德（Margaret Mead）开始频繁在电视上露面，借助这种无远弗届的大众媒体将自己的研究成果向社会普及。在中国，真正意义上的教育电视台迟至20世纪80年代才出现。在初创期，以电视为“课堂”的传播理念是借助“电视大学”来实现的。
严格地讲，中国早期电视大学既非纯粹的节目形态，也非一般意义上的高等教育机构，而是将电视的社会教育功能进行制度化的一种独特的尝试，在世界远程教育与开放大学（open university）建设领域有举足轻重的地位。据考证，创建于20世纪60年代初的上海电视大学、北京电视大学，以及南非大学，是全球范围内应用电视媒介和函授方式进行多媒体教育的远程开放大学的先驱，比著名的英国开放大学（创办于1969年）更早。[152]
在“文化大革命”爆发前，国内的电视大学多由电视台和政府教育部门以及大学合办，风靡一时，支持者甚众。国内第一所电视大学为1960年2月上海电视台与华东师范大学联合试办的上海电视大学，由时任华东师大党委书记常溪萍兼任校长。上海电大设数学、物理、化学和中文四个专业，前三者学制四年，中文学制三年。在教学方式上，除中文采用传统函授教学外，数理化均通过电视实况直播进行授课，每周一、三、五下午各播出3小时，首期报名人数达17940人。[153]
北京电视大学则在时任北京市委书记处书记邓拓和中央广播事业局局长梅益的共同倡议下，由北京电视台和北京市教育局联合创办，1960年3月8日开学，设数理化三个系（1961年9月增设中文专业，1965年3月增设英语专业），首批招收学员6933名。[154]北京电大的课程教授由北京大学和北京师范大学两校承担，北京电视台负责技术播出，招生和组织事宜则由北京市教育局负责。1962年，北京电视台甚至开设了第二个频道，专供北京电大播出教学课程，确保学员在每天的“黄金时间”也能听课。此后，安徽、山西等基础条件不太好的电视台，也相继通过开办电视学校的方式生存了下来。[155]
初创期的电视大学在运作方式上十分类似。平时，学员通过收看电视教学进行课程学习，并通过电视大学设立在各地区的辅导工作站完成教材领取、教师面授、作业收发和结业考试等工作。单科结业考试及格的学员，获颁单科结业证书；专业各科考试全部及格的学员，获颁电视大学毕业证书。电视大学带来的全新社教模式得到了当时诸多知名学者的支持。以北京电大为例，曾在20世纪60年代担任主讲教师的就包括王力、季镇淮、王瑶、吕乃岩、袁行霈和段学复等名家。
电视大学能在20世纪60年代前期产生巨大影响力，自然是特定社会条件交互影响的产物，主要有如下四方面的原因。
第一，这一时期北京、上海等基础条件较好的城市，电视机的数量虽仍不足以覆盖全部家庭，但也达到了足以支撑电大教学的规模（如北京市1960年已拥有电视机5000余台，且处于持续增长中），是电大存在最重要的物质基础。
第二，中国在20世纪50年代中期仿照苏联确立了“将生产劳动与教育相结合”的教育方针，开启了“教育大跃进”的时代。[156]在1958年9月19日中共中央和国务院颁行的《关于教育工作的指示》中，明确对学校做出了“全日制”和“半工半读”两大类的区分。这一政策虽然后来得到了更为温和的修正（如1963年颁布的新条例减少了在校学生参与生产劳动的时间），却基本左右了“文化大革命”之前年轻人接受教育的基本模式。在大多数国民都没有机会进入大学接受高等教育的年代，只要打开电视机，就能聆听名满天下的学术大师授课，这几乎成了一种带有乌托邦色彩的教育理想。而文化精英也乐于通过电视这个“新媒体”去完成对大众的“启蒙”，双方的需求以电视媒介为平台得到了有效的契合。当然，这样的事情也只能在北京和上海这样经济较为发达的城市中出现。
第三，初创期的电视台节目生产能力低下，一味转播电影和剧场演出固然可以填补播出时段，却也只是电视台面对节目产能不足不得已而为之的策略。而创办电视大学，将教学内容直接作为节目播出，既节省成本，又有效地迎合了电视观众获取知识的需求，自然也就成了一条颇为“实惠”的路径。一些在困难时期停办的电视台，后来借助电视教学节目均维持了下来。
第四，强调电视的教化功能，始终是左右中国电视业发展的重要力量。关于电视作为“群众教育工具”的论述，广泛见于周恩来、刘少奇等领导人以及陆定一、梅益等主管宣传的官员的各类讲话之中。在1964年4月3日召开的第八次全国广播工作会议上印发的梅益起草的《为进一步提高广播、电视宣传的质量而奋斗——宣传业务整改提纲（草案）》可被视为对初创期广播电视规制策略的全面总结，其中明确以北京电视大学为榜样，提出电视台应当“充分利用电视技术的优越性来办一些讲解科学、技术知识的节目”。[157]该提纲“对于纠正1958年以来广播电视宣传中的严重偏差和削弱‘左’倾指导思想对广播电视的影响起到了积极作用”，相对温和、务实，但在随之而来的“文化大革命”中，该文件被作为“毒草”受到严厉批判。[158]
从实际效果看，“文化大革命”前的电视大学虽招收了相当数量的学生，但顺利毕业者凤毛麟角。1964年首批拿到毕业证书的北京电大学员只有202人，占入学人数的2.35%。[159]上海电大情况亦大抵如此。在上海电视台的自述文档中，电视教学效果不佳的原因被归结为“采用课堂教学方法……没有发挥电视工具的直观、形象等特点，又由于学制较长和辅导力量不足，在一定程度上影响了学员的收看效果”[160]，这当然很有道理。但若将这一事实置于当时的社会语境之下，结果虽不尽如人意却也不难理解。60年代的中国，始终受困于社会经济的积贫积弱。一方面，就算电视机的数量始终在增长，但与庞大的城市人口（农村人口更不要提了）基数相比，依旧少得可怜。电视始终没能“走进千家万户”，集体收看是电大学员学习的主要方式，“家庭没有电视机的学员不是提前起床赶到单位办公室，就是放弃中午休息进行学习”[161]，在客观条件制约下，很多人无法坚持到最后。另一方面，由于完全不具备实验室和图书馆这两个大学教育的基本配套设施，再加上办学者无论教育理念还是教学方法均谈不上成熟，因此电大的教学质量亦不尽如人意。
“文化大革命”爆发后，北京和上海两所电视大学因“执行修正主义教育路线、走苏联修正主义和西方资产阶级培养精神贵族的老路”而停课、停办。[162]其中，北京电大工作人员大部分下放延庆、房山、密云劳动，原北京电视台负责电大播出的18名技术人员并播出设备全部调拨给河北的石家庄电视台。
当然，北京、上海两所电视大学在初创期探索出的开放教育理念并未因此而中断。作为世界电视教育的先驱，中国的电视大学甚至对西方国家产生了影响，在“文化大革命”前便接待了来自英国、日本、法国、加拿大、奥地利等国的记者、考察者。“文化大革命”结束后，电视大学得到重建并迅速发展为遍布全国的远程教育和开放教育网络。[163]在困难重重的60年代，电视大学“即令不能培养出质量整齐的正规大学毕业生，但对于提高民族的文化素质却有着不可低估的作用”[164]。
（四）电视纪录片
根据《牛津英语词典》，“纪录片”指以非虚构为主要特色的影片类型，主要功能在于真实记录社会现实和历史档案。在当代影视传播的谱系中，纪录片占据独特地位，一如美国纪录片研究专家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）所言，纪录片既是一套影片拍摄实践，还是一种影像传播传统，更是一种受众接受的模式。[165]
从传播方式看，现代纪录片可通过多种渠道抵达观众，如影院放映、DVD发售、互联网点播，当然也包括电视播出。本书所探讨的是基于电视平台实现传播的纪录片，即电视纪录片。
在中国电视诞生初期，电视新闻与电视纪录片是很难区分的两种节目类型。用胶片拍摄的电视新闻往往因其显著的电影属性而呈现为纪录片的样态，而纪录片的题材也往往是围绕执政党的中心工作和宣传方针设定的新闻报道题材。除纪录片通常篇幅比新闻片长一些外，无论在生产方式还是在内容上，两者都没有显著的区别，因此当时的电视观众将两者统称为“电视片”。导致新闻片与纪录片边界含混的原因主要有两个：一方面，创作者深受列宁关于新闻片是“形象化的政论”的观念影响，致使人们对纪录片特性的理解存在狭隘和偏差[166]；另一方面，由于电视尚未形成独立的内容生产方式，所以电视纪录片无论在创作程序、制作样式，还是主创人员、材料设备上，几乎完全承袭当时的电影新闻片的特点。有研究者将这一时期的电视纪录片称为“格里尔逊式的宣教纪录片”“苏联记录电影模式”。[167]总之，电视纪录片尚未形成独立的艺术风格。
北京电视台拍摄的第一部纪录片是《英雄的信阳人民》，在1958年7月播出，内容为河南省信阳地区民众抗旱救灾、坚持生产的事迹，由孔令铎、庞一农等人主创。另一部较有影响力的作品是1958年10月1日播出的《中华人民共和国建国10周年庆典纪实》，由北京电视台的编辑、记者集体创作，片长约20分钟。最早在电视台从事纪录片创作的人员便是最早的电视记者，即大多来自中央新影厂和八一厂的摄影师。1960年，北京电视台摄制了第一部有声纪录片《为钢而战》。
从创作题材上看，初创期的电视纪录片集中于如下三类：
（1）风光片，如《长江行》《美丽的珠江三角洲》《美丽的橄榄坝》《欢乐的新疆》《芦笛岩》，等等；
（2）典型人物报道，如《铁人王进喜》《当人们熟睡的时候》《党的好干部焦裕禄》《为首都历史博物馆工作的画家们》，等等；
（3）典型事件报道，如《保卫越南北方》《英雄的越南南方人民》《收租院》，等等。
在这一时期参与纪录片生产的人员，除孔令铎、冀峰、朱景和等知名电视摄影师、电视记者外，还有戴维宇、陈汉元等专事纪录片创作的年轻人，他们对中国文化语境下的纪录片美学展开了最初的探索，并为“文化大革命”后电视纪录片的繁荣打下了理念和人才上的基础。例如，1963年北京电视台播出的30分钟纪录片《长江行》，就因结构精巧、叙事娴熟而受到称赞，其主创人员戴维宇和陈汉元将这种气质一直延续至80年代，在影响力巨大的《话说长江》《话说运河》等作品中将其发扬光大。
由于纪录片的篇幅通常长于新闻片，且创作题材较新闻片更加多样，因此早期的纪录片创作者往往能够得到更为全面的锻炼。对此，夏之平有过一段令人印象深刻的记述：
总体来看，电视纪录片在初创期并未发展为独立、成熟的节目形态；但在创作的手段和气质上，60年代的电视纪录片与80年代的纪录片却是一脉相承的。有学者将这条脉络的特征归结为如下三个特点：重视文本、依赖解说和声画分离，而这一切都为对电视观众进行思想教化和行为指导服务。[169]这种带有鲜明教化色彩的风格，在这一时期最重要的作品《收租院》中得到了集中的体现。