序言

季伟君在硕士研究生阶段，就把学术视角投向了汉画乐舞艺术研究这一独特领域。自此以往，他不辞劳苦，跋山涉水，通过各种机会调查取证，收集资料，研磨推敲，在校期间就撰写了数万字的学术心得，顺利完成了学位论文《汉代古琴的图像学研究》，以优异的成绩毕业后前往南阳师范学院音乐系任教。

十年来，季伟一方面在十分繁重的教学工作岗位上辛勤耕耘，同时不忘初心，继续攻关，不断提高自己的学术水平和科研能力，在南阳师范学院长期积淀形成的以汉画研究为特色学术氛围的促动下，他始终如一地把汉画乐舞艺术的考释作为自己的研究方向。

在不懈的努力之下，他先后完成了河南省科技文化项目“河南汉代乐舞画像石数据库的研究与开发”“中原汉代乐舞艺术的研究与应用”“中原汉代百戏的研究与应用”等课题任务，出版了《汉代乐舞百戏概论》（中国文联出版社2009年版）、《汉代乐舞百戏考述》（河南大学出版社2013年版）等著作，在学术期刊发表了数十篇专题研究论文，这也使得他的一些学术观点初步得到了学界同仁们的认可。

2013年，季伟申报的教育部规划课题“汉代古琴的图像学研究”获准立项，这对他来说，可以说是再回首，重启新征程。因为我们深知，古琴艺术绵远悠长，且和我国古代思想文化、文人情怀等有着深厚的内在关联，尤其是处在汉代这个中国社会历史文化重大转型期的时代，古琴到底呈什么样的形制和形态，怎样放置与演奏，有什么样的组合方式与艺术表现，是文人（官员）的专属之器，还是另有其他功能作用，等等，都有待于做更深的探索。当然，无论是作为“旧题新做”，还是“小题大做”，对他来说此刻已水到渠成。经过几年来的刻苦努力，在其新作即将问世之际，作为亦师亦友的我深感高兴，就此略谈一些感想，以之为序。

琴，中国古代流传至今的弹弦乐器，属于“八音”中的“丝”类。在古文献记载中，它曾有过“舜琴”“虞琴”“三尺桐”“焦尾”“落霞”“清英”“丝桐”“桐君”“玉徽”“瑶琴”等别称。据传琴早期为五弦制式，汉代定制为七弦，故又有“五弦琴”“七弦琴”之名。近代以来，在“琴”之前附以“古”字，据说一者在于尊其历史悠久，二者为了区别于西方传入的钢琴等，“古琴”遂成为通行的名称。

在数千年以来发展流传的历程中，琴及琴乐始终如一地渗透和贯穿于中华文明与文化的体系之中，发挥着不可或缺与无法替代的重要作用，形成了独具特色的艺术文化内涵及其丰厚积淀。然而由于琴史久远，史籍疏略等原因，琴在发展演变历史过程中的许多重要的史实还鲜为人知，特别是在其早期发展阶段，及如汉代这样十分重要的转型期的发展情况较为模糊，致使作为凝聚着中国古代历史文化精髓的古琴艺术的研究遇到较多的困难。

比如琴的历史渊源，我国早期典籍如《尚书》《诗经》《左传》《庄子》《韩非子》《吕氏春秋》等书中有许多不同的记述，其中关于琴的产生年代，约有伏羲制琴说、神农制琴说、黄帝制琴说、炎帝制琴说、尧帝制琴说、舜帝制琴说等多种说法，而且每种说法似都有其一定的人文依据和社会影响力。如蔡邕《琴操》说：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也。”桓谭《新论·琴道》说：“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物。于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之道，合天地之和焉。”

关于古琴的制式问题，由于我国上古时代曾有过琴瑟不分的历史阶段，以至于古文献中对于琴的弦数，分别见有二十七弦（见《尔雅·释乐》注）、二十弦（见《宋书·乐志》）、二十五弦（见陈旸《乐书》）、十三弦（见《西京杂记》）、九弦（见蔡邕《琴赋》）、七弦（应劭《风俗通义·声音》）、五弦（司马迁《史记·乐书》）等不同的说法。

毋庸置疑，汉画图像上较为直观生动地展现了琴的形制和形态、放置和演奏方式、组合方式和功能意义等信息，但由于以汉画像石／砖刻画为主体的琴乐图像细部容易模糊不清，另如前述古人琴瑟不分，甚至于汉画中琴、瑟、筝、筑、卧箜篌等同类乐器的形态相近等，都是这种新材料研究过程中难以逾越的巨大障碍。

然而，中华民族思想文化与学术文化的宝库是巨大的，关注历史不难发现，当西汉中兴之期确立了汉字作为著史主要工具之后，稍后在东汉时代兴起的“古学”研究热潮中，即主要针对古人遗存实物和图像等的研究，及至蔓延至北宋时代开启了以遗存古代金、石类器物、图像、铭文等为主要研究对象，以“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”为宗旨的“金石学”实证研究学术体系。

关于金石学的学术方法，有学者总结为：“大约不出于著录、摹写、考释、评述四端。有存其目者，有录其文者，有图其形者，有摹其字者，有分地记载者，有分类编纂者。或考其时代，或述其制度，或释其文字，或评其书迹，至为详备。”金石学的研究在清朝时期依然十分兴盛，研究领域和范围也不断地得到拓展，著述颇丰。如有学者指出：“乾嘉朴学时期的金石学，是一门综合性非常强的学科。它包含了碑帖之学、墨拓之学、器物之学、玺印之学、考古之学、美术书法之学、文献历史之学、典章制度之学、考古文字之学与目录版本校勘考据学等，甚至，除了严谨的学术之外，还与收藏鉴定、文人雅玩连接起来，从而使本来是一种学术的存在，变成兼容的艺术的存在。”

对此，笔者亦曾多次强调，从“图谱学”到“金石学”的历史衍变，充分反映了我国古代学人睿智的学术洞察能力和高超的文化自觉精神，是中华民族对世界的杰出贡献，是现当代世界范围内流行的图像学、考古学、文物学等分支学科赖以生成和兴旺发展的历史根源，也是当下我们探讨研究汉代艺术文化史及其相关分支学科、艺术门类等发展史的有效方法途径。

季伟君通过对汉画像中有关琴乐图像的材料质地、艺术形式、艺术表现、艺术功能等的分类梳理与考释，并与史料文献进行互证，与相关学科的研究成果进行比较分析，进而体悟到一些新问题、新观点和新主张，如认为“琴在汉代是融雅俗为一体的，雅是礼法之外衣，是表象假象，俗是道之实质，是审美之主流”；指出“两汉倡导的儒家为主流思想意识形态与用乐实际操作中的矛盾性，这种矛盾性上升到哲学层次也就是儒道之间的冲突”；认为“这种现状同时也反映出汉代音乐从‘雅’趋‘俗’、雅俗并存交相辉映的时代特征”；指出“汉代琴的定型与琴乐功能的拓展，对之后我国古琴诸流派的形成具有决定性作用”等。

从宏观整体的角度，第七章以“汉画中琴乐所折射的社会信息”为题，指出汉代琴乐出现了以雅入俗、以俗入雅、雅俗一体的转型之风，以及上层倡导、文儒风行、琴论剧增、民间流布、延及他器等发展走向。第八章以“开放包容创新的汉画琴乐系统”为题，分别揭示了其继承性（娱人、娱神、修身、治国）、开放性（走进民间、挺进朝堂、走进信仰）、包容性（雅俗性、华夷性、礼俗性）、创新性（观念创新、技法创新、理论创新）等时代特征。以上这些，足以从一个侧面证明了该研究重要的学术价值和实践意义。

然而，对于有着两千年时空间隔的汉代古琴音乐艺术的研究来说，任何一种历史遗存所提供的信息都是相对有限的，不可能全面系统地反映和还原历史文化的原貌。研究者虽然较为认真地对汉画琴乐图像等资料信息进行了系统的分析研判，对一些问题提出了初步的看法和主张，并试图由此揭示其中所蕴含的音乐学、文化学、社会学等方面的意义。但一方面由于提出的新观点有待于学界同仁们进一步验证，另一方面，由于从宏观整体的角度还存在着不够严密、细致和成熟完善之处，仍有许多未知的问题需要继续努力攻关。

总体而言，作者已经在此研究领域花费了较多心血，可喜可贺！在此谨祝该新作早日问世接受广大读者检验，祝中国音乐图像学研究事业硕果累累！

李荣有

2018年6月1日于杭州寓所