第四章
拿起话剧创作的武器
处女作《都会的一角》
在《小市民》后记中，夏衍对自己的第一个话剧——《都会的一角》的创作经过，作过这样的说明： “一九三五年秋，上海住不下去的时候，我到了阔别的东京，把日常习惯了的工作骤然的放下来，人往往会反而觉得疲劳，我在那儿休息了两个月，在丰岛郡乡下的一个小旅馆里，写了我最初的独幕剧《都会的一角》。”
其实情况并非如此，他当时这样写，是另有用意的。这一年，因地下文委被敌人破获，共产国际远东情报局又遭破坏，由于叛徒出卖，受到敌人追捕，他不得不到上海一家俄国人开的公寓中避难，同时放出风声：沈端先已去日本、北京避难。在隐蔽期间，夏衍并没有停止战斗。其时，在左翼剧联领导下，成立了上海业余剧人协会，这是剧联总部适应当时形势，为重新巩固戏剧阵地而采取的新的措施。这个大型剧团成立伊始，急需反映现实的剧本演出，于是，夏衍便借避难这段时间执笔写作舞台剧本，从而开始了他在话剧创作上的尝试。《都会的一角》一经写出，先以徐佩苇的化名在《文学》五卷六号上发表，翌年6月由业余剧人协会在上海新光大戏院上演，后由阿英编入1936年《中国最佳独幕剧集》，风行一时。
剧本以犀利的笔触，揭起了黑暗社会生活帷幕的一角：在上海中部的中下层住宅区，十九岁的舞女张曼曼生活虽然窘困，但起初勉强还能维持下去。她的情人方先生是个失业青年，为送母亲回老家，被迫向印度人借了六十块印子钱，如今限期已到，款子却毫无着落。张为之四处张罗，帮助还账。然而，正当她满怀信心地等待橡皮厂经理（舞客）送银子来的时候，却从报纸上获悉此人已负债远逃。她转打电话给方，而他却因交不出印子钱已被捕入狱。她当然还想救情人，但皮夹里只剩几个铜板，而且，牛奶公司的欠账，弟弟的童子军制服费，从老家寄来的讨钱信，……这一切该怎样对付？她终于对生活绝望了，摘下手表放在房间，发狂一般地跑下楼去——生活逼她走上自尽之路。
话剧（特别是独幕剧），有着敏锐地反映现实生活，迅速地再现当代社会矛盾和时代风云的特点，从而有利于引起人们对社会问题的深切关注，呼喊出人民的心声。三十年代，一方面是帝国主义的侵略，国民党的法西斯统治和大地主大资产阶级的残酷压迫剥削，一方面则是广大劳动群众和知识分子过着暗无天日的苦难生活，每时每刻挣扎在饥饿和死亡线上。作为一个独幕话剧，《都会的一角》不可能展示广阔的社会图景，然而这短短的一幕戏，却充满了真实，摄录了郁闷得令人窒息的一个个镜头：失业的青年被高利贷压得直不起腰来；舞女生活潦倒——尽管跳舞“生意不错”，仍然到处赊账；人们为泡开水、灯油这些琐事而争吵；穷苦的小学教员狼狈地偷吃别人的包饭……特别是剧本巧妙地穿插了阅报迷邻居的读报、聊天，通过他告诉观众舞台以外的各种新闻，如日本侵略军的暴行，黄浦江上的自杀案，救济水灾跳舞大会，民族资本家的倒闭破产，等等。把舞台内外连成一气，使我们如置身于那个混乱不堪、苦难深重的黑暗时代，看到帝国主义和反动势力的压迫榨取，是怎样剥夺了下层人民最起码的生存条件，造成了人们精神上的猥琐和心灵的痛楚。这小小的一角，概括和容纳了多么丰富、深刻的时代内容！半殖民地中国社会的黑暗和腐朽，人民的屈辱和灾难，怎能不使人感到惊心怵目，激起深深的憎恨和愤懑之情！剧本是这样结束的：
弟（读）东北以东三省接俄国东海滨省，及日领朝鲜……
邻居（猛然地推门而入，对弟）你这教科书是什么年代的？不行啊！你，在什么学校？
这是一个多么刺心的场面！东三省是我国的领土，尽人皆知，剧本由一个十一岁的小学生讲出来，而小学教员的邻居竟显得如此惶惑，惊慌。邻居可悲亦复可笑的作为并不奇怪，而是当时的社会逼成的。这淡淡的一笔，对那造成国土沦丧、民不聊生的反动统治者是何等辛辣的嘲讽，又是多么愤怒的抗议。
由此可以看出，剧本选取的是平凡而又平凡的题材，但决不是机械地抄录琐屑的生活，满足于咀嚼细小的悲欢离合，而忽视社会生活中的根本问题。革命的剧作家是无权脱离现实生活，漠视普通人们的疾苦的。但如何从普通、平凡的日常生活中发掘历史的主流，把握时代的脉搏，却需要锐利的眼光和深厚的艺术功力。在《都会的一角》这篇处女作中，夏衍表现出了对生活敏锐的观察力，以及与人民大众同休戚、共呼吸的革命作家的本色。
三十年代中期，在左翼剧作家的作品中，较为普遍地存在着直露疏浅等通病，在创作和演出中经常生硬地插进一些激昂的政治口号，缺乏生动的艺术形象。夏衍的这个剧本却迥然不同。他一开始进行话剧创作，便表现了他善于活灵活现地描写小市民生活的才能，他的简练、隽永的艺术风格在这篇处女作中即已初露端倪。《都会的一角》不靠外部动作，不靠大开大合的戏剧冲突，它通过日常生活的题材，选择了具有鲜明时代特征的典型的情节与细节，用极为简洁的笔墨，鲜明地勾勒出了人物各自独特的个性特点。“独幕剧不能像大戏那样具有较多的情节和较广阔的生活面来描写人物，独幕剧中的人物一上来就该相当稳定、明确，一露面就要给人以鲜明的印象。”舞女张曼曼才十九岁，但我们看到的并不像是个天真的少女。上午十一点，太阳老高了，她还没起床，收账员来收牛奶账叫她不起，拉亮了电灯又睡；起身后不停地抽烟，打扮，在她身上可以明显看到生活和职业打下的烙印。她视一切都无所谓，房间从不整理，日历从来不撕，连“今天是几号”都搞不清。剧本没有细写她过去的经历，但我们从她的种种表现，却可以推想到，这个受过初中教育的女子曾经饱尝人生的波折和苦恼。不过，在这个沦落风尘的少女身上，自尊心和同情心并没有泯灭。邻居对舞女表示轻蔑时，她立即反驳：“什么舞女，舞女不是人！”——这不是明白地表示了她对社会的抗议？自己债务缠身，而对于失业的情人她却是很同情和慷慨的。然而，以后的事实表明，对于这个社会，她毕竟还是看得不透，有点盲目乐观。邻居给她念报上影星跳黄浦江的消息时，警告她“做舞女的应当特别当心”，她毫不犹豫地回答：“多谢你，我可不会自己寻死的！”生活虽然不如意，可她还是有生存下来的希望啊！然而，残酷的现实使她的幻想变为泡影，生活一步一步把她逼向绝路。起初，也许你会对她那种慵懒鄙俗的习性有点讨厌，但到后来却止不住对她深深地同情，并为她的不幸而担忧、焦灼了。
方先生是一个忧郁沉默的年青人，失了业，无以谋生，印子钱又像毒蛇似地缠得他喘不过气来，因此，他的话很少，常常低着头，支吾着。为了那笔到期的债款，他只是空着急，却拿不出一点办法来。当邻居说到一女子自杀的消息，他只为这个问题而困惑：“我不懂，为什么有了这许多钱还要自杀？”在这天晚上，除了那笔阎王债，别的事都显得不重要了。但是，当情人交给他大衣、皮袄要他去典当时，他一方面为对方的情意所感动，另一方面又不忍收受这样的资助——这是一个多么软弱而又忠厚的性格。邻居是个乐天派，陷于贫困之中，却处之泰然。他老于世故，有时会对邻人表示一点关切，有时又喜欢耍一点滑头，在别人身上捞点好处。在剧中，他是个不可少的角色。少了他，故事的背景与环境就会模糊；同时，他一上场，舞台上也就有了笑，但我们笑过之后，又体会到生活的辛酸。总之，这些人物，有各自的弱点，也有各自的长处，尽管他们的喜怒哀乐不同，他们却是活生生的人。
表面上看，这个戏矛盾冲突并不激烈，你甚至会感到故事松散，结构平淡，但当你被剧本的艺术魅力所吸引，进入了剧中规定情境，便会感到这种结构看似平常，实则异常巧妙。故事的时间发生在上午十一点到下午五时半左右，在短短半天时间里，没有一点静止的介绍和交代，男的为何借印子钱，女的怎么当了舞女，社会上的动态等等都让人物自己告诉给观众。在剧情进行中，气氛的渲染和细节的穿插，使全剧情节聚散分合，节奏鲜明。幕一拉开，气氛郁闷而怪异：十一点钟，室内阴暗，遮得紧紧的窗帘缝中射进一条刺目的阳光，女主人公还在酣睡。收账员前来敲门，无人搭理。邻居上场，从他的唠叨中带来舞台以外的社会气息，于是台上气氛活跃起来。幕后，为了火油，房东与房客发生争吵，房东太太拿着鸡毛帚追赶男孩，又给舞台增添了杂乱、急躁的氛围。而故事的结局留在大幕外，张曼曼从手上除下手表跑下楼去，是自杀去呢，还是……？让观众去想象，去思索，这就给人以余味。艺术结构在戏剧文学中尤其是独幕剧中特别重要，《都会的一角》开始表现出夏衍在这方面的腕力与匠心。
还应该特别提一下《都会的一角》演出时的社会反响。该剧于1936年6月由业余剧人协会上演（另外还有洪深的《走私》，张庚的《秋阳》）。演出过程中帝国主义的工部局竟当场宣布禁演。当时观众愕然，人声鼎沸，要求说明理由。“星期公演”的负责人徐韬走出来向观众讲话。其时人声喧哗，他无法详细说明前后经过，只是扼要地说：“为了戏里有一句话，说东北是我们的领土，所以……”台下不等他说完，就大呼：“东北是我们的！”这一句从剧本结尾处概括出来的话现在脱口而出，并且很快变成了全上海人民的救亡口号。随后，新闻界和各地文化团体纷纷起来向租界工部局抗议，当时在南京的国立剧校校长、素以稳健著称的余上沅先生，也曾写了英文信在《大陆报》发表，质问“上海的英租界最近是否变成了日本租界”，其愤怒可以想见。为了纪念这一事件，诗人任钧还写过一首诗在《光明》杂志发表。诗中写道：
“东北是我们的！”——
在平时，就连舞台上，
我们也没有说这话的自由。
但在五年前的血迹犹存的今天，
我们都要让全部爱国的艺人们，
一齐站在舞台上——
排除天大的障碍，
重新把铁一般的信念宣扬，
还要在农村，在工厂，
在街头，在广场——
卷起更惊人的救亡巨浪，
让四万万人同在整齐的步伐声中，
用无数愤怒的喉咙，
狂热地吼出意志的声响；
让全中国，让全世界，让全宇宙，
都装满这种音波——
“东北永远是我们的！”
以上事实向我们表明，夏衍的话剧处女作在当时抗日救亡和反对卖国投降政策的斗争中，产生了重要的影响。