《狂流》《上海二十四小时》等电影创作

夏衍从事电影创作，便以鲜明生动的笔触，揭露了半封建半殖民地社会的阶级矛盾，描绘了工农大众、底层人民的苦难和反抗，暴露了压迫者剥削者的贪婪本质和丑恶灵魂。这是夏衍前期电影剧作的一大特色，也是他作为革命现实主义作家的主要标志。

针对三十年代初银幕上的妖氛毒雾，夏衍倡导并坚持了电影创作的现实主义方向。他的银幕剧作总是抓取现实的题材，触及广泛的社会生活的底蕴，从农民到地主，从工人到资本家，从革命战士到小资产阶级知识分子，从小市民到都市社会各阶层，各式各样的人物都被他引进了电影文学的形象画廊，使电影的题材跳出了儿女情长、多角恋爱、武侠神怪、侦探冒险的阴暗角落，走向广阔的天地。他的最初两部作品《狂流》《上海二十四小时》，特别是前者，曾以其崭新的题材和强烈的反封建倾向，轰动了当时的影坛。

1931年入夏以后，长江、淮河流域发生了洪水惨祸。灾民之众不下一亿人，灾区之广达十六七省。《狂流》即抓住这一题材，以江汉平原空前的大水灾为背景，展示了在洪水泛滥中长江沿岸农民在死亡线上挣扎的惨状。但这部作品不是破产农民在灭顶之灾中的悲惨号泣的情景的简单再现，而是集中深入地揭露了当时农村社会尖锐的阶级矛盾——农民受尽洪水之苦，奋不顾身地与洪水搏斗；地主豪绅不仅无沦胥之忧，甚至还趁水患获利。傅庄首富傅伯仁搜刮了筑堤捐，却迟迟不肯用来筑堤防洪，以致村庄堤坝发生险情。乡民代表、小学教员刘铁生和王三爹前来交涉，傅竟恼羞成怒，拒之门外。为了避灾，他举家迁往汉口，却又冒充七乡灾民代表向社会募取赈款，中饱私囊。不久家乡因农民奋勇抗洪，灾情好转时，他又回到傅庄，勾结地方官府，以“煽动乡愚，图谋不轨”的罪名阴谋加害于刘铁生。最后暴雨袭来，堤防再度告警，刘铁生抱病与农民一起参加抢险，并要求傅交出用赈款购置的木材抢修堤坝。傅却指挥工役和军警加以阻挠和弹压。影片围绕修堤抗洪这个中心，一层又一层地展现了土豪劣绅凶残、冷酷、狡诈、卑劣的嘴脸，暴露了地主阶级对于农民惨无人道的压榨达到了怎样令人毛骨悚然的地步。

一部优秀的影片不只要从现实中汲取千万人民群众所关心的题材，而且要对它作深入的开掘。影片通过对立双方的激烈冲突，反复强调了一个思想——泛滥十几省的水灾并不是什么出自“天意”的天灾，而是社会原因造成的人祸。从剧情的发展来看，本来，农民是有力量抵御这场灾祸的，只因傅伯仁之流一次次地拖延、干扰、破坏，才导致了这场灾祸的蔓延和扩大。这伙土豪劣绅及其政治代表正是酿成这场空前灾难的罪魁。

像这类自然灾害与社会制度的关系的命题，现在人们也许不感到怎样新鲜了，然而在当时却确如作者所说，是富有“新意”的。就在创作《狂流》的前一年，在极少的反映天灾的电影中间，有过一部《人道》。它利用群众关心天灾的心理，在剧情中竭力粉饰现实，掩盖造成天灾的社会背景和社会因素。影片中的绅士“体上天好生之德”，慈悲为怀，自动将全部财产捐赠给灾民。而他的原本不肖的儿子也回到了乡里向上苍忏悔，从而灵魂得救，改恶归善。编导者实际上以此替反动统治阶级开脱罪责，鼓吹顺天安贫的人生哲学。《狂流》与此形成鲜明的对照。在表现天灾时，既不是从封建的宿命思想，也不是从悲天悯人的人道主义观点出发，而是运用阶级分析的方法，从揭露黑暗社会罪恶的立场来评价这一自然现象。影片通过主要冲突的展开明白指出，水灾的酿成，重要的社会原因是地主阶级的剥削、压迫所致，农民与地主阶级之间的矛盾是不可调和的。只有根本推翻加剧天灾的封建地主统治，农民才有自己的生路。这就触及到中国社会矛盾的最本质的方面，揭示了活生生的阶级斗争的真理。影片对于地主傅伯仁面目的刻画，实质上成为对整个反动豪绅阶级统治的严厉谴责和愤怒控诉。

《狂流》的另一个特色是在我国电影史上破天荒地从正面写出了广大农民的愤怒与抗争。在傅伯仁置乡民的要求于不顾，忙着为女儿订婚大摆筵宴时，农民们便发出了“今天喝酒，明天决了堤，请你们喝水”的诅咒。地主阶级的凶狠欺诈行为，使他们逐渐打破了天真的幻想，认识到“靠得住的，只有我们自己的力量”。在最后涌到傅家搬取木料的场面中，农民们胸中郁结了多年的愤怒和仇恨不可遏制地爆发，同反动军警展开了一场英勇的格斗。农民的正义行动，促使傅家的一批长工和保安队员站到了农民一边。决堤以后，傅伯仁被洪水的狂涛席卷而去，影片在滔天大水的狂流与农民反抗的狂流的会合中，预示了地主阶级的覆灭。尽管由于当时设备简陋等条件的限制，拍成的影片并没有能充分体现出群众的威力，但是，广大农民已不再是听任命运摆布的奴隶，他们在残酷现实的教育下，必然会为争取自己的解放而奋起，剧作的这一意图是了然可见的。

在《上海二十四小时》中，夏衍又对当时都市生活的矛盾作了真实的概括和深刻的暴露。影片故事发生在外国资本家的纱厂里，在沉重的机轮声中突然爆发出尖厉的惨叫——一个童工被机器轧伤了。剧本围绕着童工受伤事件，展现出两种截然不同的生活境遇。纱厂的周买办听了工头的报告，只是若无其事地说了一句：“这也用得着报告么？自己不小心，有什么好说的？”随后便看电影、进舞厅，寻欢作乐，尽情挥霍。受伤的孩子由姊姊及工友抬回破旧的阁楼。为了给弟弟治伤，当菜贩的哥哥陈大赶到买办公馆找帮佣的妻子设法，但是仅有的几块钱却不够买药治病。失业者老赵见状十分同情，为了拯救童工，他深夜窜到周公馆，盗窃了睡衣和镶宝石的别针。买办和太太从舞场回到家中，发现失窃，叫来巡捕侦探。因为昨天陈大来公馆找过妻子，周太太便诬告他作案，陈大于是被捕。老赵上当铺把东西换了钱，请来了医生，但孩子已经断气。陈妈在极度悲痛中喊出“一个死，一个在牢里，都完了”。老赵发觉连累了朋友，赶到警察局自首。陈大被释放回家，弟弟已不幸身亡，他的眼睛盯着那张小床，床上燃着两支香，香烟袅袅上升，而陈大的心却往下沉落……

啊，吃人的上海市，

铁的骨胳，白的齿，

马路上扬着死尸的泥尘，

每颗尘屑都曾把人血吸饮。

以年轻的无产阶级诗人殷夫的这些诗句来说明影片《上海二十四小时》的主题是再恰当不过了。剧本所写童工受伤身亡的事件在当时的上海是极为普遍的，作者通过这样一个极简单的故事，使人深深地感到这样的社会是多么黑暗与不平，多么令人窒息！上海向来被称为“东方第一大都会”，是半封建半殖民地中国都市的典型。如同剧本所写，这里，一边是“汽车，洋楼，女人，消魂的舞”，一边是“失业，受伤，坐牢监，死”。“每天，每天，昼昼夜夜循环着，上海永远是那么热闹，灿烂，辉煌。可是黄浦江里每天有被抛弃的垃圾，贫民窟里也天天有被榨干的人渣。”剧作家以敏锐的观察和鲜明的对比，勾勒出了一幅阶级压迫的血泪斑斑的悲惨图景，启示人们，这个罪恶的都市，是资本家和绅士们的天堂，劳动人民的地狱。在劳动人民的血汗和眼泪中，资本家建筑起自己享乐的宫殿。剧本虽然没有指示光明的出路，然而它赤裸裸地把现实的矛盾展现出来，人们便会深刻地感觉到一场社会变革的风暴是不可避免的。据夏衍回忆，这部影片完成后，国民党电影检查机关认为“问题严重”，反复审查十多次，剪掉许多镜头画面，拖了近一年方准予放映，而映出的影片，已经是面目全非了。从这里，也不难看出原来剧本主题的尖锐性。

一部作品的价值和意义，总是与其反映时代真实的程度成正比的。而要反映时代的真实，就必须按照恩格斯说的，对“现实关系”作“真实描写”，在当时，就要反映出封建阶级与农民阶级、资产阶级与无产阶级的剥削与被剥削、压迫与反抗的关系。只有通过这种阶级关系的描写，揭示出生活的真理，历史的规律，才能唤起被压迫人民的觉醒，推动工人阶级解放斗争事业的发展。当然，简单地图解政治概念，给人物贴阶级标签的作品是苍白无力的，但运用阶级分析观点，从实际生活出发，准确地表现阶级关系，深刻地开掘社会本质，真实地生动地反映生活的现实主义传统却是富有长久的生命力的。夏衍在他前期的《狂流》《春蚕》（据茅盾同名小说改编）、《上海二十四小时》《压岁钱》等电影剧本中，第一次反映了工人、农民大众同地主买办阶级和帝国主义的尖锐矛盾。这不仅为电影创作开拓了新的题材领域，更重要的是适应革命斗争的需要，极大地加强了电影的现实性与批判性。这些影片出世不久，反映上海女工、浙江盐民、四川农民、广东渔民的生活和斗争的影片便接踵而至，这些作品反映了人民的愿望，传出了人民的呼声，使人呼吸到大时代的气息。因此，当时有的评论指出，夏衍的电影剧本，在中国电影史上开辟了“新的路线”,“因为在国产影片当中，能够抓取现实的题材，而以正确的描写，和前进的意识来制作的，这还是一个新闻的记录”。

夏衍这个时期电影剧作的另一个重要内容，是以满腔的热忱，表现广大青年知识分子、知识妇女的挣扎和觉醒，引导他们打破种种幻想，摆脱狭隘观念的束缚，走向人民，走向斗争。属于这类内容的，有写职业妇女苦闷的《脂粉市场》，写第一次国内革命战争年代知识青年不同命运和道路的《时代的儿女》（与郑伯奇、阿英合作编剧），写形形色色妇女生活的《女儿经》（集体创作，夏衍执笔），写知识青年投入民族解放斗争的《风云儿女》（田汉原作，夏衍改编为摄制台本），写五四运动到“一·二八”战争这一时期青年女性的成长的《自由神》等。

洪深在《一九三三年的中国电影》一文中曾经写道：“这一年提出妇女问题为主题的作品，已经不单将妇女当作作品的题材，而严肃地接触到妇女解放问题与整个社会解放的关系。”他在这里所指的，首先便是夏衍的《脂粉市场》。这部作品集中描写女主人公陈翠芬的一段痛苦经历：丈夫在与歹徒的搏斗中不幸毙命以后，她的家境日益萧条，不得不停止求学，由别人辗转介绍，到一家百货公司包扎部工作，从此踏进了陷阱重重的社会谋生。初次上班，诸事都不谙习，手忙脚乱，受到同事的讥笑。不久，公司的监督对她有意，将她调到脂粉部，这就引起了另一个女雇员的嫉妒。随后经理儿子见其美貌又开始了追逐。母亲、嫂嫂贪财慕势，力劝她应允。翠芬忍无可忍，最后愤然辞职，另找出路。她毅然走出公司，投进茫茫人流之中。这时她想的是：悲观也没有用，消极更不是办法，人生的路本来是很艰苦的……

在有关妇女生活的题材中间，这部影片不仅打破了恋爱风波、个人恩仇的小市民悲欢离合的俗套，也不只是一般地反映妇女的不幸遭际和痛苦呻吟，而是从新的角度，给这类题材注入了深刻的社会内容。旧上海是一个以金钱为本位的恶浊的社会，妇女在社会上、经济上、家庭关系上都处于从属的地位。一些人成为资本主义市场上的一种商品，成为剥削阶级的玩物。有些寒苦出身的妇女要找到职业，保住饭碗，甚至不得不学会卖俏，学会逢迎，有的甚至于变相地出卖自己的肉体和灵魂。《脂粉市场》的片名就明白点出了这个残酷的现实。陈翠芬是个淳朴、要强的女青年，她清清白白，为人正派，工作勤谨，希望作一个自食其力的女子。然而上司欺压她，小老板不怀好意地追逐她，同事又取笑和排挤她，这几股压力终于迫使她失去了自己的职业。陈翠芬的悲剧正是旧中国都市女性坎坷命运的写照。它表明了，在罪恶的社会制度下，妇女是不可能得到真正的独立与解放的。

就在影片映出的同时，鲁迅在《关于妇女解放》一文中说过这样的话：“这并未改革的社会里，一切单独的新花样，都不过一块招牌，实际上和先前并无两样。拿一匹小鸟关在笼中，或给站在竿子上，地位好像改变了，其实还只是一样的在给别人做玩意，一饮一啄，都听命于别人。……所以一切女子，倘不得到和男子同等的经济权，我以为所有好名目，就都是空话。”这是非常独到而深刻的见解。夏衍笔下的陈翠芬的经历，生动地说明了这个真理。影片结尾处，让女主人公投入广大的人流之中，实际上即暗示着妇女必须与广大人民群众在一起，迎接艰苦的斗争，才能获得真正的出路和彻底的解放。后来明星电影公司老板张石川屈服于反动当局的压力，把影片的尾声改为：翠芬走出公司又去做工，不久升了“写字”（职员），有了积蓄，和男职员钱国华两人开起了合作商店，这便曲解了原作的本意，从而起了欺骗麻痹观众的作用。剧作者为此在影片公映时不得不出来发表声明，抗议这种篡改。夏衍指出：“《脂粉市场》一片，其主张在说明现代妇女运动与整个社会问题的解决有同一的命运，盖编剧者之意，以为在现社会之下，所谓男女平权等等，实为一种黄色的欺骗与自慰的梦想也。……女主人公因为下级雇员，当然无出资开设商店之可能……”在涉及剧作根本思想的问题上，作为一名革命作家的夏衍，他的立场是毫不含糊的，这篇声明正是他忠实于现实主义创作道路和原则立场的明证。

如果说，在《脂粉市场》中，夏衍对于年轻女主人公未来的道路还只作了某种暗示，那么，在《时代的儿女》中，便从正面刻画了一个青年知识分子走向革命的历程。

赵仕铭是一个成长中的人物，是一个在曲折的锻炼过程中逐步成长的青年的艺术形象。他开始是上海某工业学校的大学生。远在内地的父亲假称病危，催他回到家乡按照从小定下的亲事完婚。他已与妹妹的同学周秀琳相爱，自然不同意家中的包办婚姻，以至同父亲发生冲突，留书出走。由反对封建婚姻而脱离家庭，这是他走向新时代的起点，也是他反抗性格的最初表现。然而，对于自己和整个民族、国家的出路，他是茫然的。当时他是一个工业救国论者，希望掌握科学技术报效国家。秀琳的资本家父亲对此极为赞赏地说：“你的眼光很不错，要救中国一定要在工业方面努力。”并表示将来将工厂交给他管理。学校毕业后，他到了上海附近当工读学校教师，并开始接近工人群众。五卅惨案发生了，群众的血使他从工业救国的迷梦中睁开了眼睛。他和秀琳卷入了反帝爱国运动的激流，参加抵制洋货的宣传和检查，遭到了反动军警的袭击、殴打。这时，他进一步看清了斗争方向：“对于旧世界是需要更激烈的血斗的，我们必须走上一条新的路。”他拒绝了秀琳父亲为他安排的工程师的职位，而要求到工人群众中从事革命工作。秀琳被残酷的阶级斗争吓住，埋怨他思想“过激”，希望他“回到你以前的思想”。赵仕铭发觉同自己伴侣之间思想上出现鸿沟，为此而深感痛苦；但他战胜了感情上的脆弱，坚定地回答：“残酷的历史使你退步，我现在知道了比恋爱更重大的事情。”从此他与秀琳分道扬镳。这一爱情的破裂，意味着他与旧的个人主义的感情和世界观的决裂，开始树立为无产阶级解放事业而奋斗的崇高理想。

在现实生活中，人们生长在不同的家庭，不同的阶级环境里，会受到不同的教育和社会各种思想的影响。艺术作品要准确地把握生活，真实地反映人物性格的变化和发展，才能塑造出真实生动的人物形象，并赋予它以典型的意义。《时代的儿女》对于赵仕铭的思想演变过程是写得较为充分的。它没有忽视1925—1927年这段历史时期时代潮流对他的冲击。作品通过秀琳父亲的工厂的破产，表现出帝国主义侵略下中国民族工业凋零破败的命运，又直接描写了五卅运动这个反帝爱国斗争的壮烈场面。这些富有时代特点的事件，既从反面促使主人公不切实际的幻想趋于破灭，又从正面给他以前进的方向，这样，人物性格的成长也就有了客观的、合理的依据。而作为出身于剥削阶级家庭的青年知识分子，要同这个阶级决裂，走向新的营垒，也不是轻而易举的。从涉及个人切身利益的反封建婚姻，到抛弃“工业救国”而寻求民族出路，从斩断个人爱情的葛藤而置身无产阶级的战斗行列，这是一条艰巨曲折的自我改造的道路。影片比较真实形象地剖析了这一过程，因而对于当时非工人阶级出身的青年知识分子投身民族民主革命运动是具有积极的意义的。

在电影中如何对待和描写小资产阶级，这是一个重要的问题。描写劳动人民的生活和斗争，固然是左翼电影创作题材的重要方面，然而由于历史条件的制约，加上当时电影的主要观众还是城市一般小资产阶级群众，因此摄取有关这一阶层的题材，给观众一种启示，一样是不可缺少的。如夏衍的《时代的儿女》对于爱情与革命的关系的描写，就较少小资产阶级爱情至上的空想色彩和感伤情调，而是运用明确的阶级分析的观点，通过男女主人公爱情的逐渐疏远，表明了政治理想和人生道路的分歧必然导致爱情的波折，乃至破裂。这就提高了作品的思想格调。自然，要彻底否定旧的感情毕竟是不容易的，在与旧家、与爱人决裂时不可能没有痛苦和留恋，而接受新兴阶级的影响，也有一个必经的过程。这方面，夏衍在剧作中的表现显得还不够深刻、有力，因而在一定程度上减弱了艺术的感染力。在另外有些影片中，对于爱情的处理确也存在一些缺陷。如《狂流》，对刘铁生同豪绅女儿的爱情的描写，本意是在强调人物不顾个人荣辱得失，全身心地为群众利益奔走，但却过多地渲染了他那失意、怅惘的情绪，因而流露出某种低沉的情调。所有这些缺陷，在新兴阶级电影的萌芽阶段是难以避免的。但无疑的，“这些影片都是无产阶级文艺运动的产物，都应该是属于无产阶级文艺范畴的”。

在我国电影发展的初期是没有剧本的，一般都只有一个故事梗概，由电影艺术家们在拍摄现场即兴创作，把最初的一些“设想”表现出来。因此，拍成的影片往往缺乏完整的文学构思与人物性格的真切刻画，情节前后矛盾，结构松散。夏衍当时即认识到，“一部剧的成败，大部分系于剧本。剧本实在是电影的基石”。他当时所写的剧本尽管还相当简略，仅有一二万字，然而它们毕竟是我国电影史上第一批采用较完备的文学剧本形式的电影脚本，确实具有十分重要的开创意义。

当《狂流》的剧本附在《电影导演论与电影剧本论》一书刊出时，洪深在该书序言中写道：

一切艺术，对于材料的形成，各有独特的方法，所以对于电影的导演手法，摄影方法，以及胶片的剪接没有基本的概念，而就开始电影剧本的编制，实在是一种冒险的事情。……在这儿诚恳地介绍了关于（电影）剧本创作的基础方法的原则性知识。我深信在这国产影片复兴气运中的电影界，一定会有很大的贡献的。附在后面的丁一之（即夏衍——笔者）君的电影剧本《狂流》，是……一本比较的接近上述基础的方法的作品。将这本书上的《狂流》和银幕上的《狂流》参看一下，我想对于从事电影剧本的作者们，也许会有些有益的暗示的。

夏衍在他最初从事电影创作时，就非常重视掌握电影的特殊表现方法，尽量运用电影的手段和语言来表达主题和人物；并且显露出他在这方面的表现才能与独特风格。

深刻的社会观察力和敏锐的艺术感觉，使夏衍在电影创作中善于摄取现实生活中常见而又是极有代表性的事件和人物，而不借助于杜撰编造的复杂情节，来制造惊人的戏剧效果。例如《上海二十四小时》中童工的受伤身亡，《脂粉市场》中女雇员不甘花花公子的纠缠和侮辱而辞职，都是司空见惯的，其中没有什么曲折复杂的故事。然而它们却又都很有典型性，人物关系的变化和他们的生活经历既合情合理，又揭示着社会的内蕴。在这方面，最有代表性的是《压岁钱》。这是一部出色地描写普通人日常生活的影片。在年三十的晚上，一位老祖父在熟睡了的孙女枕头底下放了一块贴着红囍字的银元。第二天，女孩拿了这块压岁钱到烟纸店买了鞭炮。于是，这块压岁钱便开始了它的旅途。从烟纸店老板娘到交际花、小娘姨、汽车夫、白相人、歌舞团老板、开汽车门的小孩、医生、经理、强盗、舞女……通过这一块钱的流转过程，影片真实地描绘了三十年代五光十色的都市社会生活，展现出一幅常见却是残酷的半殖民地社会的写实画。同是一块钱，小商贩以它来谋生糊口；交际花用它来赏赐仆人；歌舞班老板扔掉它来讨女人的欢心；贫苦孩子需要它来为自己母亲治病；倒闭的银行的经理用它来作东山再起的资本；舞女用它来为穷困的朋友支付房租……总之，这一块压岁钱后面隐藏着种种痛苦和罪恶，呈现出旧中国都市的全部混乱和深重危机。影片结尾，老祖父又在岁末给孙女留下一块压岁钱，但已不是银元，而变成了“法币”。银元到哪里去了呢？影片最后出现了大批银元已被外国货轮载走的镜头，这就暗示出影片中描写的一切罪恶现象都是国民党反动政府勾结帝国主义压榨中国人民所造成的。影片朴素、自然，看不出编剧的铺张或戏剧性的安排，但却显示出深沉的动人心魄的控诉力量。

由于电影蒙太奇结构的特点，运用对比手法可以把两种截然不同的生活或事物紧接在一起，互相衬托，造成强烈的对照。夏衍前期不少电影剧本采用了这种手法。《上海二十四小时》从头至尾，使各种不同的生活场景、细节相互穿插，相互交织，造成鲜明的对比。如一面是成群女工劳作一天疲惫不堪地从工厂走出，一面是买办太太高卧未起；一面是工人工伤倒地流血，一面是吃不完的鸡汁随手倒掉；一面为无钱买药心急火燎，一面一只叭儿狗的医药费即付出大洋三十块；一面是急速转动的机器旁的女工疲于奔命，一面是纸醉金迷的跳舞场上轻歌曼舞。穷奢极侈与饥饿死亡，荒淫无耻与善良正义，对照极为强烈，给人以特别深刻鲜明的印象。在《女儿经》中，从前的女同学重新聚首，分别叙述十年来自己的生活景况：她们中间有人丈夫在贫病交迫中死去，孩子又失踪，自己精神失常；有人因拒绝股东少爷的侮辱而失去了工作；有人年老色衰被薄情的丈夫遗弃，回到娘家又受尽家人歧视；有人施用手腕制服了丈夫，而成为阔太太；有人打着妇女运动的幌子，却日夜追逐腐朽淫靡的生活；有人狂赌成癖，以致家败人亡；有人从营救革命志士而走上反抗旧制度的叛逆道路。这部影片表面上不像《上海二十四小时》《狂流》那样对比强烈，但由于剧作者的巧妙联缀，使得许多女性形形色色的遭遇和故事互相映衬，集中地反映出当时社会下层妇女的不幸和上层妇女的堕落。剧作者没有站出来抒发自己的感想或发表什么评论，但观众完全可以感觉到作者热烈的鲜明的爱憎。

比起其他艺术形式，电影的细节具有更强的表现力。电影是一种直接诉诸视觉的造型艺术，特写镜头的运用，具体的细节描写，往往能够帮助观众体察入微，窥探许多隐藏在生活深处的奥秘。在改编《春蚕》中，为了刻画出老通宝的思想性格特点，大蒜头这个细节就曾多次出现。这可以说是改编者的独特发现。从他拿着涂泥的大蒜头，两手颤抖虔诚地默祷，到以后悄悄地走到墙边拿起来观察，预卜命运的吉凶，活脱脱地勾画出老农内心的惶惧、紧张、焦虑、希望，以及他那根深蒂固的保守迷信观念。阿多最后将长了许多叶瓣（这本来是吉兆）的大蒜头捏作一团，用力投入溪中，激起溪水上一圈圈波纹，这个精彩的细节更是含蓄地表现了旧的传统意识的破产，引人回味和深思。

动人的细节，往往起到一箭数雕的作用，它不但有助于泄露人物内心的奥秘，而且可以巧妙地烘托人物的关系。在《时代的儿女》中，为了烘托人物关系的变化，两次写到男女主人公在黄浦江畔谈话的情景。第一次，望着江上的一叶小舟在波涛中颠簸，两人都很激动，一种向上的奋斗的热情油然而生，此时真是心心相印，感情十分合拍。第二次经历了各种争执、辩论以后，旧地重来，眼前又重现了同样的景象，可是女主人公已经失却了前进的勇气，要求对方一起去过平静安逸的生活，遭到了赵仕铭的拒绝。影片着意地多次映现同一细节，使人产生了丰富的联想，小船在风浪里搏斗的情景仿佛成了主人公激流勇进的形象的象征，而同时又成为对秀琳软弱动摇性格的讽喻。

电影中细节的描写必须经过严格的选择，抛弃那些平庸繁琐意义不大的东西，挑选那些最富于涵义，又能推动剧作发展的细节，这样才能塑造动人的形象，深刻揭示主题的思想意义。细节一旦离开剧情的开展和人物性格的发展，就会成为游离于主题和人物的旁枝杂叶。“简洁就是美”，夏衍在细节描写上的一个最鲜明的特点是简洁和精炼。他善于选择最能表现人物性格的细节，恰如其分地贯串到整个情节中去，丝毫不给人以繁冗累赘之感。除了上面的例子而外，像《压岁钱》中的一块银元，在作者巧妙的构思下，就起到了穿针引线、贯串全部情节的作用。《同仇》中殷小芬手中时而捡起，时而又放下那把锈烂的菜刀的细节，对于表现女主人公同丈夫的和解，表达民族斗争的主题思想，收到了动人的效果。

夏衍对于电影表现手段的运用不是一蹴而就的，这中间有一段艰苦摸索的过程。在最初写《狂流》的阶段，他比较侧重于表现革命的政治内容，因此对人物性格的刻画比较粗疏，血肉不够丰满，这也影响到剧作的思想表达得较为生硬。但越到后来，他的作品在表现形式上越臻完善。《压岁钱》便显示着艺术技巧的成熟和艺术风格的进一步形成。总的看来，他的电影剧作平易而又深刻，简练而又细致，质朴中有斑斓，沉稳中透着盎然的生气。对于观众来说，它可能不那么浓烈恣肆，动魄惊心，但却有着引人遐想、耐人寻味的艺术魅力。夏衍电影剧作的这一独具的风格特色，在中华人民共和国成立以后对《祝福》《林家铺子》等作品的改编中发展得更加突出、更加完美，吸引了更为广大的读者和观众，为中华人民共和国的社会主义电影事业赢得了崇高的声誉。他在电影艺术的长期实践中坚持现实主义道路，勇于开拓和创造的精神，也给今天的电影工作者以深刻的启迪。