四、话剧在二度文化转型中的生机与危机

惟其文化迂回会扼制话剧发展，所以当1976年以后话剧再度辉煌时，便昭示着中国文化又开始了新一轮现代化转型。

第二次文化转型与第一次文化转型相比，既有着惊人的相似之处，又有着截然不同之点。相似之处在于这次文化转型同样是为社会政治变革所驱动，即以“四人帮”垮台为标志的“文革”结束之日，便是中国文化进行新的历史性选择之时。事实上，正是由于粉碎了“四人帮”，结束了“文化大革命”，确立了邓小平的核心领导地位，中国人才有可能获得精神解放，从而反思历史，向人的自身回归，并打开国门，融入世界现代化的潮流，再次进行由“传统的礼俗的封闭的文化价值体系”向“现代的充满科学和理性精神的开放的文化价值体系”的中国文化现代化的价值体系转换。然而，这次文化转型又与发端于19世纪中叶的第一次文化转型有所不同：这一次，中国社会结构变动或政治变革不是迫于外力的威胁和压迫，而是源于国人的自我觉醒——一种内力的作用。这种内力应该是为第一次文化转型所蓄积。由于促使社会变革的是一种内力，且这种内力来自第一次文化转型，说明经过一次文化转型之后，尽管又折了回去，但20世纪下半叶的中国人毕竟不是处于史无前例的现代文化转型之初，因而新的一次文化转型一开始就进入了心或精神层面，具体表现为对知识分子和教育、科学的重视，对人权、民主的提倡，以及对思想解放运动的全面展开；落实在社会结构上，则是对自反“右”至“文化大革命”十年极“左”路线、方针、政策及其所导致的政治偏向进行彻底的拨乱反正。在此基础之上，新的文化转型才在制度和物质层面上铺开，即改革经济、政治体制，提出并实践“建设有中国特色的社会主义”的理论，高速发展生产力。比起第一次文化转型从物质到制度再到心或精神层面的推进程序来，这一程序模式效率显然要高得多，大大缩短了转型从开始到基本完成所需用的时间，这也是由于前一次转型提供了可资借鉴的经验教训。然而，或许正是因为本次文化转型推进得过快，精神或心的层面的价值转换既缺乏必要的物质前提，而在向物质层面推进之前又还来不及进一步地将心或精神层面的转型成果巩固、扩展；当然，或许与此同时进行的制度转型也存在着某些问题；更有可能因为现代物质文明的高度发展本身就存在着背离精神价值或人生终极追求的严重弊端，因而，当本次文化现代化转型全面铺开、全方位推进的时候，却迷失在物质之中，导致了当代社会人文精神的失落，并由此带来了一系列的社会矛盾与问题。

20世纪中国第二次文化转型的上述特点深刻地规定着新时期以来的话剧创作。我们知道，话剧的本质艺术精神决定了话剧创作既关注现实生活，又关怀终极人生，因而话剧创作既不可能在“瞒”与“骗”的封建专制式的文化环境中繁荣、发展甚至生存，也难以为世俗与浅薄所容纳、接受。这样，在整个新时期中，迄今为止最能与话剧的本质艺术精神相匹配的文化环境无疑只出现于第一阶段，准确地说，是在1978—1988十年间。因为这十年是中国人继五四新文化运动以后再一次获得“全人格的觉醒”的十年，是以实践为检验真理的惟一标准清醒地面对历史与现实的十年，也是人们追求崇高和深刻的十年！事实上，新时期以来思想、艺术成就最高，影响最大的话剧作品都是在这十年中间问世的，如苏叔阳的《丹心谱》、宗福先的《于无声处》、陈白尘的《大风歌》、丁一三的《陈毅出山》、白桦的《今夜星光灿烂》、崔德志的《报春花》、赵梓雄的《未来在召唤》、邢益勋的《权与法》、赵国庆的《救救她》、沙叶新的《陈毅市长》、李龙云的《小井胡同》、高行健的《绝对信号》、魏敏的《红白喜事》、刘树纲的《一个死者对生者的访问》、锦云的《狗儿爷涅槃》、陈子度的《桑树坪纪事》等等。我们之所以要列举这么一大批作品，就是为了说明十年间中国话剧创作不仅在量，而且在质上都达到了相当高的水平，上述作品几乎每一部都曾产生过较大的轰动效应，而它们还远远不是这一阶段话剧创作的全部。这些剧作中的多数有一个不同以往的显著特征，即开始从注重对生活作政治、社会的把握，转向注重对生活作文化、审美的把握，也即超越对现实政治、社会的直接观照，而深入到人的内心世界，揭示出特定时期的社会精神—心理状态。以两部农村题材的话剧《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》为例，前者围绕着土地问题，充分地发掘出千百年来小农经济形成的文化意识对农民的禁锢和桎梏，这种传统心理定势，使他们与不可逆转的时代改革大潮发生剧烈的冲撞。贫苦农民陈贺祥对土地的眷恋以及失却土地的痛苦，概括了深广的文化内涵。曾经造就了中国几千年辉煌的主力军农民，经历了那样漫长的岁月，到了人类征服宇宙的科学时代，仍然停留在愚昧不化的精神状态之中，这还不能引起人们对民族文化的深长思索么？后者反映的是“文革”时期黄土高原农民辛苦麻木的生活，那里的群众（包括农村干部）对于极“左”路线不思反抗和变革，而是自相压逼和残害，人为地制造了一桩桩悲剧。作品通过一系列别出心裁的“围猎”场面的描写，毫不留情地揭露和鞭笞了农民身上因袭的历史重负，产生了震撼人心的悲剧力量。该剧导演徐晓钟说：“我从幕幕惨剧的共同模式中看见，一个最单纯、最概括的象征形象——围猎！一群盲兽在猎人布下的罗网里围猎几只小兽并且互相围猎，‘桑树坪’就是布下罗网的围场。在几千年落后的自然经济基础上沉淀下来的封建文化心理、宗法家族观念、扼杀人性的如买卖婚姻等封建伦理道德观念以及狭隘、自私、保守、闭锁的心态捕杀、残害着活的生灵，……这就是话剧《桑树坪纪事》提供观众思索的东西。”这一类剧作以深邃的历史目光，冷峻的文化批判态度，独到的心理剖析，以及新颖的艺术结构和表现手法给当代戏剧注入了新的生命活力。

如果我们将这第一阶段的创作作为一个起点，那么新吋期中国话剧发展的起点可谓不低。我们再作一假设：如果新时期中国话剧能够从这一不低的起点不断地向上跨跃，那么迄今应该可见无限风光了。然而，当代文化的进一步转化却没有容许我们的假设成真。而真实的情况是：随着文化转型向物质层面铺开，商品经济得到了空前的强调和发展——这本来与现代文化的发展不仅没有矛盾，而且是现代文化发展的一个不可或缺的重要方面；但由于此时心或精神层面的文化转型没有深化，即在否定或失去了原有的精神王国之后，没能或还来不及建立新的精神王国；而制度又缺乏特定的约束功能；再加上商品经济所特有的对于金钱、利润、物质财富的不顾一切的追求，使得整个社会处于无序的迷惘状态：哲学混乱，精神衰微，思想被蔑视，深刻被嘲笑，崇高被践踏。这样话剧创作便在它本来可以大步发展的现代文化环境里陷入了新的危机。当然，这种危机不同于文化迂回时期话剧的遭遇，后者是自上而下的扼制，而前者则是自下而上的疏远，也即观众的流失。自上而下的扼制是灭顶之灾，因此话剧只有沉寂；而仅仅是观众的疏远流失则毕竟还存在着生机，所以话剧还有希望。那么，话剧应该怎样渡过危机，寻找生机，谋求新的发展呢？

从根本上来说，话剧危机的真正、彻底的消除有赖于人文精神的回归和精神家园的重建。其实，作为文化“电码”和文化的“自我意识”，话剧既可像所有艺术那样“每次都成为该文化类型的模型”，并“向其他各种文化揭示该文化的特性”，那么，它便不是只能消极地接受文化环境的制约和影响，它还可以积极主动地参与文化环境的建设，影响、引导文化环境消除或减少不良因素、向有利的方向发展。在第一次文化转型中，话剧作为新文化运动的有力的一翼的新文学的重要构成，即对于推动新文化运动的全面而顺利地展开作出了重大的贡献。因此，面对当前的文化局势，话剧既能够也必须有所作为。

当代文化转型与第一次文化转型的一个重要区别在于它不是继续与政治革命同行，直至完全政治化；而是逐步转入经济轨道，围绕经济运行，因而市场（商品）经济形成了不可逆转的洪流，所有艺术无一幸免地都被卷入了这股洪流。80年代中期，当新时期话剧取得辉煌成就的头十年还没有过去的时候，话剧创作实际上就已经开始遭遇市场了，当时的所谓“话剧危机”就是话剧在市场上的危机：观众对话剧的热情正在消退，话剧演出不断亏损，难以为继！进入90年代以后，危机更加严重，但与此同时，话剧艺术家和从业者们也开始认清形势，调整状态，顺应社会文化趋势，逐渐摆脱话剧原有的“高雅”和“贵族”气息，放下架子，主动面对市场，并坚决地走向了市场。时至今日，尽管还不能说话剧已完全适应市场，已充分占据市场，或者说危机已经过去。这样说未免还为时过早。但创作和演出毕竟已开始尝试按照经济规律、根据市场需要进行商业运作。这种尝试主要表现在如下几个方面：（一）独立戏剧制作人的出现。独立戏剧制作人对于中国话剧市场化趋势或振兴当代话剧具有极其重要的意义，“他是通过其积极活跃的戏剧生产运作而使戏剧市场活起来的独一无二不可代替的支点。正像英国人约翰·皮克在其《艺术管理与剧院管理》一书中提出的，戏剧制作人 ‘地位特殊，他们注重价值观念，同时也注重业务技能，研究社会问题，同时又研究纯美学，他们是社会的代理人，又是从事改革的推动力量’。”在国外，在戏剧比较繁荣的国家，独立制作人的作品在全部演出中占有相当大的比例。如莫斯科每晚有100台舞台剧演出，其中70%都是由独立制作人完成的。我国近年来也开始重视独立戏剧制作人，1997年，独立戏剧制作人在北京成功地推出了《女人漂亮》《别为你的相貌发愁》等10部作品，占当年整个北京上演剧目的一半以上，使独立戏剧制作人开始成为中国话剧生产格局中的主角。（二）小剧场戏剧盛行。小剧场戏剧滥觞于1887年的法国，安德烈·安托万创造“自由剧团”并上演小剧场戏剧是为了改变当时庸俗、浅薄的轻喜剧充斥舞台的法国剧坛现状，解除法国戏剧发展逐渐远离艺术与思想的潜在危机，所以演出的大都是思想深刻、艺术上乘的名家名作。我国从20世纪80年代起开始引进小剧场戏剧，最初更多的带有实验性质。但到20世纪90年代话剧萧条到极点时，小剧场戏剧便既充当先锋，打破沉寂；又扮演了一个重新把观众招回到剧场来的角色。这就是说，此时的小剧场戏剧不仅上演实验性的剧目，如尤内斯库的《秃头歌女》，品特的《风景》和《运菜升降机》，根据阿根廷作家曼努艾尔·普伊格原著改编的《蜘蛛女之吻》，以及林兆华“话剧实验室工作室”重新诠释的《北京人》和《哈姆雷特》等，而且也上演反映大众心理热点问题的作品，如《留守女士》《大西洋电话》《情感操练》《灵魂出窍》《同船过渡》等等，这些作品以家庭生活为题材，将夫妇感情、婚姻恋爱与社会热点相熔铸，真实而生动地表现了现时人们的生存环境与状态，颇受观众尤其是广大青年观众的欢迎，打破了话剧界的沉闷空气，使话剧看到了希望。应该说，小剧场是目前话剧走向市场的一条有效途径。事实上，前文所列举的独立戏剧制作人在1997年推出的10部作品全都是小剧场戏剧。如前所述，小剧场戏剧在法国滥觞时不仅是非商业性的，而且是反商业性的；但在一百年以后的中国出现时，却带上了商业色彩。这或许能给我们一些有益的启示：安托万反纯粹商业化的轻喜剧的庸俗、浅薄没有错，但完全与商业戏剧格格不入则使他的小剧场戏剧一开始就步履维艰，并且终于难以为继。在我国，20世纪80年代的实验性的小剧场戏剧也没造成应有的影响，直到20世纪90年代反映大众心理和社会热点的上述“另一类型”的小剧场戏剧问世后，才带来了话剧的生机。这说明，在现代文化环境里，话剧的生存和发展不能不与市场、商业经济接轨。（三）融通俗形式和流行文化于一体的新型话剧的诞生。在市场经济快速发展的推动下，第二次文化转型所带来的中国新时期文化呈现出一个明显的特点，即大众文化的勃兴。所谓大众文化，它是现代工业社会的产物，是为大众所普遍认可和接受的一种能够暂时解除人们的焦虑与疲惫、获得娱悦与刺激的浅俗的文化形式，它往往借助于大众传播媒体如电影、电视、书刊以及电脑网络等而广泛流行。惟其如此，所以尽管大众文化从长远的观点看会降低一个民族的总体文化水准，但它无疑又是现代社会的客观必然的存在，是现代文化的有机组成部分，更重要的是，它对现代社会的人们具有不可抗拒的魅力。自20世纪80年代以来，我国迅速形成了主流文化、精英文化和大众文化三足鼎立的文化格局，且大众文化正如日中天，方兴未艾。在这种情势下，一些话剧工作者清醒地认识到，话剧要想在市场经济中立住脚，生存下来，并谋得发展，便不能将自己禁锢在纯粹的精英文化范域，而应该顺应时代的特点，从高处走下来，接近大众，满足大众。正如沈阳话剧团团长陈欲航在《“‘搭错车’现象”的自我思辨》一文中所说：“1985年春夏之交，我和苏金榜、王延松踟蹰街头。一座座大厦拔地而起，富士胶卷和SONY广告抬眼可见，个体 ‘的士’往来街巷，大小摊贩街头叫卖。昨天还视摇摆舞为异端的老者今晨走进了迪斯科舞班。商品经济的妖魔已从瓶子里放出来，正在改变人的心态、节奏、价值取向和审美要求。”于是，就出现了取当今流行艺术之所长，融歌、舞、戏为一炉，并大胆地采用了时空交叉、虚实变幻等多种手法，以适应当今观众口味，增强观赏价值与娱乐功能的新型话剧作品。虽然有的人指责这些作品“讨巧”“媚俗”“四不像”，甚至认为它们“以歌舞牺牲话剧，使话剧艺术步入歧途”，然而它们毕竟赢得了广大观众的认同与喜爱，如沈阳话剧团的《搭错车》一剧竟连续上演达1460场之多，另外《走出死谷》《喧闹的夏天》《大潮中的漩涡》等同样取得了不俗的成绩。1996年金秋，在北京举办的首届大陆、台湾、香港、澳门戏剧展演上，台湾绿光剧团的《领带与高跟鞋》因为在话剧中融入流行歌舞的因素，因为与流行的大众文化的合拍，其所得到的观众与专家的评价，甚至明显高于北京人艺的纯正话剧《北京大爷》。从目前的情况来看，走向市场是中国话剧的惟一生路；但从未来的发展看，走向市场又很可能断送中国话剧的远大前程，因为已有文明戏堕落的前车之鉴。这或许是一个悖论，其中包含着万般无奈，却不是人们凭主观意志所能左右的，一切都在文化的有效控制之中。话剧要想摆脱厄运，惟有发挥自己的艺术功能，在市场经济中站住脚跟之后，在生存已不成问题的前提之下，坚定地高举艺术与人文精神的旗帜，对逐渐趋向庸俗、浅薄的现实文化环境进行愚公移山式的渗透、转化和改变。只有这样，话剧的危机才能真正、彻底地消除；也只有这样，现代文化发展才能走出物质的迷局，离开庸俗与浅薄，在人文精神的回归中走向深广、博大，走向真正的辉煌。当然，要做到这一点是非常不容易的。可喜的是，我们一些走向市场，按照市场规律进行商业操作的话剧创作与演出并没有完全忽视艺术与思想，并没有盲目地抛弃话剧的本质艺术精神，这是与“文明戏”的商业化倾向的截然不同之处，却正是话剧重新崛起的希望所在。话剧振兴既要注重商业价值，又必须保持思想、艺术品位，这是一对矛盾，而我们有责任感的话剧艺术家们正在为求得这一矛盾的对立统一而努力奋斗，这更是话剧重新崛起的希望所在！